“Lo Zoo di Venere”

Simmetria e perfezione: Peter Greenaway all’ennesima potenza, in questo vertiginoso e policromo film-zoo. Una zeta e due zeri, nel titolo originale. In un incidente stradale avvenuto nei pressi di uno zoo e provocato dall’impatto di un cigno sull’abitacolo della vettura (una Mercury bianca) due donne perdono la vita ed una terza perde una gamba ed il figlio che portava in grembo. Le due donne sono le rispettive mogli di due fratelli, entrambi etologi: Oliver e Oswald (le due “O” o i due “zeri” del titolo originale). Dopo la morte delle mogli, i due, ossessionati dall’idea della decomposizione dei corpi, avviano una sorta di indagine per appurare le cause effettive che hanno portato alla sciagura. Intanto la terza donna coinvolta nell’incidente Alba Bewick (che dopo il fatto comincerà a farsi chiamare Leda) intrattiene una liason con i due fratelli, mentre un bizzarro chirurgo appassionato di pittura, comincia ad interessarsi al suo caso clinico ed una prostituta di nome Venere pratica la zoofilia con gorilla e zebre assortite…

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Il concetto alla base del cinema di Peter Greenaway è un concetto puramente estetico. Lo stesso Greenaway lo ha dichiarato più volte: per lui il cinema narrativo è bello e defunto, bisogna percorrere altre vie, vie che tornino a sottolineare la piena consanguineità della settima arte con le altre arti figurative (pittura in primis). Ma il senso estetico dei film di Greenaway è simile all’idea della “profondità di campo” in una inquadratura: leggibile a svariati livelli, in omaggio allo spirito da onnipotente enciclopedista che anima il nostro Peter. C’è davvero di tutto in questo film, che forse è uno dei più ricchi di tutta la sua produzione: dall’interesse da documentarista di Greenaway per le scienze naturali (zoologia soprattutto) alla storia dell’arte (ancora una volta un quadro è al centro della scena: “La donna alla spinetta” di Jan Vermeer), dalla mitologia (il mito del Cigno e Leda, la leggenda dei Dioscuri) alla medicina, dalle numerologie strambe (di cui Greenaway ha sempre infarcito i suoi film) alla fotografia. Il tutto accompagnato da un diffuso senso di morte e putrefazione, filo conduttore di buona parte della filmografia del regista. Un complicato castello di costruzioni e (de)costruzioni quindi, un vero e proprio game a cui lo spettatore che decide di guardare il film non può sottrarsi, una cerebralissima “caccia al tesoro” alla ricerca di indizi disseminati e piste interpretative. Senza dimenticare il puro e semplice piacere visivo, quel piacere che, sempre secondo Greenaway, è comunque appannaggio dei pochi che possiedono una adeguata “cultura visiva” e sono già allenati alla fruizione della bellezza nell’arte. Affermazioni su cui si potrebbero aprire infinite parentesi…

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Film che in definitiva può provocare effetti contrastanti nello spettatore, soprattutto se lo spettatore in questione non ha mai frequentato prima il bizzarro cinema greenawayano: può entusiasmare, può irritare, può disgustare, può sconvolgere, difficilmente può lasciare indifferenti. Una sola raccomandazione: non aspettatevi il minimo coinvolgimento emotivo. Cercare quello in un film di Greenaway sarebbe come cercare l’acqua nel deserto del Sahara. Due contributi tecnici di assoluto rilievo meritano di essere menzionati: la grandiosa e sublime fotografia del maestro Sacha Vierny e la potente colonna sonora originale composta dal fedelissimo Michael Nyman. Comunque assolutamente consigliato.

 

Voto personale: 7,5/8

 


 

Dedico questa seconda parte del post ad una "illuminante" (è proprio la parola giusta) dichiarazione rilasciata dal buon Peter circa alcuni aspetti tecnici decisamente interessanti che riguardano il film. Penso possa essere molto utile per cercare di cogliere certi elementi credo importanti del modo di fare cinema del nostro amato/odiato Greenaway. Mi scuso in anticipo per la scarsa qualità della traduzione: ho trovato il testo in lingua e ho deciso di approntare io stesso una traduzione artigianale per rendere la cosa un po’ più fruibile. Buona lettura!

