“Hugo Cabret”

Quanto cinema c’è dentro “Hugo Cabret”? Tutto. C’è tutto il cinema possibile e anche quello impossibile dentro l’ultimo capolavoro di Martin Scorsese. C’è tutto il cinema ed ogni suo pezzo. E’ davvero curioso scoprire come la più geniale invenzione di montaggio di George Melies sia stata figlia di un meccanismo che si inceppa. Una cinepresa che filma una scena di vita metropolitana parigina, la macchina che per un guasto si incaglia, lo scorrere di qualche minuto fuori dal girato, la macchina riparata che torna a riprendere la scena nel frattempo leggermente cambiata. La pellicola giuntata nel momento in cui la cinepresa si era inceppata rivelava un sorprendente effetto di trasformazione: “Quando proiettai la pellicola vidi improvvisamente un omnibus della linea Madeleine-Bastille trasformarsi in un carro funebre e gli uomini in donne. Avevo trovato il trucco per sostituzione, detto trucco con metamorfosi.” Il meccanismo è il cuore e l’idea centrale del film di Scorsese. Hugo trascorre le sue giornate dentro i meccanismi del grande orologio della stazione. Un automa è il vettore metallico di un messaggio/immagine che collega tre personaggi (il padre di Hugo, Hugo stesso e Melies). E la riparazione di meccanismi rotti è l’essenza della vicenda umana raccontata, splendidamente, nel film. Un oggetto complesso, sfaccettato, caleidoscopico, ricchissimo. Che annoda i capi della storia del cinema (Melies e il 3D) in un punto di straordinaria perfezione, come solo un vero Maestro avrebbe potuto fare. C’è di che esserne molto grati: nell’era del 3D “post-Avatar” mai la visione stereoscopica è stata usata nel modo in cui lo ha fatto Scorsese. Con uno scopo preciso: sperimentare quell’artificio, il più tecnologicamente avanzato che l’oggi permette, che anche Melies, il padre del cinema della réverie, sarebbe stato felicissimo di utilizzare. Formulazione teorica ed entusiasmo puro, cuore e cervello. In apparenza lontanissimo dai film non pacificati che hanno reso leggendaria la filmografia del cineasta newyorkese, “Hugo Cabret” rappresenta per Scorsese un momento fondamentale del suo percorso artistico. Dopo essersi per anni impegnato in prima persona in decine di operazioni di salvaguardia e conservazione di pellicole che hanno fatto la storia del cinema e che rischiano la distruzione fisica, Scorsese con “Hugo Cabret” ha indirizzato un luminoso lascito per immagini alle nuovissime generazioni, realizzando un film in grado di parlare alla sua figlia dodicenne e ai suoi coetanei, a quei spettatori lontani un secolo da quelli che ebbero la fortuna di toccare con lo sguardo i primissimi bagliori della settima arte. Tra Melies e il 3D, appunto, Scorsese. L’uomo che scatta la foto ad un set di cartone, immortalando l’apparizione mutevole di un fantasma di luce. Cinema che si disarticola e si ricompone pezzo per pezzo, che si smembra fino a mostrare l’ingranaggio nascosto, il suo cuore metallico di macchina con un cuore. Cinema che sancita la necessità irrinunciabile del lieto fine si ritira dentro le pagine del libro illustrato da cui è uscito, rappreso e cristallizzato, ricordo sospeso alle lancette di un orologio e pulviscolo fuori dal tempo.

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Doppio sogno / 2

Ancora due fotogrammi. Qualcosa, o qualcuno, in lontananza a legarne i destini. Sfida difficile, ma non impossibile. 30 punti in palio. Buon divertimento.

