“Videodrome”

Lunga vita alla nuova carne. Per celebrare degnamente la metamorfosi/restyiling di Cinedrome era necessario infilarsi ancora una volta “dentro” lo schermo dell’amatissimo incubo fluttuante cronenberghiano, fino ad esplorarne le pieghe più nascoste, fino a toccarne l’abisso più profondo, fino a rimanere inevitabilmente storditi e abbagliati dal suo bacio, oltre la soglia delle sue turgide labbra virtuali. Più che necessario, direi imprescindibile: come un rito battesimale. Videodrome: l’occhio specchio dell’anima, l’iride come pertugio ideale per favorire la penetrazione indisturbata (ma disturbante) di significanti criptati, l’immagine pixellata come unica forma di realtà concepibile e sociologicamente codificata (sebbene ontologicamente fittizia). Video-circo: violenza su corpi e dentro corpi lacerati da fessure profonde, sciami di perverso elettromagnetismo “bondage”, escrescenze neoplastiche vegetanti su emisferi cerebrali assopiti, orde di cellule impazzite sparate lungo le frequenze carcinogeniche di una TV via cavo. Video-arena: spettatori-pedine dentro la scatola di un grande gioco (di società) al massacro, dentro le mura di un perverso tempio sado-masochista, dentro l’archivio di nastri pre-registrati dispensatori di felicità a buon mercato. Chiesa Catodica: sprovveduti e inermi, presto non diventeremo che fantocci agitati da oscuri manovratori dell’etere in cerca di adepti da istigare al fanatismo dello zapping. Diluita nel liquido amniotico della cavità uterina di un grande televisore anche l’ultima goccia di libertà rimasta, perforeremo il sottile diaframma della realtà sensibile sfondandolo con la granata dell’allucinazione. Il roboante big bang in diretta televisiva partorirà un’umanità dispersa e spezzettata in frammenti, in brandelli di carne esplosa, fuori controllo e (al contempo) sotto controllo. Teleguidati, coercizzati, inglobati da un blob amorfo e viscido che intrappola ogni desiderio, volontà, azione. Armati nostro malgrado, e schiavi di un’emissione luminosa tricromica. Questa la terribile fine dell’umano genere se continueremo a farci crivellare supinamente da raffiche incontrollate di percezioni indistinte, coatte, subite. Dalla passività della percezione discenderanno presto la putrefazione di ogni barlume di senso critico/libertà di pensiero ed il lattice nefasto dell’autoflagellazione del corpo. Un sangue denso e scuro sgorgherà fuori dall’addome di uomini-mangiacassette, preludio di un inevitabile suicidio di massa introdotto da un gingle al cianuro. Innestata su di un connettivo lasso ormai emulsionato dai succhi gastrici/vomito dei tele-predicatori, si svilupperà l’infiltrante massa tumorale dell’assuefazione all’obbedienza, organo-antenna cresciuto per favorire la sottomissione e captare le onde di un alienante ritornello di morte. Obbedienza cieca al fuoco sacro dell’immagine e alla sua potenza. Magnifica ossessione. Potenza silenziosa, corruzione organica, dieresi/dissezione, dissoluzione/dissolvenza. Potere immaginativo, potere mistificatorio, potere distruttivo. No way out. No way back.

 