 

Greenaway su "Lo zoo di Venere"

“I misteri del Giardino di Compton House” fu un successo di critica. Alcuni distributori in Francia ricavarono persino parecchi soldi grazie al suo autore francofilo e cartesiano, ai suoi modi glaciali e alle sue appassionanti sfide intellettuali. Dare un seguito ad un film di tale successo e ad una cosiddetta opera prima (cosiddetta perché il film in un certo senso era stato preparato nei precedenti 10 anni di cinema sperimentale) non fu così facile. E quando alla fine arrivò, dopo alcune difficoltà persino nel trovare i soldi per realizzarlo, il film “Lo zoo di venere”  non fu nemmeno “facile” esso stesso. Alcuni dissero che si trattava di tre film in uno. Primo: un saggio sulla gemmellarità e sull’idea di “incontrare sé stessi”. Secondo: una dissertazione sul mondo visto come Arca. Terzo: una celebrazione di Vermeer, maestro della luce.

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Il film fu fotografato dal maestro francese Sacha Vierny, con musiche ancora una volta composte da Michael Nyman, con un cast di animali vivi all’interno di gabbie messi a disposizione dallo zoo di Rotterdam, ed un cast di animali morti filmati lungo tutto l’arco della loro decomposizione in una campagna da qualche parte vicino Dorset. Furono svolte approfondite ricerche sui campi della ginecologia e delle relazioni genetiche tra gemelli. Lo stimato naturalista David Attenborough, il comico Jim Davidson, e il grande attore Joss Ackland (il quale in seguito dichiarò che questo era il peggior film che avesse mai visto, dove era stato lasciato praticamente da solo nella recitazione) dettero il loro appoggio alla realizzazione del film. David Cronenberg dopo poco tempo ne fece una sorta di remake con il titolo “Dead Ringers”, dopo avermi tenuto seduto in un bar di Toronto per una lunga sessione di domande. Lui riuscì con successo nel giochino di far impersonare due gemelli da una sola persona grazie alla disponibilità di Jeremy Irons, mentre noi provammo il gioco molto più difficile di rendere due attori (dichiaratamente fratelli) non solo gemelli, ma gemelli siamesi separati, e non soltanto gemelli siamesi separati, ma gemelli siamesi separati che volevano essere riunificati.

 

Il chirurgo responsabile del tentativo di unificazione si chiamava Van Megeren, pessimo falsificatore di Vermeer, dal quale prendemmo in prestito certi giochi di luce: una luce che quasi sempre proviene dalla sinistra, a circa un metro e mezzo di altezza dal pavimento. Vermeer usava una specie di macchina fotografica primitiva nel 1670, e Godard suggerì che Vermeer potrebbe essere stato il primo fotografo della storia poiché riuscì a creare un mondo basato su frammenti di tempo separati e modellati interamente con la luce (una definizione, questa, di quello che è il cinema). Per celebrare Vermeer, un elenco delle parole connesse alla luce nel vocabolario del pittore era essenziale e, nel farne uno, ci sembrò corretto fare un elenco simile di diverse tipologie di luci per celebrare l’arte di Sacha Vierny.

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Stilammo una lista delle più svariate fonti luminose. Speravamo di mettere nel film un esempio per ognuna delle sue voci. Nell’ambito delle luci naturali: la luce all’alba, al tramonto, a mezzogiorno, al crepuscolo, la luce della luna, la luce delle stelle, il fuoco, la fosforescenza. E per quanto riguarda le luci artificiali: i fuochi d’artificio, ceri, fiammiferi, candele, lampade ad olio, tubi catodici, luci al neon, luci d’automobile, numerose torce e molte molte altre. La sfida finale fu la luce dell’arcobaleno. E nel film c’è anche una ripresa di questo tipo: un arcobaleno infatti illumina la porta d’ingresso della tenda degli elefanti.