Film “della vita” / La grande estasi dell’intagliatore Steiner

Individuare un “film della vita”, per chi abbraccia un amore fedifrago e promiscuo come quello per il cinema, è davvero difficile. Significa stringere l’anello intorno al dito di un solo amore, e lasciarne delusi decine. Per assolvere a questo difficile compito ho scelto quindi di inventare un percorso diverso. Il primo passo è stato individuare una “filmografia della vita”, la più importante, la più decisiva, quella che più ha inciso sul mio modo di vedere. Il secondo calibrare la scelta intorno ad un film-summa, una specie di sintesi di quella stessa filmografia. Alla luce di queste coordinate la scelta è caduta su “La Grande Estasi dell’intagliatore Steiner”, di Werner Herzog. L’esplorazione fin nei recessi più nascosti della enorme filmografia del maestro bavarese è coincisa, nel mio vissuto di spettatore-cinefilo, con la fondamentale scoperta di un cinema diverso o meglio (poi l’ho scoperto) unico. In grado di spingersi molto oltre la magnificenza e la perfezione puramente tecnica, per toccare livelli più profondi di verità e coscienza, cercando costantemente di catturare immagini mai viste, lontane dal logoro grigiore dell’immaginario in cui siamo immersi. “La Grande Estasi dell’intagliatore Steiner” non è certamente il film più “bello” di Herzog, né tantomeno il più celebre. Eppure dentro i 44 minuti di questo insolito e cruciale mediometraggio c’è davvero tutto Herzog. Nella figura di  Steiner, campione del mondo svizzero di salto con gli sci nel 1974, c’è la ricapitolazione di tutti i visionari pellegrini dell’assoluto che sfidano i limiti imposti dalla natura della filmografia herzoghiana. C’è la tensione verso l’irraggiungibile e l’ignoto, il mistero di una pulsione autodistruttiva insopprimibile, la misurazione fisica di un salto verso l’abisso. La parabola di Steiner è anticipazione lampante dei Fitzcarraldo, dei Reinhold Messner (Gasherbrum – Der leuchtende Berg ), dei  Timothy Treadwell (Grizzly Man), dei Dieter Dengler (Little Dieter Needs to Fly e Rescue Dawn) che verranno. E nel personaggio dell’intagliatore (un artigiano/artista plasmatore del legno/natura) che sente il bisogno di misurarsi con la sfida impossibile del volo c’è, oltre ad un chiaro alter-ego dello stesso Herzog,  l’incipit di tutta una teoria del volo e della caduta che sarà asse portante di moltissimo cinema del regista. La dimensione fisica, atletica del cinema di Werner Herzog, in questo film è poi rappresentata nella sua piena corporeità. A questo proposito è interessante leggere cosa ha dichiarato lo stesso Herzog in Incontri alla fine del mondo: “Il salto con gli sci non è solo una prestazione atletica, è qualcosa di molto spirituale: ha a che fare con il modo in cui si governa la paura della morte e dell’isolamento. I saltatori sognano di poter volare e vogliono entrare in quest’estasi che lotta contro le leggi della natura. Perciò ho sempre pensato che Steiner fosse fratello di sangue di Fitzcarraldo, che a sua volta sfida la legge di gravità issando una nave su una montagna”.