Sublime e quasi insostenibile la grandezza di “Videodrome” di David Cronenberg (per chi scrive senz’altro il suo più nitido capolavoro, nonchè una delle pellicole più indispensabili di tutta la storia del cinema). 85 minuti di pura essenza cinematografica, in fotogrammi di disturbante, violenta, urticante bellezza. Nel pantheon dell’immaginario cinematografico del sottoscritto non può non occupare un posto d’onore, insieme ad altre maestose ed irrinunciabili “rivelazioni di celluloide” come l’incipit di “Sentieri selvaggi”, il carosello di “Otto e mezzo”, il Danubio blu di Strauss in “2001”,  il piano-sequenza finale di “Professione: Reporter”, i borseggi del “Diario di un ladro” di Bresson, la sparatoria del “Mucchio selvaggio” o lo scontro tra la canoa e il divano in “Nashville”. Fuori dai generi, ma dentro i canoni di un cinema finalmente capace di scavarsi dentro con lucidità e profondità di sguardo. Molto oltre lo steccato della semplice fantascienza organica nel quale molti hanno voluto imbrigliarlo. Compatto, sferzante, crudele, seducente. In una sola parola: perfetto. Grandissimo James Woods, indimenticabili gli effetti speciali di Rick Baker, straordinario il commento musicale di Howard Shore. Vista la venerazione totale che nutro per questo film, dargli un voto equivarrebbe per me ad un sacrilegio, ad una blasfemia, ad un inverecondo atto di ùbris contro le mie divinità cinefile. Girato con maestria a dir poco spaventosa, con la mano ferma e lo stile limpido di chi non si perde in pezzi di bravura o inutili giri di parole. Atrocemente premonitorio: dentro “Videodrome” implode con sconcertante chiarezza un monito di rimembranza orwelliana e di immensa portata filosofica. La metamorfosi è già in atto. Sta a noi staccare la spina e spegnere quel televisore che imperterrito continua a trasmettere le sue nebulose frequenze da una stazione TV vicino Pittsburgh. Sempre che ci riusciamo. Sempre che lo vogliamo veramente. Sempre che dopo essere entrati in Videodrome ci sia rimasta la forza necessaria per uscirne, per riavvolgere quel nastro e per premere sul telecomando il tasto con su scritto OFF.

 

[Voto personale: !!!]

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“Cous cous”

Animato da una forte curiosità e sospinto dal desiderio di godermi quello che è stato definito da molti “il vincitore morale” dell’ultimo Festival del cinema di Venezia, non ho voluto mancare l’appuntamento cine-gastronomico con il “Couscous” di Abdel Kechiche. Dopo la "Ratatouille" di Brad Bird, speravo di godere ancora una volta immergendomi nella cucina/fucina della multi-etnicità cultural-cine-gustativa. Non è andata secondo le aspettative: non benissimo, neanche malissimo.

 

In una squallida cittadina di mare sulla costa francese (Sète, nei pressi del porto di Marsiglia) vive una famiglia di immigrati di origine maghrebina. Grazie all’occhio attento e mobilissimo di una telecamera, ne seguiamo le vicende del loro vivere quotidiano e, a poco a poco, ne conosciamo tutti i numerosi componenti.  All’interno di un coloratissimo e movimentato clan familiare, spicca la figura solitaria e introversa del capofamiglia Beiji. Sentendosi ormai al capolinea e messo da parte dalla famiglia e dall’intero tessuto sociale in cui vive, l’uomo consuma mestamente i suoi giorni afflitto dalla terribile sensazione di non avere più un valido motivo per continuare a vivere e nulla di buono da lasciare in eredità ai suoi figli. Beiji, vittima della deriva interiore e del profondo senso di sradicamento comuni ad ogni uomo che è stato costretto ad abbandonare la propria terra, teme di non aver "costruito" niente di veramente degno di sopravvivere alla sua stessa vita. In lui la (dis)integrazione del vivere “separato”, scisso, lontano dalla piena realizzazione della dimensione di uomo. Il desiderio di rivincita, di riscatto, ha il volto (e il ventre) della giovane figlia della nuova compagna di Beiji. Grazie alla vitalità della ragazza (racchiusa simbolicamente in una danza del ventre/rito di fertilità e rinascita), Beiji riuscirà nell’impresa di unificare nel nome di una ritrovata appartenenza “etnica” (invocata per mezzo del cibo e della musica) tutta la sua famiglia intorno al suo sogno di palingenesi/ultima ragione di vita. Grazie alla ritrovata compattezza della sua gente (unica arma da opporre quando bussano alla porta le sirene delle dispersione globalizzante e la mercificante schiavitù delle esistenze “ a contratto”), il nostro protagonista riuscirà a gustare il sapore unico del vivere per gli altri: nel dono assaporerà la più grande delle ricchezze. In una indimenticabile sequenza finale costruita su un’ottima idea di base di montaggio parallelo, Beiji assurgerà alla dimensione di martire laico proprio mentre la sua famiglia ne celebrerà il più festante dei trionfi. Funerale gioioso e colorato: danze e couscous.

