“Inland Empire”

"La" visione lynchiana finalmente, ieri pomeriggio alle 18, grazie al miracolo di un cineforum di provincia, si è dipanata difronte ai miei occhi, su di uno schermo bianco. Bianco è anche il riflesso della luce, luce (e ombra, ovviamente) che può considerarsi il vero filo conduttore dell’esperienza filmica denominata "INLAND EMPIRE". Quando il maestro David Lynch (considerato da molti il più grande cineasta vivente) nel 1997 girò "Lost Highways", quello che sembrava essere il suo film più estremo, tutti si chiesero cosa ci potesse essere di ancora più "oltre". (N.B. Lynch spiazzò tutti girando subito dopo un film essenziale e sublimato come "The Straight story"). Bene, quell’ "oltre" è sicuramente "INLAND EMPIRE", materializzatosi durante lo scorso festival del cinema di Venezia, quando al nostro regista è stato tributato un meritatissimo leone d’oro alla carriera. Ancora una volta Lynch è partito da una scelta personalissima e radicale, confermandosi un vero grande autore del cinema del nostro tempo: l’uso esclusivo della ripresa digitale, mezzo versatile e perfettamente adatto allo scopo di dare corpo alle mille suggestioni visive lynchiane. Abbandonata con una istantanea lacrimuccia di nostalgia la pellicola (e anche la possibilità futura che Lynch possa tornare alla pellicola, a quanto è dato sapere), ai fan non resta che abbarbicarsi ad ogni singolo attimo di questo meraviglioso e allucinante film. Sbagliano totalmente la mira i detrattori che accusano il film di essere del tutto incomprensibile, dipingendolo come una congerie confusa e bislacca di sequenze senza senso. Errore grossolano. Un film come questo non ambisce ad essere compreso (anche se, a guardar bene, le tracce per un tentativo di ricomposizione del racconto ci sono tutte). Mira semplicemente ad essere "interiorizzato" dallo spettatore, a destabilizzare il piano psico-sensoriale del soggetto fruitore, che comunque è chiamato ad un "abbandono" totale al flusso di immagini che gli si parano dinanzi. E sbaglia anche chi dice che non è cinema "per tutti". Falso. Penso anzi che la percezione soggettiva di ognuno, anche dello spettatore meno avvezzo all’occhio lynchiano (forse proprio dello spettatore meno navigato in primis) possa apportare interessantissimi contributi interpretativi al film. E ovviamente è un film che può essere "goduto" da tutti. Grande il contributo degli attori, Laura Dern su tutti (ormai attrice-feticcio per Lynch, nonchè produttrice associata del film), ma non si possono dimenticare le grandi interpretazioni di Harry Dean Stanton e di un magnifico Jeremy Irons. Montaggio dello stesso Lynch. Colonna sonora "fusion", impreziosita dalle note sempre più melo del fedelissimo Badalamenti.

"INLAND EMPIRE" può essere considerato, sul piano delle tematiche affrontate, una vera e propria summa di tutte le ossessioni e i fantasmi che da sempre popolano il sogno/incubo lynchiano. Vediamo le prime che mi vengono in mente:

a) C’è il cambio (sempre spiazzante) di identità del soggetto, più o meno collocato verso la metà del film: vedere "Lost Highways". In genere si tratta di una regressione, di un tornare indietro verso posizioni più basse e degradate. Lo si può interpretare in infiniti modi (e perchè no, mondi) possibili. Certo la dialettica realtà-sogno è alla base di tutto.

b) C’è il tema del doppio, della infinita e caleidoscopica moltiplicazione delle possibilità ("Mulholland Drive"), non soltanto riferito ai personaggi: sono i piani narrativi (e temporali) a moltiplicarsi e confondersi tra loro. Nel nostro caso ce ne sono diversi: la leggenda polacca che ha ispirato il film, la realizzazione del primo film, la realizzazione del secondo film, la realtà che gira intorno alla realizzazione dei film, la fruizione del film stesso (su schermi televisivi e cinematografici). Perchè ogni azione comporta delle conseguenze inevitabili. Molteplici ovviamente, in base alle diverse azioni che stanno all’origine.

c) C’è (fortissima) la dialettica dentro/fuori. Altrove c’erano scatole blu, buchi della serratura o celle di penitenziario. Qui c’è il foro provocato dalla brace di una sigaretta ("Wild at heart") in una lingerie di seta. Ad ogni modo, un "ingresso".

d) Ritorna il tema dell’amore tradito, e delle conseguenze che esso comporta (leggi "tarlo interiore" della gelosia). Alla base, credo, di buona parte della cinematografia Lynchiana.

e) Si ripropone il tema della "strada" (vero e proprio topos), qui declinato in sentiero, viottolo. Un’altra metafora interiore.