 

La figura di Vermeer come maestro nella manipolazione della luce, ma anche Vermeer come marito, padre di undici figli, protestante che sposò una cattolica in una Olanda divisa dalle religioni, modello di perfezione nella vita familiare e ammiratore discreto delle donne (il quale conferì loro una importanza e un valore rari tra i suoi contemporanei) ha continuato ad affascinare. Per esempio non si vedono mai le gambe delle donne nei quadri di Vermeer e lo stesso abbiamo fatto noi, salvo per il fatto che la nostra eroina nel film non ha affatto le gambe, dato che le sono state amputate per farla “adattare” meglio alla cornice dell’inquadratura.

 

“Lo Zoo di Venere” costringendo, già a partire dal titolo, a risolvere complessi giochi di simbolismo, significato multiplo e struttura non narrativa, non fu accolto negli ambienti più ortodossi come un comprensibile successo di botteghino, sebbene adesso, dopo 20 anni, il film conti un considerevole numero di fan club dalla Siberia a Città del Messico, nei quali la maggior parte dei membri conosce il film molto meglio di me stesso. A causa tanto delle sue enormi ambizioni quanto dei suoi limiti, questo è l’unico mio film che, se me ne fosse data l’opportunità, desidererei rifare. Un genitore spesso infatti riserva il suo affetto più grande proprio per il più difficile e problematico dei suoi figli.

 

(Peter Greenaway al BFI)

 


 

NOTA: Rinvio quanti volessero approfondire la loro conoscenza sul personaggio Greenaway  qui sull’ottimo blog Cinemasema, dove di recente è stato pubblicato il resoconto di un interessantissimo incontro-seminario con il regista: ne potete leggere la prima, la seconda  e la terza parte. Si parla del rapporto del cinema di Greenaway con la pittura e si affrontano molti altri temi connessi con i suoi film. Buona navigazione!

“La stanza del figlio”

Per la serie "riceviamo e pubblichiamo"…Guardate un po’ che bel regalo abbiamo trovato sotto l’albero qui nella redazione di Cinedrome: da una località segreta dove è attualmente in missione, uno dei cineblogger più promettenti della nuova generazione (e un talento che da queste parti seguiamo con sincero affetto) ci ha inviato, dentro una bottiglia, un sua personale visione su un bel film italiano…ringraziamo di cuore questa persona speciale e con grande gioia pubblichiamo…buona lettura!

La psicanalisi temporale del lutto.
Moretti ci parla di un mondo che deve rispettare le logiche di un tempo ( e non quelle del caso o di un ipotetico fato) che scorre in avanti come un tapis roulant pieno di invisibili schegge di vetro.
Ed è proprio il tempo che un padre cerca di contrastare, di annullare (quel frammento di canzone riascoltato e consumato, il sognare cio’ che avrebbe potuto essere e che invece non è stato) accorgendosi che poi l’unico mezzo di sopportazione del dolore è il ripercorrimento del tempo stesso (usando Arianna come veicolo).
Si intravede l’Io del regista sconfinare nella pellicola, senza che questo vada ad intaccare in profondità la forza della riflessione.
Quello che fa Moretti è introdurre il lutto come fosse un’ascia pronta a scalfire la fragile legna che è la famiglia e analizzare (onestamente e direttamente) il dolore che ogni sigolo frammento subisce a taglio avvenuto (soffermandosi sulla figura che sente più vicina, e che infatti interpreta, ovvero quella paterna).
Ciò che porti dentro ha effetti sul circondario non indifferenti: i rapporti e i legami (anche quelli paziente/analista) ne escono spezzati o consolidati, ma sempre e comunque alterati.
Un faccia a faccia con una  realtà presa di petto, realtà che risponde alle domande che il tempo pone in maniera univoca, chiara, palese.
La stanza del figlio, con porta chiusa a doppia mandata, lascia un piccolo spiraglio per tentare un ingresso (non dunque "fisico" quanto "di sguardo") doloroso attraverso Arianna-chiave (ripercorrere il tempo consente di penetrare in spazi che prima ci erano oscuri).
La canzone che compare nella parte finale non sottolinea il dolore ma finalmente lo smaschera.
Doloroso, necessario, bellissimo.