Sotto l’aspetto tecnico anche le riprese del film costituirono una vera e propria sfida. Furono utilizzate, per filmare i ralenty, speciali macchine da presa capaci di riprendere a velocità enormemente ridotta (quattrocento  o cinquecento fotogrammi al secondo) che mangiavano l’intero rullo di pellicola in pochissimi secondi e richiedevano tempi per le riprese e per la messa a fuoco a dir poco acrobatici.  Dal punto di vista stilistico nella “Grande Estasi” si possono individuare molti dei momenti caratteristici della poetica herzoghiana. Innanzitutto la forma del reportage diretto e sul campo (in questo caso gli impianti sciistici di Oberstdorf e Garmisch-Partenkirchen in Germania e di Planica in Slovenia), che Herzog ha personalmente filmato in quasi 50 anni di attività spostandosi negli angoli più remoti e inaccessibili del pianeta. Poi l’elemento della voce narrante di Herzog, qui utilizzata per la prima volta e arricchita dalla presenza in video dello stesso regista, fedele contrappunto al girato ed elemento distintivo di gran parte dei futuri documentari del regista. C’è una delle prime prove dello straordinario flusso di empatia che Herzog riesce a comunicare tramite la sua macchina da presa e la sua presenza, tale da indurre chi gli sta davanti a slanci di grande sincerità e apertura interiore. C’è la questione, centrale nel cinema herzoghiano, del connubio immagini-musica, e proprio per la “Grande Estasi” il gruppo dei Popol Vuh, leggendaria creatura musicale di Florian Fricke che con Herzog ha intrattenuto rapporti artistici strettissimi, ha scritto forse la sua colonna sonora più straordinaria. Il memorabile ralenty in cui Steiner è sospeso in volo e la partitura dei Popol Vuh  ne cattura la smisurata vertigine è di diritto tra i momenti più alti di tutto il cinema herzoghiano. Il paesaggio dilatato di questo salto verso l’abisso è, alla pari della panoramica sui mulini a vento in “Segni di Vita”, squarcio rivelato e folle vaticinio: è il luogo in cui il disvelamento di quella che Herzog definisce verità estatica raggiunge la sua acmè. E’ il momento di massima sospensione e di massima potenza evocativa. Ancora, può essere significativo tornare alle parole di Herzog: “Io penso che la qualità più propriamente umana sia quella di fare un passo al difuori di noi. L’ek-stasis è propriamente l’uscire fuori da se stessi, avere l’esperienza di una qualche forma di verità a cui altrimenti non avremmo accesso. La distanza, lo spazio, così come il tempo, diventano qui percezione, non misura astratta.” La spazialità, altro snodo centrale della poetica herzoghiana, assume in quel momento una connotazione universale e insieme profondamente solitaria, salvifica promessa di catarsi: “Io dovrei essere solo al mondo, io, Steiner e nessun’altra forma di vita. Niente sole, niente cultura, io nudo sopra un’alta roccia, senza tempeste, senza neve, senza banche, senza soldi, senza tempo e senza respiro. Allora di sicuro non avrei più paura.”

Sight & Sound

“Quando pensi ai più grandi momenti di un film, credo che quasi sempre sceglierai quelli che hanno a che fare con le immagini piuttosto che con le scene, e di certo mai quelli incentrati sulle parole. Ciò che un film fa meglio è utilizzare le immagini con la musica, e credo che questi siano i momenti che si ricorderanno.” Stanley Kubrick

N.B. Quella che segue non è una top10. E’ da considerarsi il frutto di una raccolta: una collezione di frammenti audiovisivi. I primi 10 che consapevolmente affiorano alla memoria e si offrono alla catalogazione. Scelti quindi in base a criteri di pura persistenza. E se a resistere è sempre e solo quello che si ama di più probabilmente si tratta di 10 frammenti d’amore.

“J. edgar”