Un interessantissimo elemento di novità mi sembra il discorso più classicamente metacinematografico di cinema nel cinema, ad aggiungere ulteriore con-fusione (o forse sublime complessità) al patchwork del film. "INLAND EMPIRE" può anche essere interpretato come una grande allegoria del suggestivo (e contraddittorio) mondo hollywoodiano. Si è paragonato "INLAND EMPIRE" (a proposito, pare che il maiuscolo sia d’obbligo), anche per questa ragione, ad "8 e mezzo". Forse l’accostamento è più azzeccato di quanto possa sembrare.

Voto personale: 10

“Radio Days”

RadioDays_AffUn caloroso, affettuoso e nostalgico omaggio ai giorni perduti in cui gli americani passavano le loro serate ascoltando la radio, e sognando ingenuamente un futuro migliore. Il tutto firmato Woody Allen: praticamente una garanzia. Il film si compone di una sfrenata successione di aneddoti e "stories"  (nella più classica tradizione americana) sul dorato mondo della radio apparentemente affastellati in gran caos, in realtà uniti dal filo conduttore del ricordo del buon vecchio Woody (che in questo film non compare, se non attraverso la sua voce fuori campo o la personificazione di bimbetto occhialuto ai tempi che furono). Le storielle (più che barzellette, direi dei veri e propri quadretti romantici con risvolti comici) sono tantissime, tanto da rendere il film ricchissimo di materiale e molto molto denso. La piacevolezza della visione, tuttavia, è assicurata: la splendida fotografia di Carlo Di Palma, il geniale e inconfondibile tocco di umorismo alleniano e la meravigliosa compilation di tunes d’epoca regalano 80 minuti indimeticabili di cinema autentico. Da antologia il ricordo del piccolo Allen della sua prima volta al Radio City Music Hall. Una annotazione curiosa: nel film compaiono le due "donne alleniane" per antonomasia, Mia Farrow e Diane Keaton (per un breve cammeo), impegnate in un numero musicale ciascuno. Ottimo film, per i fan di Woody Allen un must.

Voto personale: 9

“Water”

waterIndia, 1938. Una bambina di 8 anni, già tristemente vedova dopo un matrimonio per procura, viene rinchiusa in una sorta di miserevole prigione per vedove, come prescrive la religione induista, rinunciando ad ogni futuro. Le vedove sono considerate delle “mezze donne” (poiché alla morte del marito metà della loro anima segue la dipartita del consorte) e tale concetto pesantemente discriminatorio giustifica una serie inaudita di soprusi, fino alla prostituzione e al mercimonio di sé. In questo aberrante contesto la bimba incontrerà diverse donne desiderose di riscatto, pronte a seguire con ardore il messaggio di speranza e di rinnovamento lanciato da Ghandi. L’acqua (acqua del fiume Sacro, acqua che cade dal cielo) in tale contesto è considerata come elemento plastico, pronto di volta in volta a rappresentare la speranza del rinnovamento o la terribile realtà di morte. Film-denuncia della triste condizione di vedovanza indù, putroppo ancora attuale (come ci ricorda la regista Deepa Mehta alla fine del film). Ammirevole l’intento, peccato che il tutto si risolva in un film piatto e scontato, rigidamente dimostrativo come ogni buon film “a tesi”. La regia è troppo patinata per risultare interessante. Buone le prove degli interpreti.