Honeyboy

Auguri!

JackXMas1

Auguri, di vero cuore, a tutti gli amici di Cinedrome…fate i bravi e non esagerate con i superalcolici, mi raccomando…

P.S. Forse non ve ne siete accorti ma nel frattempo mi avete fatto un gran bel regalo: 20000 visite! grazie a tutti!!!

Suggestioni sonore

"Dirty Blvd." (Lou Reed)

Pedro lives out of the Wilshire hotel
He looks out a window without glass
The walls are made of cardboard, newspapers on his feet
His father beats him cause he’s too tired to beg
Hes got 9 brothers and sisters
They’re brought up on their knees
It’s hard to run when a coat hanger beats you on the thighs
Pedro dreams of being older and killing the old man
But that’s a slim chance he’s going to the boulevard

He’s going to end up, on the dirty boulevard
He’s going out, to the dirty boulevard
He’s going down, to the dirty boulevard

This room cost 2,000 dollars a month
You can believe it man it’s true
Somewhere a landlords laughing till he wets his pants
No one here dreams of being a doctor or a lawyer or anything
They dream of dealing on the dirty boulevard
Give me your hungry, your tired your poor I’ll piss on them
Thats what the statue of bigotry says
Your poor huddled masses, let’s club em to death
And get it over with and just dump em on the boulevard

Get to end up, on the dirty boulevard
Going out, to the dirty boulevard
He’s going down, on the dirty boulevard
Going out

Outside its a bright night
There’s an opera at Lincoln Center
Movie stars arrive by Limousine
The klieg lights shoot up over the skyline of Manhattan
But the lights are out on the mean streets
A small kid stands by the Lincoln tunnel
He’s selling plastic roses for a buck
The traffic’s backed up to 39th street
The tv whores are calling the cops out for a suck

And back at the Wilshire, Pedro sits there dreaming
He’s found a book on magic in a garbage can
He looks at the pictures and stares at the cracked ceiling
At the count of 3 he says, I hope I can disappear
And fly fly away, from this dirty boulevard
I want to fly, from dirty boulevard
I want to fly, from dirty boulevard
I want to fly-fly-fly-fly, from dirty boulevard

NOTA: Qui trovate la traduzione di questo capolavoro di testo partorito dalla penna di uno dei più grandi musicisti di tutti i tempi…Lou for President! (cliccate sul naso di Lou per ascoltare la canzone)

“Eastern promises – La promessa dell’assassino”