Una delle prime immagini di “J. Edgar” è il calco di gesso del volto di John Dillinger, conservato sotto una teca di vetro in un ufficio dell’FBI. La maschera pietrificata di un cadavere, realizzata al momento dell’uccisione del criminale più ricercato d’America. Se il cinema è l’arte di scolpire il tempo c’è una  dichiarazione subliminale dentro quella visione appena sorvolata, che prelude alla comparsa dei volti invecchiati dal make-up di Hoover e degli altri protagonisti del film. Il trucco nell’ultimo film di Clint Eastwood costituisce un elemento fondamentale: le maschere del tempo sui volti degli attori principali rivelano chiaramente il loro essere estensione artificiale di resina e silicone, eppure lasciano trapelare una inconsueta sincerità, un perfetto e calzante realismo visionario. Ed è un magnifico trucco anche il geniale utilizzo che Eastwood fa del mezzo cinematografico: per approdare alle verità più profonde sulla identità nazionale americana occorre sfrondare la storia dai cascami della mitologia, e nessun mezzo come il cinema offre l’opportunità di costruire meglio abbaglianti distorsioni agiografiche e opposte scarnificazioni anti-retoriche. Dopo “Changeling” ,“Flags of our fathers” e “Gran Torino” in “J. Edgar” si configura il nuovo capitolo di un articolato percorso di desaturazione di un intero immaginario collettivo, che attraverso la cruda elisione di tutto ciò che è artefatto, posticcio, retorico e adulterato mira ad individuare i nuclei primari e fondanti della identità nazionale americana. Per farlo, dipingendo la vicenda umana di un personaggio caleidoscopico come Hoover, Eastwood utilizza il grande artificio cinematografico al massimo delle sue potenzialità mistificatorie. La scansione temporale subisce una continua frammentazione, portando a risultati ancora più estremi la rapsodica struttura narrativa a mosaico già utilizzata in “Bird”, il film della filmografia eastwoodiana forse più simile a “J. Edgar” nel suo andamento e nella sua scansione cronologica. Come Kurosawa in “Rashomon”, Eastwood racconta e ritratta, osserva e rilegge le vicende personali di J. Edgar Hoover muovendo il cursore dello spazio-tempo lungo cinquanta anni di storia americana, e vagliando un altro tassello di una filmografia che nelle sue pieghe più profonde affonda dentro le radici del sistema valoriale statunitense e della sua storia nazionale. Trasversale uomo di potere, capace di attraversare da capo dell’FBI una guerra mondiale e otto presidenze di vario colore, Hoover  in “J. Edgar” è un personaggio analizzato nella sua estrema complessità, umana e politica. La delicatezza con cui viene raccontata la sua vita privata pone ancora una volta in rilievo l’assoluta maestria di Clint Eastwood nel tratteggiare la pienezza e l’insondabile ricchezza delle relazioni umane. E sul piano politico la figura del capo storico del Bureau non esce di certo sconfitta dal confronto tanto con il fronte democratico quanto, ed è l’aspetto più interessante, con figure della destra nazionalista e populista americana. Il nome del senatore McCarthy affiora durante una intervista, e viene subito etichettato da Hoover come “opportunista” e come soggetto che non ha mai avuto a cuore i destini del suo paese. E Richard Nixon sarà per Hoover  un subdolo oppositore, nonché il presidente dello scacco definitivo e della avanzata inarrestabile del male dentro i palazzi del potere. Nel ritratto di Eastwood l’uomo che è stato uno dei più acerrimi anticomunisti della storia americana, feroce antagonista dei movimenti per i diritti delle minoranze, appare legittimato da una statura etica e morale che lo distingue dai suoi oppositori e rivali. Mai Hoover, a differenza di Nixon, piega i meccanismi del potere al suo interesse personale: la bussola che orienta il suo agire è il bene della nazione. Un imperativo manicheo, semplicistico ma profondamente sincero ricevuto in dote, insieme ad una educazione sentimentale repressiva e castrante, da sua madre. Ed è singolare che questo personaggio così controverso, ennesima reincarnazione di un Leviatano che si rigenera continuamente nell’esercizio autarchico del potere, come il Divo andreottiano, instauri una peculiare rete di rapporti interni con altri mondi paralleli di celluloide, coevi o tangenziali rispetto al “tempo” del racconto del film di Eastwood. Il modello archetipico del cittadino Kane wellesiano, i tic e le nevrosi di Howard Hughes, la balbuzie di re Giorgio, l’epopea di celluloide del nemico pubblico manniano e la sua antitesi bifronte incarnata dal “G-Man” di  James Cagney. Fino a suggerire un ipotetico corollario della tetralogia sul potere di Aleksandr Sokurov:  J. Edgar salvato e redento, emendato dalle sue colpe in extremis grazie ad un vincolo scritto di appartenenza, espressione finalmente libera di un sentimento ineludibile eppure mai confessato.

[**** 1/2]

Pubblicato anche su 4rum.it

“Frenzy”