 

Voto personale: 6,5

“Andreij Rublev”

andej+rublevVita e tormenti interiori di Andrej Rubliov, grande pittore di icone russo vissuto intorno al 1400. Sullo sfondo la magnifica ricostruzione di un paese diviso e incapace di opporre resistenza all’invasore Mongolo. Splendido film, girato in modo sublime dal grande Tarkovskij. E’ un cinema intriso di meditazione, di misticismo, di riflessione sulle cose (nonchè sulle "cose ultime"), fatto di silenzi protratti e di meravigliosa lentezza, quello del russo. Un cinema (come quello di altri maestri del passato-presente-futuro, da Bresson a Bergman) in stridente contrasto con il ritmo vorticoso, ma fermo alla superficie delle cose, a cui ci ha abituato il concetto di cinema contemporaneo. Lentissimi piani-sequenza si muovono dentro un bianco e nero quasi incorporeo, splendide visioni (quasi trascendenti) compongono un affresco indimenticabile che cerca di affrontare temi controversi quali il rapporto tra artista e arte, tra artista e società, tra artista e Dio. Il colore, quasi miracolosamente, ritorna solo nell’epilogo, quando il regista si concentra sulle opere del pittore, quasi per cercare di comprendere l’essenza dell’uomo-artista attraverso lo sguardo approfondito rivolto alle sue Icone (ancora una volta una rivelazione divina). Quasi tre ore di cinema purissimo, in cui non è difficile riconoscere qualche accenno autobiografico: Tarkovskij fu, infatti, sempre in stridente contrasto con le istituzioni del suo paese (tanto da arrivare a chiedere asilo politico all’Italia) e visse in prima persona i laceranti dissidi etici e teologici che racchiudeva nei suoi film, fino a sperimentare una sorta di ascesi assoluta negli ultimi anni della sua vita. Decisamente più riuscito del troppo celebrato "Solaris", ancora più compiuto del pur straordinario "Stalker", "Andreij Rubliov" è a mio avviso un film capitale non soltanto nel personalissimo itinerario artisitico e religioso del regista, ma persino nell’intera storia del cinema. La distribuzione del film fu tremendamente osteggiata dalle autorità russe, che videro nel messaggio religioso del film e nei suoi accenti polemici contro l’esercito e il potere una neppure troppo velata opposizione al regime sovietico. Film-preghiera, da assaporare e da lasciare decantare piano. E’ richiesta soltanto una adeguata disposizione interiore. Ad ogni modo, se ne esce più ricchi.

 

Voto personale: 10

Who’s who: Mario Bava

Mario Bava (1914 – 1980) può considerarsi a ragione il padre dell’horror italiano. Non vi fate ingannare se trovate i nomi di John Foam, Marie Foam o John M.Old. Si tratta sempre di Mario Bava sotto pseudonimo anglofono, come usava per registi e scrittori horror negli anni sessanta. Il figlio Lamberto, per una sorta di omaggio al padre, ha spesso utilizzato il nome di John M.Old jr.

Bava ha inventato gran parte dei trucchi cinematografici e delle trasformazioni visive tutt’ora in uso e prima ancora di diventare un artigiano della regia è stato un formidabile maestro della fotografia. La definizione di artigiano fu coniata dallo stesso Bava durante un’ intervista rilasciata a Luigi Cozzi nel 1971 per la rivista Horror. Infatti il cinema italiano di quel periodo disponeva di budget limitati e Bava era un grande economizzatore, un artigiano capace di fare film validi con poca spesa. Gli esordi nel cinema lo vedono in sodalizio con l’amico Riccardo Freda prima ne I Vampiri (1957) e poi in Caltiki, il mostro immortale (1959). Soprattutto in Caltiki (dove per esigenze di produzione diventò John Foam) Bava girò gran parte delle sequenze mostruose ponendo un marchio indelebile sull’opera finita. Lo stesso Freda ha sempre attribuito il film a Bava, dicendo che fa parte del suo modo di fare cinema. Di sicuro l’ameba gorgogliante che sommerge e divora esseri viventi fu ideata da Bava che la costruì utilizzando budella di animali.