Una lama. E’ una lama affilata e gelida, l’atteso ritorno di Cronenberg sul grande schermo: film dall’impatto visivo/emozionale/percettivo/sensoriale a dir poco devastante. La lama di “Eastern promises” lacera quell’imene sottile che separa vita e morte. Il rasoio perfora la membrana che (manichea) separa il bene dal male, favorendo la mescolanza tra gli opposti. Il coltello lambisce freddo la carne che genererà carne, amplifica quel dolore che genererà dolore, profonde sangue che partorirà sangue. L’ago si insinua lentamente sottopelle per depositarvi liquori torbidi ed avvelenati, avviando la più strisciante delle “mutazioni” interne. E’ il mistero cristologico di nascita, morte e risurrezione ad essere al centro di questo film “natalizio e pasquale” ad un tempo. Dietro l’apparente banalità di una trama da mafia-movie (eppure per esempio verrebbe da domandarsi perché mai sia stata scelta proprio la mafia Russa, figlia di una nazione che “è” ortodossia fino al midollo) scorre impetuoso, ma sottotraccia, il flusso delle tematiche cronenberghiane classiche, inquadrate qui in un frame che va diventando anch’esso sempre più “classico”, solenne, maturo: la carne che muta (o che “subisce” la mutazione/tatuaggio), la significazione ancestrale e misteriosa del fluido vitale, la macchina/motore come oggetto d’amore e oggetto per (funzionale a) l’amore, la sessualità/violenza percepita  come atto castrante e doloroso. In più: la dialettica morte/vita qui emblematicamente racchiusa nei due personaggi principali. Qualche volta nascita e morte vanno a braccetto, qualche volta nascita e morte possono penetrarsi a vicenda nell’orgasmo abbagliante di una Resurrezione. Dualità. Lui: glaciale caronte traghettatore di anime, figura ambigua e border-line, angelo del trapasso che taglia le dita ai cadaveri, “eraser” che cerca disperatamente di elidere tracce di morte da corpi che una volta contenevano vita. Lei: calorosa e materna levatrice, grembo virginale che accoglie nuove vite alla vita, angelicata madonna dalle fattezze immanenti, generatrice che cerca altrettanto disperatamente di strappare frammenti di vita alla morte (il diario).

Natura trinitaria del Verbo (sulla schiena di Viggo campeggiano tre cupole): Padre-Figlio-Spirito Santo. Il padre/patriarca attraverso la fecondante aberrazione dello stupro, genererà nuova vita e nuova violenza. Il figlio (Christine/Cristo) nell’atto stesso della morte (della madre) tornerà a vivere: nascita, morte e risurrezione, condensate nell’arco di un solo minuto. Lo Spirito Santo: chi se non lui, il nostro Viggo Morte(nsen), il non-generato, il mai-nato (nato morto) e il mai-morto (morto vivente), trait-d’union tra bene e male, perfetta figura di “sintesi”, carta geografica della prostrazione umana. A suggellare questa parabola scritta col sangue una emblematica triplice risurrezione. Della piccola Christine: disseppellita dal cumulo di macerie del suo paese natale ed estratta dal corpo morto di sua madre. Per Anna, che riacquista il ruolo di madre in precedenza brutalmente perduto. Per Nikolai, in quella che è forse la più problematica delle resurrezioni/metamorfosi. Dismessi gli occhiali scuri del mistificatore, resta in piedi soltanto lo scheletro barcollante di una identità tutta da costruire, perché mai esistita “veramente”, perché sempre rimasta celata sotto la maschera della morte. Sulle ginocchia, le stelle che impediscono di genuflettersi dinanzi a Dio: il sacro è dentro, non bisogna cercarlo fuori. Non occorrono idoli, non servono dogmi, non è necessario erigere cattedrali: i corpi cronenberghiani sono gli unici templi dentro i quali è ammesso cantare una preghiera.

 

Voto personale: 10

“Otello”

Otello: racconto perfetto e sublime di violente passioni, di accecanti gelosie, di odiosi tradimenti, di sottarranee macchinazioni. In quella che è forse la più potente delle tragedie di William Shakespeare, risplendono personaggi oramai iscritti nella dimensione del mito: Il Moro, Iago, Desdemona, Cassio. Burattini sciocchi e infelici nelle mani di un sapiente manovratore che ottunde ed illumina, che rischiara ed eclissa, che annoda e che scioglie i lacci del racconto con assoluta maestria. Capolavoro letterario che (raro caso) "partorisce" un vivido capolavoro per immagini. Welles/Shakespeare, autori veri entrambi, così lontani e così vicini. Welles/Shakespeare: nella forza di un bianco e nero contrastatissimo non si smarrisce nemmeno un granello di quel vigore testuale, di quella violenza espressiva che sorregge l’opera del Bardo di Avon. Bianco o nero: sono bandite le mezze misure nell’ "Othello". E Orson Welles era uno che alle mezze misure non ci si è mai adattato…