 

Ottimo esempio di come si possa ancora fare del bel cinema con pochi mezzi e tante idee, questo film di Kechiche è un apologo coinvolgente e dal sapore fortemente umanista e antropocentrico sul valore e sulla necessità di appartenenza (condivisione) insito in ogni individuo. Le note di semplicità e di realismo che caratterizzano il film di certo non guastano, in un’epoca in cui al cinema siamo anestetizzati da un uso massivo  e (spesso) gratuito delle tecnologie. Tuttavia, lo devo ammettere, per quanto mi riguarda il coinvolgimento emotivo è arrivato solo a sprazzi, probabilmente un po’ disperso nelle pieghe di una sceneggiatura forse troppo prolissa e appesantita da dialoghi a volte eccessivamente enfatici. Un po’ fastidioso (ma questa è una mia personalissima idiosincrasia) anche l’uso continuo della macchina a mano, pur funzionale al taglio visivo quasi neorealista (sono volati paragoni secondo me eccessivi con “Ladri di biciclette”) e da “film-reportage” che il regista ha voluto dare alla sua opera.  Nel complesso quindi un buon film, ma (e magari sarà un mio limite) non sono riuscito a cogliere con sufficiente chiarezza i motivi che hanno portato tanti ad additarlo come film “da Leone d’oro”. Ottime, davvero ottime le prove degli attori, quasi tutti non professionisti.

 

Voto personale: 7,5

“Fitzcarraldo”

Periodo ricco di interessanti iniziative cinefile nel mondo dei cineblog questo. Dopo la bella "Wenders Week" curata egregiamente dagli amici di Movie’s-home e di Cineroom, qui a Cinedrome abbiamo deciso di omaggiare un altro grande, grandissimo esponente del cosiddetto "Nuovo Cinema tedesco": Werner Herzog. In 6 post che cercheranno di analizzare alcuni capisaldi della sua filmografia, il nostro amico cine-antropologo (sempre più cine) Okram ci condurrà per mano in un particolare percorso di riflessioni cine-etno-antropologiche ispirate dall’opera di questo immenso regista. Cominciamo in bellezza con uno dei film in assoluto più amati di sempre dal sottoscritto, lo straordinario "Fitzcarraldo": forse opera-summa di tutto il cinema herzoghiano.

Fitzcarraldo è la distorsione linguistica (operata dai nativi amazzonici di Iquitos) di Brian Sweeny Fitzgerald, il nome del protagonista di questo film unico (in tutti i sensi) nella storia del cinema. E alla distorsione linguistica fa eco una distorsione mentale, una devianza che attanaglia la mente visionaria e idealista di Fitzcarraldo, un affarista sui generis, che considera il denaro non come un fine, ma come un mezzo per realizzare i propri desideri. Da molti è stato paragonato, a ragione, a Sisifo, il personaggio della mitologia greca che, come punizione per aver osato sfidare gli dei, venne costretto da Zeus a far rotolare un masso dalla base alla cima di un monte. Tuttavia, ogni volta che Sisifo stava per raggiungere la cima, il masso rotolava nuovamente alla base del monte, per cui Sisifo dovette per l’eternità ricominciare la sua scalata. E Fitzcarraldo ha tutte le carte in regola per personificare un moderno Sisifo. Non solo. La sua universalità lo rende un archetipo. L’archetipo dell’uomo che sfida la natura per poterla piegare ai suoi fini. È l’archetipo di tutti gli “sfidanti” dell’umanità. E non mi riferisco solo ai nomi noti e celebrati della nostra civiltà occidentale: da Ulisse a Cristoforo Colombo, da Alessandro Magno a Marco Polo passando per i vari Janszoon, Bruce e Livingstone fino a giungere ai moderni Peary e Amudsen. Ma mi riferisco alle imprese ancora più grandiose e anonime che hanno caratterizzato e favorito l’evoluzione del genere umano fin dai suoi albori: penso all’Homo erectus, per esempio, che fu il primo ominide a lasciare l’Africa per recarsi alla conquista del continente euro-asiatico. Ecco, c’è già Fitzcarraldo in quei primi, pochi Erectus che sfidando la sorte migrarono verso nord e verso est nella speranza di trovarvi un habitat più ricco e favorevole. Ma era un sfida verso l’ignoto e non tutti ebbero la determinazione, il coraggio e direi pure la follia di tentare una simile impresa.