Il suo primo lavoro da regista è La maschera del demonio (1960), ancora oggi uno dei più celebrati. Si tratta di un film sulle streghe girato in bianco e nero ma dotato di una stupenda fotografia ed è noto che la buona riuscita di una pellicola horror dipende molto dalla fotografia. La protagonista è Barbara Steele che interpreta il doppio ruolo di vergine e strega. La storia è tratta molto liberamente da Il Vij di Gogol e sceneggiata da Ennio De Concini. Il film ebbe un successo incredibile in America e in Francia, fu apprezzato meno in Italia, dove l’horror stentava ad affrancarsi dall’etichetta di cinema di serie B. In Inghilterra passò dei guai con la censura per alcune scene di violenza ed erotismo. Bava rende esplicita sin dalla prima opera la scelta di seguire i canoni del fantastico letterario e anche nei lavori successivi cercherà l’aiuto di sceneggiatori del calibro di Alberto Bevilacqua per trasporre capolavori di Gogol, Maupassant e Merimée. Bava ambienta quasi tutti i suoi primi film in periodi storici che vanno dal 1500 al 1800, rispettando una moda lanciata dalla casa inglese Hammer e dalle case produttrici d’oltre oceano. L’horror anni sessanta seguiva criteri particolari di ambientazione e dovremo attendere Dario Argento per vedere sullo schermo orrori contemporanei. La maschera del demonio fa venire a mente soprattutto la strega che non muore tra le fiamme ma torna in vita e seduce dalla sua tomba nascosta nella foresta. E’ un film impregnato di sadismo e necrofilia, erotismo e sensualità. Per dirla con Teo Mora è il trionfo del fantastico dell’erotismo. In ogni caso la pellicola saluta la nascita di un maestro del genere. Bava sperimenterà anche altri settori come il western, il mitologico-fiabesco, il fantascientifico e persino il sexy prima maniera, però dimostrerà di trovarsi a suo agio soprattutto con le creazioni fantastiche. Inutile dire che i critici italiani stroncarono il film e che hanno riscoperto l’intera produzione di Bava (come è stato per Totò) soltanto dopo morto.

La ragazza che sapeva troppo è del 1962 ed è un thriller alla Hitchcock, non solo perché nel titolo ricorda L’uomo che sapeva troppo del maestro inglese, ma soprattutto per la tensione e le divagazioni umoristiche inserite  ad arte per stemperare i momenti topici della narrazione. Dario Argento lo prenderà a modello per L’uccello dalle piume di cristallo.

La frusta e il corpo (1963) viene ricordato per la irruzione di un malsano erotismo e di un rapporto sadico appena accennato, però quel tanto che bastava per sconvolgere i censori del tempo. È un film notevole, in ogni caso, anche per il finale aperto che lascia lo spettatore esterrefatto.

Un capolavoro di Bava che ha lasciato il segno è I tre volti della paura (1963), un film a episodi che porta sullo schermo tre diversi modi di affrontare la paura. Bava avverte che i racconti sono di Cechov, Aleksej Tolstoj e Maupassant ma non tutti concordano sulla veridicità delle fonti. Per Renato Venturelli, ad esempio, si tratterebbe soltanto di un’esibizione letteraria, in realtà il film sarebbe costruito su una storia di Snyder e una di Maupassant molto adattate. In ogni caso ai nostri fini poco interessa.

Boris Karloff introduce la pellicola e ci accompagna sino alla fine con la sua presenza da voce e immagine fuori campo. Il telefono è il primo episodio e Fabio Giovannini lo definisce un piccolo capolavoro del brivido a base di coltellate e strangolamenti in una stanza da letto claustrofobica. Noi non ne siamo così entusiasti e lo riteniamo il più debole dell’intera opera, però la tensione è ben espressa e si affrontano temi nuovi per il cinema italiano (per esempio l’amore lesbico tra le protagoniste). I wurdalak vede Boris Karloff nelle vesti del vampiro-zombie della tradizione slava e la sua interpretazione fa dimenticare alcuni dialoghi che risentono tutto il peso degli anni (le scene d’amore tra Sdenka e Wladimir su tutte). L’atmosfera di terrore è però notevole e i colori cupi della fotografia contribuiscono a rendere realistica una storia fantastica. Infine La goccia d’acqua è davvero un piccolo capolavoro. Il padre di Bava, Eugenio, scolpì la maschera della morta, la vera protagonista dell’episodio che tormenta sino alla fine l’autrice di un furto sacrilego. Il terrore quotidiano è reso molto bene e l’intervento del soprannaturale si innesta soltanto alla fine in una storia ben congegnata per tensione  e ritmo. I protagonisti dei tre episodi si trovano in un luogo chiuso alle prese con le loro paure. Sorprendente il finale con Boris Karloff a cavallo di un manichino che svela agli spettatori i trucchi di scena, quasi per voler tranquillizzare. I tre volti della paura ebbe un grande successo negli Stati Uniti, dove uscì come Black Sabbath, ed è sempre stato considerato un cult movie.

Per fortuna adesso è così anche da noi.