Con questo post su Cinedrome si torna a parlare di film “vecchi”. Antichi, anagraficamente datati, che non sono in questo momento nelle sale nè  lo sono stati in tempi recenti. A questo proposito è utile e importante mettere in chiaro, ancora una volta, magari una volta per tutte, una cosa: da queste parti si continua a ritenere che non esistono film vecchi, ma solo spettatori vecchi. Un film di Mamoulian può essere nuovo quanto l’ultimo film di Clint Eastwood, se lo guardiamo con gli occhi giusti. Meliès può essere molto più nuovo di Scola, è così via. Fatta questa banalissima ma doverosa premessa, e posto che il primo vagito di questo reincarnato Cinedrome è stato benedetto da un fotogramma di “Marnie”, ripartiamo da Sir Alfred. Incastrato nell’ultimissimo scampolo della sua filmografia, tra “Topaz” e il conclusivo “Complotto di Famiglia”, “Frenzy” è un oggetto tra i più insoliti di tutta  la produzione hitchcockiana. Prima di tutto perchè rinuncia completamente all’ambientazione chic e glamour di tanti suoi capolavori. La Londra popolare di Covent Garden e dei mercati della frutta, è molto lontana dal lusso sfrenato, per esempio, della Costa Azzurra di “Caccia al Ladro”. Di pari passo con questo tipo di scelta, c’è quella, nella stessa direzione, di rinunciare per la prima volta a qualsiasi star o vedette nella scelta del cast. In apparenza dimesso, tanto da poter apparire inadeguato, il cast di “Frenzy” almeno nei ruoli chiave in realtà si rivela essere dotato di una specie di azzeccatissimo e insolito magnetismo. Come ci rivela Truffaut, “Frenzy” fu girato da un settuagenario Alfred Hitchcock in un’atmosfera di piena euforia. Dopo l’insuccesso commerciale (e secondo il regista anche artistico) di “Topaz”, Hitch dimostrò di gradire moltissimo il ritorno in patria e la possibilità di girare un film più piccolo, per ambizioni e budget, rispetto alla super-produzione internazionale di “Topaz”. “Certi registi filmano dei tranches de vie, io filmo dei tranches de gateau“, affermava il regista. Ed in effetti “Frenzy” tradisce da subito una sapida e accorta preparazione artigianale, come un manicaretto ben cucinato. Forse non è un caso se uno dei momenti topici del film, quello della ricapitolazione che precede la risoluzione finale, si svolge a tavola: il delizioso dialogo tra l’ispettore di polizia e sua moglie è contrappuntato da stacchi di montaggio che creano ben delineati giochi di “attrazione” tra i piatti di portata e i protagonisti della vicenda evocati nel dialogo. Sono tocchi come questi a rendere prezioso “Frenzy”. Insieme ad alcune soluzioni stilistiche davvero sorprendenti ed originali, che si inseriscono a sorpresa nel flusso di una messa in scena di grande rigore ed efficacia narrativa. Lo snodo sommamente hitchcockiano dell’innocente su cui si proietta l’ombra di una identità adulterata e criminale in “Frenzy” conosce una declinazione singolare. E un film che, con coraggio inusitato, dopo soli 15 minuti svela l’identità dell’assassino riesce comunque a reggere molto bene in termini di suspance fino al finale. Perchè la curiosità dello spettatore è portata altrove, condotta con mano sapiente dove lo sguardo non è ancora arrivato,  dove il cineocchio della macchina da presa può solo “immaginare” di essere, sottraendosi alla necessità di far vedere, arretrando lentamente e fermandosi sulla soglia. Affidando ancora una volta ad un suono, o ad un silenzio, il compito di raccontare una immagine assente.

Top 20 Best Movies 2011

1 ) “The Tree of Life” (Terrence Malick)

2 ) “Faust” (Aleksandr Sokurov)

3 ) “The Turin Horse” (Bela Tarr)

4 ) “Cave of Forgotten Dreams” (Werner Herzog)

5 ) “Habemus Papam” (Nanni Moretti)

6 ) “Drive” (Nicholas Winding Refn)

7 ) “13 Assassini” (Takashi Miike)

8) “Melancholia” (Lars Von Trier)

9) “Carnage” (Roman Polanski)

10  ) “Il Grinta” (Joel e Ethan Coen)

11) “Terraferma” (Emanuele Crialese)

12) “Le Avventure di Tin Tin – Il segreto dell’Unicorno” (Steven Spielberg)

13 ) “A Letter To Elia” (Martin Scorsese)

14 ) “Le Idi di Marzo” (George Clooney)

15) “A Dangerous Method” (David Cronenberg)

16) “La Pelle che Abito” (Pedro Almodovar)

17) “Il Cigno Nero” (Darren Aronofsky)

18) “The Ward” (John Carpenter)

19 ) “Super 8″ (J.J. Abrams)

20) “Midnight in Paris” (Woody Allen)

#MISSING/STANDING BY#

“Miracolo a le Havre” (Aki Kaurismaki)

Doppio sogno / 1

Due fotogrammi, due film. Associabili in base a più o meno misteriose, non definite, affinità interne.  Si parte con qualcosa di molto facile. 10 punti in palio per questo primo round di prova!