Ci fu dunque già da allora una prima separazione nell’umanità nascente: da una parte quelli che oggi potremmo chiamare i “realisti”, gli “scettici”, i “razionalisti” che preferirono restare in Africa, e dall’altra i “visionari”, gli “idealisti”, gli “intrepidi” che nella loro cieca e caparbia passione (sfiorante la “follia” pura) intrapresero quel periglioso viaggio verso l’ignoto. È un leit motif questo che ritorna in tutta la storia dell’umanità, caratterizzata sempre e da sempre dal bivio, dalla possibilità di scelta, dal rischio imprevedibile. E a mio avviso è stata questa capacità di sfidare l’ignoto propria di alcuni “fitzcarraldi” che ha permesso l’evoluzione umana. Non ci sarebbe stata nessuna evoluzione se quei lontanissimi Homo erectus avessero continuato a vivere in Africa nelle stesse condizioni del passato. Certo l’ambiente muta, tutto muta e quindi anche l’uomo deve mutare se vuole continuare a sopravvivere. Secondo il celebre antropologo statunitense Marvin Harris, che ha dato vita ad un rinnovato determinismo che porta il nome di materialismo culturale, le diverse civiltà e culture locali si sono sviluppate e caratterizzate a seconda del loro modo di rispondere alle effettive disponibilità delle risorse. Quando la domanda nella popolazione in aumento era superiore a tale disponibilità, le culture intensificavano la produzione finché le risorse originali si approssimavano a un pericoloso esaurimento. Per sopravvivere era allora necessario agire sulla domanda, anche con mezzi radicali, e cercare altre risorse attraverso nuove tecnologie (l’agricoltura, ad esempio), dando inizio a un nuovo ciclo fatalmente portato a ripercorrere le tappe di quello precedente, nella perenne ricerca di un equilibrio possibile, in cui il rapporto costi-benefici fosse sopportabile. È appunto in questo incessante adattamento che le culture assunsero la loro forma peculiare e re e despoti, schiavi e padroni, padri e figli, madri e figlie svolsero il loro ruolo culturale. Sembra la riproposizione della storia mitologica di Sisifo. E forse l’intera umanità è assimilabile a Sisifo o a Fitzcarraldo. Ma quello che manca nell’analisi di Harris è appunto il prendere in considerazione la divisione che è da sempre presente nell’umanità tra “fitzcarraldiani” e “anti-fitzcarraldiani”, tra “idealisti” e “realisti” per stare fuor di metafora. Cioè il voler ridurre l’intera umanità o anche una semplice cultura a un mono-blocco più o meno deterministicamente orientato è una forzatura che, se serve a descrivere per sommi capi le diverse tappe evolutive, non rende conto della conflittualità insita in ogni evoluzione, in ogni cambiamento, in ogni sfida. Sembra non prendere in considerazione il fatto che, per esempio, sebbene è assolutamente certo che l’estinzione o la rarefazione delle prede animali seguita all’intensificazione della caccia e raccolta avvenuta verso la fine del Paleolitico abbia favorito e quasi costretto l’adozione di un’economia basata sull’agricoltura e l’allevamento, il passaggio a questo nuovo sistema economico abbia comportato delle lacerazioni e delle tensioni in questi gruppi. Non tutti erano pronti ad accettare la sfida di seminare delle graminacee selvatiche, investendo energie, tempo e fatica, nella speranza di ottenerne un raccolto in un posticipato momento futuro.