Memorabile, magnifica, terribile sequenza iniziale di barbarica e tellurica bellezza, ad aprire la visione del film. Ombre nere (le brucianti passioni degli uomini) ritagliano nette ed oblique il loro spazio vitale (in realtà uno spazio di morte, perchè alla morte e "la morte" conducono) sul cielo terso di campi lunghi fuori dal tempo. I presagi più funesti hanno già assunto la "forma" corporea di due cadaveri. Nei tagli espressionisti e nel gioco architettonico dei pieni/vuoti, avanza lenta e solenne una processione di uomini e croci. Impossibile liberarsi di simili impressioni sensoriali, impossibile sgombrare il campo (visivo ed emozionale) da simili apparizioni, impossibile non cadere prigionieri della fascinazione che esplode in questi fotogrammi. A seguire, il grandioso ludus wellesiano si dipana in un forsennato succedersi di inquadrature sghembe (debitrici dei Numi dell’espressionismo tedesco), di roboanti barocchismi figurativi, di liberissimi movimenti di macchina. A fare da collante un montaggio frenetico, che in un fiammeggiante mosaico di immagini congiunge frammenti di fulminea durata (con Iago protagonista, personaggio sfuggente e sfingeo nella sua diabolica perversione) a piani sequenza più pacatamente sviluppati (momenti che in genere definiscono la gigantesca figura di Othello, la più grande vittima della perfida macchinazione del suo servo). Contrappunti stilistici per marcare la profonda diversità "di spirito" dei due protagonisti, quindi: il corruttore e il corrotto, il perfido ingannatore e l’innocente ingannato. Entrambi pedine di una partita a scacchi giocata dai demoni delle istintualità umane.

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Monumentale prova attoriale di Micheal MacLiammoir, da molti definito "il più grande Jago della storia del cinema", di luciferina malignità e ferocia. Per non parlare del magnifico Moro Wellesiano, in cui le concessioni all’enfasi sono spesso intelligentemente tenute a freno da un lavoro di scavo psicologico decisamente riuscito. Girato nell’arco di quattro lunghi anni (1949-1952) tra l’Italia e il Marocco, il film conobbe non poche traversie in fase di produzione, compreso il fallimento della casa che aveva accettato originariamente di sostenere il progetto. Molto complesso nell’uso delle scenografie, raggiunge proprio grazie alla costruzione di quel "realismo fittizio" così indispensabile nel cinema (a differenza del teatro) la sua piena dignità di capolavoro cinematografico. Nel precedente "Macbeth", Welles compiendo una scelta radicalmente diversa (quella di rinunciare quasi del tutto alla scenografia e alla costruzione della messa in scena) aveva finito per far soccombere il film sotto la scure della teatralità. In "Otello" questo pericolo è fugato e superato attraverso l’uso cosciente e articolato degli spazi scenografici. Sempre all’insegna della estrema (e tuttavia ricercata e voluta) frammentazione e destrutturazione del testo, Welles in Otello gioca persino mescolando le carte dei luoghi dell’azione. Le chilometriche distanze tra set diversi e lontanissimi si possono suturare attraverso l’astuta manipolazione del montato. In un’intervista lo stesso Welles avrà modo di dire, con il suo impavido tono autocompiaciuto: "Iago esce dal portico della chiesa di Torcello, un’isola della laguna veneta, per entrare in una cisterna portoghese. Ha attraversato e cambiato continente nel bel mezzo di una frase. In Otello succede continuamente. Una scala toscana si prolunga in un terrapieno marocchino per costituire uno spazio unico. Roderigo colpisce Cassio a Mazagan e Cassio restituisce il colpo ad Orvieto, a mille miglia di distanza". E’ la falsificante e strafottente genialità wellesiana all’opera. E’ il beffardo gusto dello scherzo, tipico del grande Orson. Prendere o lasciare. F per falso, quindi…ma falso d’autore. Un grandissimo falso d’autore.

Voto personale: 9,5