“Midnight in Paris”

Per  Woody Allen l’Europa è qualcosa di più di un luogo geografico. E’ un mood, un’idea, una divagazione. Una grande cartolina illustrata popolata da infinite “proiezioni” (Fellini, Bergman, Bunuel) che affondano le loro radici in terreni di cultura stratificati in secoli di storia: la grande matrice della tragedia greca e il riferimento centrale della letteratura russa in primis. Dopo il sole di Barcellona (“Vicky Cristina Barcelona”) e il grigiore londinese (“Match Point”, “Sogni e delitti”, “You will meet a tall dark stranger”), e prima che sia la volta della città eterna, tocca alla Ville Lumiere. La Parigi immaginata da Allen è una città notturna, romantica, un po’ patinata nella riproposizione di qualche abusata veduta turistica. E’ però soprattutto il luogo dove si materializzano incontri ideali con spiriti illustri, appartenuti al passato ma ancora vivi nella memoria di chi ne ammira le opere: Scott Fitzgerald, Hemingway, Picasso, Gertrude Stein. Ogni fantasma è genius loci, testimonianza parlante di un glorioso ed eccitante vissuto metropolitano, monumento al grande momento della Parigi degli anni ’20 o della Belle Epoque. Tra i tanti incontri illustri il più memorabile è quello con la coppia surrealista Dalì – Bunuel, colmo di affettuosa riconoscenza verso la visionarietà dell’uno e la sovversiva potenza registica del secondo. A distanza di molti anni dalla leggendaria materializzazione di Humphrey Bogart (“Provaci ancora Sam”) o del (con)fondersi di piani dentro e fuori lo schermo (“La Rosa Purpurea del Cairo”), Allen torna ad utilizzare lo stilema caro al suo cinema dell’inserimento di personaggi appartenenti a contesti o immaginari “altri” dentro le trame dei suoi film. Fatta salva una morale di fondo su cui riflettere (quando siamo insoddisfatti del nostro presente troveremo sempre un passato in cui rifugiarci) questo gustoso espediente narrativo costituisce il principale motivo di interesse ed apprezzamento per un film che, altrimenti, sarebbe risultato abbastanza povero. La pecca principale dell’ultimissimo Allen sta forse proprio nell’arma che ha fatto grande il suo cinema: la scrittura dei dialoghi sembra molto lontana dalla brillantezza e dalla freschezza dei tempi migliori, e appare opaca e appesantita da qualche tempo morto di troppo. In attesa di “Nero Fiddled”, in cui Woody (e non è notizia da poco) tornerà ad apparire anche davanti alla macchina da presa, per questo appuntamento annuale con il cinema Alleniano ci possiamo ritenere quindi moderatamente soddisfatti. Consapevoli che, come ad un vaccino salvavita, alla dose annuale di allenianità non si può e non si deve rinunciare. Comunque.

[*** ½]

“Le Armonie di Werckmeister”

In occasione della proiezione televisiva di “Turin Horse”, di cui a breve si parlerà in un nuovo post, la redazione di Cinedrome ripropone uno scritto di qualche tempo fa (4 Agosto 2008 per l’esattezza) dedicato ad un altro capolavoro di Bela Tarr. Curiosamente il post all’epoca si apriva con una citazione di Friederich Nietzsche. Chi ha visto “Turin Horse” proverà più di un brivido accorgendosi della cosa. Buona (ri)lettura.

<<Avete sentito di quel folle uomo che accese una lanterna alla chiara luce del mattino, corse al mercato e si mise a gridare incessantemente: “Cerco Dio! Cerco Dio!”. E poiché proprio là si trovavano raccolti molti di quelli che non credevano in Dio, suscitò grandi risa. ”E’ forse perduto?” disse uno. “Si è perduto come un bambino?” fece un altro. “Oppure sta ben nascosto? Ha paura di noi? Si è imbarcato? E’ emigrato?”. Gridavano e ridevano in una gran confusione.