È interessante da questo punto di vista, ritornando al film, il paragone con gli altri affaristi della città, i quali rifiutano di sovvenzionare a Fitzcarraldo l’impresa. Questi infatti tengono a mostrare il loro disprezzo per i soldi bruciandoli o dandoli in pasto ai pesci, sì da far capire a Fitzcarraldo che non è per soldi che non l’aiutano ma semplicemente perché non credono nella sua idea. Inizialmente anche l’agricoltura doveva apparire agli “anti-fitzcarraldiani” una fatica di Sisifo, un’operosità vana, un lavoro che avrebbe comportato una grande fatica e scarsi risultati. E invece non è andata così almeno finché il rapporto risorse/popolazione si è mantenuto in equilibrio con questo nuovo sistema economico. Infatti nulla è perenne ed eterno, tutto muta e anche l’insuccesso è parte di un ciclo, di un cambiamento, che poi potrebbe avere effetti positivi in futuro. L’opera epica del trasporto della barca dall’altra parte della collina, pur trasformandosi momentaneamente in un insuccesso perché gli Indios slegando l’imbarcazione fanno sì che sia costretta ad affrontare, assieme a tutto l’equipaggio, le rapide nelle “pongo das mortes” (le “rapide della morte”), si trasforma nel finale in un inaspettato e magico successo: Fitzcarraldo riesce, in una maniera totalmente diversa dal previsto, nell’impresa di costruire un grande Teatro dell’Opera a Iquitos, piccolo villaggio dell’Amazzonia peruviana ove vive, per farvi esibire i nomi più grandi della lirica, uno su tutti il famoso cantante italiano Enrico Caruso, che aveva visto cantare nel teatro brasiliano di Manaus. Il teatro che costruisce non è "fisso" e "terrestre", bensì "mobile" ed "acquatico" e non è altro che la trasformazione della sua barca in un palco d’Opera dove nel finale riesce ad esibirsi il grande cantante lirico Caruso assieme al resto della sua compagnia. È una metafora questa della grande capacità di adattamento della specie umana; sembra quasi un’inno all’umanità adattativa, vincente anche nell’apparente insuccesso: chi avrebbe mai detto che degli alchimisti cinesi, alla ricerca dell’elisir di lunga vita, mescolando salnitro, carbone e zolfo giungessero alla scoperta della polvere da sparo che sarebbe servita poi, una volta introdotta in Occidente e qui evolutasi, agli europei per la conquista della stessa Cina! L’umanità è anche tutto questo e un film come “Fitzcarraldo”, del visionario, sognatore e "fitzcarraldiano" Werner Herzog, ci aiuta meglio a comprenderla. [Okram20]

Voto personale di Okram20: 8

Voto personale di Pickpocket: 9,5

“La terza generazione”

Berlino Ovest, Febbraio 1978. Una cellula terroristica di matrice anarchica composta da giovani di estrazione borghese pianifica ed esegue strategie di destabilizzazione dell’ordine costituito senza rendersi conto di essere, essa stessa, nient’altro che una ruota dell’ingranaggio al servizio del potere capitalistico. Un influente industriale dell’informatica infatti, per mezzo di un aggancio all’interno del gruppo, ne foraggia economicamente l’attività: la presenza disturbante ma controllata di elementi insurrezionalisti nella società offre agli occhi dei potenti la perfetta giustificazione per porre in essere una dura politica di repressione e di conservazione dello status quo. E’ il gioco delle parti, ma alla rovescia: il persecutore, sicuro di vincere comunque, per gioco si traveste da perseguitato e chi si crede liberatore finisce per vedere il suo volto intrappolato dentro quello di un clown. Ridicolo e patetico.