Sei donne per l’assassino (1964) è di pochi mesi dopo e segna il ritorno al giallo anticipando alcune tematiche tipiche di Dario Argento. La fotografia dai colori brillanti e violenti è il dato caratteristico della pellicola ed è un vero e proprio thriller orrorifico. Per uccidere si cominciano a usare normali oggetti del quotidiano come coltelli e rasoi, il killer si aggira con un impermeabile nero e viene rappresentato come un signore del male con cui è impossibile lottare. Dario Argento per girare Profondo Rosso si ispirerà molto a questa pellicola.

Terrore nello spazio (1966) rappresenta un’incursione nel fantascientifico che si avvale della sceneggiatura di Alberto Bevilacqua, Callisto Cosulich e Antonio Romano. Gli effetti speciali però sono tipici del cinema fanta-horror e il  notevole colpo di scena finale vale da solo l’intero film. La pellicola fu girata davvero in economia, utilizzando  rocce di plastica, zampironi fumogeni e scenografie di fortuna. Il risultato  raggiunto sa di miracolo e il film in alcune sequenze ricorda Alien, una volta tanto anticipando un prodotto americano ancora di là da venire.

Operazione paura (1966) segna il ritorno di Bava all’horror puro. La storia è una raffinata vicenda gotica calata in un’atmosfera fantastica e resa in un’ambientazione settecentesca assai credibile. Il regista lo giudicava il suo film migliore e quando ne parlò con Luigi Cozzi, nel corso della citata intervista, si rammaricava per il plagio perpetrato da Federico Fellini. Il regista romano infatti riprese per il suo Toby Dammitt la scena della bambina fantasma che gioca a palla. Operazione paura è il classico horror anni sessanta a base di cripte, notti ventose, castelli maledetti e donne vampiro. Anche Operazione paura è girato in economia e soltanto la maestria di Bava è riuscita a rendere realistici scenari realizzati in studio.

Stessa cosa per Diabolik (1968) dove la produzione De Laurentiis obbligò il regista a realizzare il film con duecento milioni di spesa. E pensare che era il periodo del boom dei fumetti neri e che l’operazione doveva essere soprattutto commerciale… Bava ricordava l’esperienza di Diabolik come uno degli episodi più allucinanti della sua carriera. Dovette girare un film a base di modellini e fotografie ritagliate al momento e utilizzate per ovviare allo squallore della scenografia. Tant’è vero che rifiutò con decisione di lavorare alla seconda parte del film, quel Diabolik alla riscossa che la produzione gli aveva subito proposto. Perché Diabolik nonostante tutto ebbe un notevole successo di cassetta. È sempre stata una caratteristica di Mario Bava quella di far rendere al massimo il poco che i produttori gli mettevano a disposizione. Era un grande artigiano del cinema e una volta guadagnata questa fama tutti pretendevano che se la mantenesse.

In tema di cinema fantastico non dobbiamo dimenticare che, tra il 1968 e il 1969, Bava curò lo stupendo episodio di Polifemo per la riduzione televisiva dell’Odissea. Lo sceneggiato fece furore e contribuì a divulgare la conoscenza del poema epico nelle case di milioni di italiani. Polifemo è un eroe tragico e muove a sentimenti di compassione e pena, ma il regista lo realizzò con una maschera davvero terrificante. E per quel che riguarda il trucco sappiamo che Bava era davvero un maestro.

Il rosso segno della follia (1969), che Bava con modestia definiva la storia del solito pazzo, è in realtà uno dei suoi film più studiati e forse meglio riusciti. Anticipa i futuri thriller di Dario Argento e approfondisce molto la psicologia contorta dell’omicida. Il protagonista è un assassino dalla sessualità repressa e deviata. Cinque bambole per la luna d’agosto (1969) invece è la rilettura di Dieci piccoli indiani di Agata Christie ed è un film da dimenticare, girato in fretta e poco ispirato. Lo stesso Bava lo definiva il peggiore da lui diretto. Diceva che lo aveva fatto soltanto per soldi.

Reazione a catena (1971), conosciuto anche come Ecologia del delitto e Antefatto, è di grande importanza perché rappresenta un’incursione nello splatter iperviolento e un’anticipazione di quello che sarà Venerdì 13 di Sean Cunningham. Non sempre il cinema italiano si è ispirato a quello americano, in rari casi è accaduto il contrario. In questo film i delitti sono centrali alla storia e quasi la sostituiscono, quel che conta è soprattutto come morirà la prossima vittima. Siamo in pieno cinema macelleria e le vittime vengono fatte fuori a colpi di coltelli, asce e lame d’acciaio affilato.