Il folle uomo balzò in mezzo a loro e li trapassò con i suoi sguardi: “Dove se n’è andato Dio? – gridò – ve lo voglio dire! Siamo stati noi ad ucciderlo: voi e io! Siamo noi tutti i suoi assassini! Ma come abbiamo fatto questo? Come potemmo vuotare il mare bevendolo fino all’ultima goccia? Chi ci dette la spugna per cancellare l’intero orizzonte? Che mai facemmo, a sciogliere questa terra dalla catena del suo sole? Dov’è che si muove ora? Dov’è che ci muoviamo noi? Via da tutti i soli? Non è il nostro un eterno precipitare? E all’indietro, di fianco, in avanti, da tutti i lati? Esiste ancora un alto e un basso? Non stiamo forse vagando come attraverso un infinito nulla? Non alita su di noi lo spazio vuoto? Non si è fatto più freddo? Non seguita a venire notte, sempre più notte? Non dobbiamo accendere lanterne la mattina? Dello strepito che fanno i becchini mentre seppelliscono Dio, non udiamo dunque nulla? Non fiutiamo ancora il lezzo della divina putrefazione? Anche gli dèi si decompongono! Dio è morto! Dio resta morto! E noi lo abbiamo ucciso! >> (F. Nietzsche, “La gaia scienza”)

“In cielo qualcosa si è rotto”. Prime avvisaglie di un’apocalisse vitrea. Di una esplosione silenziosa. Di una drammatica frantumazione di sistemi solari e teorie musicali. Il sonno delle coscienze partorisce mostri. E Principi. E balene. E filo spinato. E’ la fine del mondo secondo Bela Tarr, profeta che vive dentro questo film. Che questo film abita e percorre con la sua presenza gentile e con il suo sguardo totale, magneticamente attratto dai corpi (scrutati, illuminati, accarezzati) contenuti in ognuno dei piani-sequenza che (cifra, cardine, noema) compongono il film. Continuità nello spazio e nel tempo, riduzione al minimo indispensabile del raccordo di montaggio (cesura violenta “come un taglio”, esito sanguinoso “come una ferita”), tentativo disperato e definitivo di sutura della dieresi tra immagine e senso. Recupero di quanto si è perduto nel tragico regredire verso la barbarie di una (in)civiltà che ha scelto come suo unico sole il freddo monitor di un televisore: la capacità di com-prendere, unire, abbracciare. Virtù sepolte sotto pesanti lamiere di indifferenza, nei cuori induriti di uomini che non sono più in grado di (ri)conoscere ed amare la semplicità arcaica, lo stupore figlio del mistero inaccessibile, la spaventosa vertigine nascosta nel segreto dell’intimo di ogni creatura.

Un segreto piccolo come una balena, also sprach Bela Tarr. Verità impossibile da nascondere eppure ignorata (e schernita, assalita, calpestata) da molti. Sacra perchè umana, troppo umana. In risposta al disorientamento della violenza figlia dell’incomprensione un lento scandagliare in ricerca, peripatetico ed estremo come mai prima al cinema (e nel cinema). Ricerca testarda di una traccia, di uno spiraglio, di una infinitesima scintilla di luce in un quadro di indistinta e annichilente ombra. Eclissi di corpi, sottrazione di luce, ostacoli al movimento. Chiaroscuri di penetrante bellezza necessari per catturare nella loro perentoria fissità l’assenza/essenza metafisica del trascendente. Significazione estrema, percezione ontologica, chiave di volta che si agita nello spettro delle ombre riflesse sul muro della caverna. Pienezza e purezza di immagini e suoni: sinestesie dilatate a dismisura nella ipnotica persistenza dello sguardo di Bela Tarr. Cine-occhio in costante rotazione intorno al suo centro: un’armonia naturale che faccia a meno di compromessi e semitoni. E che come la più necessaria delle illusioni riesca ancora, per una volta a riscaldare il cuore degli uomini.

[*****]