 

Apologo acido e disperato sulla fine delle utopie rivoluzionarie, atroce schianto di disillusione ideologica, parabola livida di morte e gravida di algido pessimismo. Nella cellula sovversiva della “Terza Generazione”, come in un incrocio di superfici riflettenti, si intravedono gli stessi medesimi errori/orrori propri della società borghese-capitalistica che i rivoluzionari vorrebbero combattere: l’ambiguità ideologica (traslata in ambiguità sessuale per mezzo dell’uso metaforico di varie forme di travestitismo), l’autoritarismo, il maschilismo, la violenza, l’autoesaltazione. E tuttavia ogni tentativo di confronto generazionale si infrange sullo scoglio di differenze storiche troppo grandi tra la “prima” generazione (quella che ha conosciuto entrambe le guerre mondiali) e la “terza” generazione (quella dei trentenni del 1978 e quindi quella di Fassbinder stesso, tutta composta da individui nati dopo la fine del secondo conflitto mondiale). La prima animata da una violenta voglia di vita e di riscatto, la seconda oppressa da un oscuro sconforto e da un profondo senso di vuoto esistenziale. Tra le due, la generazione dei padri-poliziotto, repressori perversi e integerrimi custodi dell’ordine. Impossibile individuare un punto di sintesi, un approdo comune. La distanza di posizioni non può quindi non sfociare in conflitto aperto, in lotta, in guerriglia armata, sebbene del tutto inutile e manipolabile. Un conflitto quindi storicamente necessario ma altrettanto illusorio, sembra volerci dire Fassbinder. L’epoca delle chimere e dei fantasmi ideologici è finita per sempre, lasciando dietro di sé soltanto macerie. Maschere vuote che si agitano davanti ad uno schermo per non soccombere.

 

“Gioco di società in sei atti” scandito da altrettanti frammenti di “vera” lingua tedesca sottratta all’oscenità dei bagni pubblici o alla vuota retorica dei politici, “La terza generazione” è un film complesso e problematico,e come tale difficilissimo da valutare. Girato con estrema perizia e per gran parte in interni, stilisticamente si basa sulla ricerca quasi ossessiva della profondità di campo assoluta. E’ un film che sul piano visivo spazia tantissimo nella dimensione della profondità: oggetti, personaggi ed elementi architettonici sono spesso sovrapposti nella prospettiva all’interno del fotogramma, a comunicare un senso di drammatica staticità, di claustrofobico immobilismo. Si nota una grandissima cura nella scelta delle inquadrature, nei movimenti di macchina e nell’uso delle luci. Purtroppo il film viene inevitabilmente appesantito dal suo ipertrofico contenuto concettuale, a volte decisamente stucchevole e fastidioso. Credo soffra pure di una certa frammentarietà, sia nella costruzione narrativa (la divisione fittizia in 6 “atti” non aiuta) sia nella caratterizzazione dei personaggi (almeno 10 quelli principali: troppi e rappresentati in modo abbastanza superficiale). Comunica poi, come anche gli altri film del regista che ho visto finora, un fortissimo senso di disagio, di malessere. di gelo interiore.

Non per tutti i gusti e non per tutte le occasioni quindi. Consigliato a chi volesse approfondire la conoscenza di un regista grande ma tra i più ostici come Fassbinder. Si parla sempre meno di lui in giro: può essere questo un buon motivo per approcciare il suo cinema troppo rapidamente dimenticato.

 

Voto personale: 6,5/7

“Arca Russa”

Flusso ininterrotto di percezioni piano-sequenza stream of consciousness visita guidata nel labirinto di Dedalo e Icaro stream of visions  volare alto fino a sfiorare il sole poi cadere ali di cera disciolte dal calore Mino(taurus) di colliquazioni imperiali dittatori guerre lapidi tombe per la bellezza bare morte e vita fuori dalla finestra il mare in tempesta Ulisse navigare sempre necessario nella storia nella vita nel tempo l’Arca alleanza di salvezza primato dell’Arte nei saloni nei walzer stranieri in uniforme delegazioni diplomatiche superfici tangibili marmi del Canova spasmi oculari Van Dyck Tintoretto colori forme tele olio materia carne spirito anima Pietro e Paolo scismi divisioni mine inesplose nel popolo alla ricerca della sua matrice fondante prima dell’incendio Palazzo d’Inverno fiamme cenere rivoluzioni “sei polvere e polvere ritornerai” domani andare avanti guardando cosa c’era prima le radici dell’essere nel tempo fuori dal tempo nel mondo fuori dal mondo lontano sotto un cielo grigio freddo neve ghiaccio