Gli orrori del castello di Norimberga (1972) è ancora un film gotico vecchio stile, una favola paurosa. Una sorta di omaggio al cinema fantastico degli anni cinquanta e sessanta, girato con cura e attenzione ai particolari. 

La casa dell’esorcista (1975) arriva in pieno boom da Esorcista, quando i peggiori mestieranti si cimentavano in squallide copie del film di William Friedkin. La pellicola di Bava doveva intitolarsi Lisa e il diavolo e la sua struttura originale era colta e raffinata, tant’è vero che venne presentato al Festival di Cannes nel 1973. Nessuno volle produrla perché ritenuta inadatta al pubblico italiano. Per metterla sul mercato si procedette al suo massacro sistematico: il titolo venne cambiato, molte scene modificate e altre inserite ex novo.  Bava si rifiutò di stare al gioco e ripudiò il film che uscì nelle sale del tutto diverso dall’idea originale. Quello che poteva essere uno dei migliori lavori di Bava divenne una delle cose da dimenticare.

Cani arrabbiati (1976) è tratto da un romanzo di Ellery Queen ed è un buon film, purtroppo ancora inedito in Italia. Si tratta della storia di quattro banditi mascherati che rapinano un portavalori, ammazzano due guardie e nella fuga uno di loro rimane ucciso. I tre rimasti prendono due donne in ostaggio in un garage, una finisce sgozzata, l’altra continua a servire per proteggere la fuga. Durante la fuga prendono un uomo come ostaggio e accadono diversi colpi di scena che rendono il film interessante fino alla parola fine. Un thriller sui sequestri di persona duro e inquietante, molto esplicito e diretto come contenuti e scene di sangue. Il film non ha mai trovato un distributore durante la vita di Bava ed è stato messo in circolazione in Italia soltanto nel 1995 come Semaforo rosso.

Shock è del 1977 ed è l’ultimo film di Bava. Un vero e proprio omaggio all’allievo più geniale, quel Dario Argento che aveva riempito le sale con Profondo Rosso. Shock segna il simbolico passaggio di consegne e la fine di un modo di fare horror tipico del decennio precedente. Protagonista è Daria Nicolodi, regina dell’horror italiano anni settanta, attrice prediletta di Dario Argento e anche sceneggiatrice di molti film. Shock è un capolavoro di tensione, un racconto angoscioso girato quasi tutto in interni, una raffinata storia di fantasmi che ricorda molto il vecchio La frusta e il corpo. Ebbe un gran successo in Giappone, mentre in Italia è passato inosservato.

La carriera di Mario Bava si conclude nel 1978 con il telefilm del mistero La Venere d’Ille, girato in collaborazione con il figlio Lamberto. Protagonista è ancora Daria Nicolodi, però il risultato finale non è dei migliori. Come eredità fantastica di Bava preferiamo ricordare Shock, un film che ha influenzato tutta l’opera successiva di Dario Argento e degli altri autori horror italiani.

Maro Bava è l’unico regista italiano ad aver lavorato con le principali star del cinema horror inglese e americano, attori del calibro di: Christopher Lee, Boris Karloff, Vincent Price, Barbara Steele (lanciata da Bava come dama nera del gotico anni sessanta) e Joseph Cotten. Non solo, ci sono attori scoperti da Bava e consacrati a futuri ruoli nel cinema horror italiano. Basti per tutti l’esempio di Nicoletta Elmi ne Gli orrori del castello di Norimberga che ritroveremo in Profondo Rosso di Dario Argento e in Dèmoni di Lamberto Bava nel ruolo di demoniaca bigliettaia.

Alcuni giornalisti dell’epoca affibbiarono a Mario Bava l’epiteto di Hitchcock di Cinecittà, anche prendendo spunto da titoli di film come La ragazza che sapeva troppo. In realtà Bava ha un suo stile e con il grande maestro del giallo ha soltanto debiti di ispirazione. Bava ereditò dal padre scultore la passione per i colori e per le immagini, voleva fare il pittore ma approdò al cinema, un mezzo artistico che ha utilizzato in modo originale. E’ vero che le sue scelte di regia sono state sempre subordinate al successo di cassetta dei film americani, ma era il mercato dell’epoca a imporlo. Non si poteva contraddire la casa inglese Hammer o ciò che riscuoteva consenso oltre oceano. Si pensi alla abominevole saga delle indemoniate e delle ossesse che funestò gli italici schermi dopo l’uscita de L’Esorcista. Come abbiamo visto lo stesso Bava ne fece le spese con uno dei suoi ultimi film.

Concluderei riportando una valutazione di Pascal Martinet.

Bava crea un’estetica della morte e del crimine. Al diavolo la logica. Importa solo la descrizione grafica della violenza. Carni torturate, graffiate, bruciate, catturate dalla crudeltà della macchina da presa che si diverte a precedere l’attimo in cui l’assassino colpisce. Assassino senza volto, primo di una lunga tradizione e la cui assenza di fisionomia rimanda ai nobili incubi archetipici. Aggiungiamo noi (con Fabio Giovannini) che Bava riesce a  rendere il paesaggio mediterraneo credibile per ambientarvi storie orrorifiche. Ed è uno dei primi a farlo, insieme al Pupi Avati di capolavori come La casa delle finestre che ridono. Il gusto per il terrore puro è un’altra sua caratteristica ed è ben rappresentato dall’utilizzo frequente di coltelli e pugnali per gli omicidi, particolare che Dario Argento spingerà all’eccesso. La lama è cinematografica, dirà lo stesso Bava.

Come abbiamo detto Bava si cimentò in quasi tutti i generi cinematografici in voga a Cinecittà negli anni sessanta – settanta, sempre seguendo i grandi successi che venivano dall’Inghilterra o dagli Stati Uniti. Nella presente trattazione non abbiamo citato i film di argomento mitologico, fantascientifico, favolistico, western e sexy. Per completezza ci limitiamo a elencarli. L’appassionato di Mario Bava troverà così un’esauriente catalogo dell’opera del regista. Le fatiche di Ercole (1957), Ercole e la regina di Lidia (1958), La battaglia di Maratona (1959), Ercole al centro della terra (1961), Gli invasori (1961), Le meraviglie di Aladino (1961), La strada di Fort Alamo(1965), I coltelli del vendicatore (1966), Le spie vengono dal semifreddo (1966), Raycolt e Winchester Jack (1969) e il censuratissimo Quante volte… quella notte (1969 – 73).

(Dal blog http://letteratitudine.blog.kataweb.it )

“Fino all’ultimo respiro”

a_bout_de_souffle_affMeraviglioso esordio dietro la macchina da presa (siamo nel 1960) di un signore che si chiama  Jean Luc Godard. Film ancora oggi freschissimo, vivace, inebriante. Splendida ambientazione parigina, due attori magnifici in stato di grazia (Lui, Jean-Paul Belmondo e Lei, Jean Seberg), una trama esilissima eppure infallibile (da un soggetto di Francois Truffaut). E’ il film che praticamente inaugurò il terremoto cinematografico operato dalla Nouvelle Vague francese, ed è emblematico che dietro la realizzazione di questo film ci siano forse le tre più influenti personalità di questa "corrente": Godard alla regia, Chabrol alla scenografia, Truffaut alla stesura del soggetto. Da un punto di vista della collocazione puramente "di genere" il film, con qualche forzatura, potrebbe collocarsi nell’ambito del "gangster-noir", da cui mutua stilemi e situazioni tipiche (l’inseguimento, la donna come femme-fatale, le sparatorie). Il tutto però è filtrato attraverso uno sguardo che fa della "leggerezza" (di tocco e di tono) il suo credo, fino alla fine, fino all’ultimo respiro appunto. La regia è assolutamente originale, e talmente ricca di spunti da non poter essere analizzata in poche righe: studi e studi si sono soffermati sull’importanza del contributo di Godard allo sviluppo del linguaggio filmico moderno, a questi rimando gli interessati con un po’ di link alla fine del post. In sintesi, diciamo che la mano registica di Godard, almeno in questo film d’esordio, è caratterizzata da una tendenza quasi parossistica alla instabilità, al movimento, alla percezione fugace dell’attimo, alla sensazione del "passaggio" veloce e ritmato di gesti e figure. La regia è aiutata in questo dall’interessantissimo uso del montaggio "sincopato", che tende a frammentare in numerose schegge giustapposte i dialoghi e l’azione. Semplicemente geniale il tema musicale del film, opera del jazzista Martial Solal. Film straordinario in tutti i sensi.
 

Voto personale: 9 e 1/2