 

La percezione visiva umana fa a meno di ogni forma di decoupage per sua stessa natura. Nel momento in cui le immagini del reale scorrono davanti a noi, il nostro apparato visivo non può permettersi di assemblare pezzi di visione a suo piacimento (questa operazione la possiamo solo compiere indirettamente attraverso le forbici affilate del ricordo) ed è quindi costretta a registrare “in continuo” tutto quello che occupa il suo campo visivo. Il piano-sequenza è quindi semplicemente la forma di sintassi cinematografica che più si avvicina allo sguardo fattuale dell’uomo sulla realtà. “Arca Russa”, se ne è parlato (persino a sproposito) parecchio in giro, è un film miracolosamente costruito su un unico, immenso, sublime piano-sequenza della durata di 94 minuti. Mai nel cinema era stata portata a termine un’impresa del genere. Andando a memoria e basandomi sulle limitate conoscenze in mio possesso, ricordo che un tentativo di elusione/elisione della punteggiatura del montaggio fu effettuato dal grande Alfred Hitchcock nel lontano 1948 con lo splendido “Rope”. Hitchcock, allora pesantemente vincolato alla “materia” delle pellicola e dei nastri, fece tutto il possibile per aggirare l’ostacolo-artifizio del “taglio” e girò un film di circa 80 minuti ricorrendo ad un numero limitatissimo di stacchi (se non sbaglio 4 o 5) giusto in corrispondenza della fine delle bobine utilizzate. Grazie all’uso del digitale e di particolari supporti hard-disk, Sokurov è riuscito a superare questo grandissimo limite imposto dall’utilizzo della pellicola. E tuttavia girare un unico piano-sequenza di tale mostruosa lunghezza ha portato inevitabilmente a fare i conti con una serie di altri ostacoli di varia natura: organizzativi, artistici, concettuali. E’ giusto impostare un intero film su un concetto di natura tecnico-stilistica? Come gestire la pachidermica macchina organizzativa di un film di tale portata (quasi 1000 attori, luci, costumi, sonoro) navigando a vista, con la pistola puntata alla tempia e con l’incubo del dettaglio che magari all’80esimo minuto distrugge la perfezione di tutti i 79 minuti precedenti? Come ottenere il massimo della perfezione stilistica in una situazione così improba da un punto di vista tecnico? Il massimo, almeno secondo chi scrive, è stato senza dubbio alcuno ottenuto. Obbiettivi centrati sotto tutti gli aspetti. Chi ha parlato di sterile esercizio di stile dimostra di non essere riuscito a comprendere (o peggio di non aver voluto comprendere) quello che c’è dentro l’Arca di Sokurov.

 

Il piano-sequenza di Sokurov è il flusso della storia della Russia. Un grande paese che ha conosciuto epoche gloriose, personaggi storici di altissimo profilo, esiti artistici sublimi. Un paese che agli occhi degli stranieri, degli europei (e quindi anche del misterioso europeo che come un fantasma si aggira per le stanze del film) ha sempre rappresentato una specie di enigma, e che come tale non ha mai smesso di esercitare un suo ambiguo potere di fascinazione su di essi. Ma la Russia è anche un paese che in epoche più recenti ha sperimentato la cesura, la dieresi, il baratro della miseria più cupa. Riannodare le fila di quel discorso, superare i traumi multipli di guerre sanguinose e dittature liberticide, cercare di “ricordare”e di riappropriarsi (in quanto nazione) di un immenso patrimonio storico-artistico sedimentato nei secoli e di colpo ricoperto da uno spesso strato di fuliggine. Questo è forse quello che più importava ad Alexander Sokurov nel momento in cui girava  “Arca Russa”. Nella continuità di un piano-sequenza, posando il suo sguardo ora sulle tele di Rembrandt ora sui decori di Raffaello, Sokurov ha firmato una sublime dichiarazione d’amore per il suo paese e per il cinema stesso. Rigorosamante in soggettiva.

 

Voto personale: 10