“La ballata di Stroszek”

Dopo "Fitzcarraldo" siamo alla seconda fondamentale puntata del percorso esplorativo nelle pieghe del cinema herzoghiano che stiamo affrontando in compagnia di Okram. Un altro grande, grandissimo film…buona lettura!

"Resta dunque il protagonista, l’emarginato, il subnormale, il deviante come unico demistificatore di verità codificate, testimone a carico di una società e di un sistema." (G. Rinaldi, “Cineforum n. 171”)

L’America che non c’è. L’America svelata. Privata del suo velo di Maya. Delle illusioni che l’avvolgono rendendola appetibile ai derelitti del mondo. E’ questa l’America, vista come un non-luogo squallido e disumano, che ci viene mostrata dal sempre sorprendente e disilluso Werner Herzog nel suo film “Stroszek”. Un viaggio della speranza che muove tre rifiuti della società, subalterne presenze, archetipi dell’emarginazione occidentale, tra la Germania Ovest e gli USA. Tra i tre spicca Bruno S., in cui realtà e finzione si mescolano sulla scena, e sembra quasi che Herzog abbia riproposto nel set e nella sceneggiatura molto del vissuto incorporato di questo attore non professionista, artista e musicista di strada con un passato tormentato da un’insanità mentale frutto del degrado e della povertà. Nel film Bruno interpreta un timido musicista di strada che appena uscito di prigione riallaccia un rapporto con Eva (interpretata da Eva Mattes, unica attrice professionista del film), prostituta maltrattata dal suo rozzo protettore. Lei lo aiuta ad allontanarsi dall’alcolismo e in cambio Bruno le dà un riparo. Con il vecchio vicino di casa Scheitz che voleva da sempre andare a vivere da suo nipote in Wisconsin, Bruno ed Eva lasciano Berlino e provano insieme l’avventura nel "Nuovo Mondo". Clemens Scheitz, attore non professionista, anziano e smilzo, recita in modo veramente sorprendente, in gran parte grazie al suo aspetto e al suo vissuto incorporato ed esteriorizzato dalla sua presenza fatta di rughe e di compassata subalternità. A me a ricordato subitaneamente la recitazione e il fenotipo profondo e denso tipico del nostro attore italiano (nella fattispecie napoletano) Carlo Pisacane, il mitico “Reginelle” dei “Soliti Ignoti”. E a buon diritto Clemens Scheitz può essere considerato il “Reginelle” alemanno.

Concordo con quanto scrive il critico cinematografico Giorgio Rinaldi su “Cineforum n. 171”: << La ballata di Stroszek vuole essere la testimonianza, in chiave di racconto popolare, cioè svolta con personaggi e ambienti quotidiani, di un’impossibilità di trovare ragioni positive di vivere di fronte all’orrore della società, alle sue strutture di oppressione, ora palesi ora mistificate, e alla fatica, alla solitudine e alla miseria dell’uomo. Per il protagonista non c’è conforto possibile se non la morte, individuata come quiete e rifugio cui approdare, con una seggiovia sospesa tra gli alberi, la neve e le nuvole. È, quella di Herzog, una lezione sul confronto-scontro dell’uomo con le cose, con la secca, brulla, essenziale realtà, verso la quale il regista rivendica la dura necessità del giudizio.  (…) All’opposto di una Berlino vissuta, interiormente, New York appare nel suo turistico splendore di danaro e grattacieli. Sembra una grande Disneyland, nata per divertire gli adulti, ma non per contenere, tra le sue quinte di cemento armato, la loro vita. Appare infatti o attraverso il diaframma delle grate della terrazza panoramica dell’Empire State Building o attraverso i finestrini di un automobile, sì da suggerire l’idea di una merce esposta in vetrina, una merce da contemplare, non da possedere. Ancora più amaro è il ritratto che Hergog ci offre della pianura agricola, degli sconfinati spazi del Middle-West. E questo il palcoscenico dell’alienazione ultima. La casa di Stroszek ed Eva non è una villa nè un appartamento, ma la caricatura grottesca di quelli: una trailer lunga 21 metri e arredata come in un depliant. La terra, a dispetto della sua vastità, è controllata, armi alla mano, da due contadini che si sfiorano con i loro trattori come se guidassero dei carri armati. Il lago racchiude, sotto la superficie ghiacciata, un cadavere mai scoperto dalla polizia. L’autogrill, anzichè l’abitazione, la piazza o il parco, è il luogo degli incontri, di contatti umani sempre più mercificati. La riserva Cherokee, infine, è un grottesco lunapark dai nomi cinematografici. (…) La metafora degli animali non offre solo un epilogo alla vicenda, ma riassume le premesse poste lungo tutto il film. Dalla ricerca della misurazione del magnetismo degli animali,condotta da Scheitz per documentare quantitativamente la loro libertà, si approda alla visione degli stessi animali prigionieri tra le quinte e le luci del lunapark, costretti a ripetere ciò che più li estranea dalla loro natura (l’attività, ludica o utile, dell’uomo), attraverso le successive tappe della disumanizzazione della persona: Eva torna a vendere il suo corpo, Scheitz ruba e si fa arrestare, Stroszek si suicida. Attraverso la tranquilla anormalità di un emarginato, emigrato da Berlino, Herzog fa esplodere la folle normalità della vita quotidiana del Nuovo Mondo. Chiede alla fine il tutore dell’ordine di fronte al caos introdotto da Stroszek: "C’è un uomo sulla seggiovia; una gallina che balla. Non riusciamo a fermare i congegni. Mandateci un elettricista". Intanto l’indiano della riserva, inconsapevole del dramma che la storia antica e la cronaca più recente hanno allestito sul palcoscenico della sua terra, con la sua estraneità fornisce l’ultima prova di una degradazione inconsapevole e quindi inarrestabile>>.

Okram

Chandleriana

<< Erano pressappoco le undici del mattino, mezzo ottobre, sole velato, e una minaccia di pioggia torrenziale sospesa nella limpidezza eccessiva là sulle colline. Portavo un completo blu polvere, con camicia blu scuro, cravatta e fazzolettino assortiti, scarpe nere e calzini di lana neri con un disegno a orologini blu scuro. Ero corretto, lindo, ben sbarbato e sobrio, e me ne sbattevo che lo si vedesse. Dalla testa ai piedi ero il figurino del privato elegante. Avevo appuntamento con quattro milioni di dollari. >>

("Il grande sonno", Raymond Chandler)

“Sweeney Todd”

Una emorragia di grandi pellicole bagna le poltrone dei cinema italici in questi giorni. Dopo P.T. Anderson e i Coen Bros, ci si è messo anche Tim Burton. Tanto per aggiungere altra “carne al fuoco”. Noi lo ringraziamo e assaggiamo volentieri la pietanza prima che si raffreddi. Il suo “Sweeney Todd” è una specie di insolita operetta dark, immersa in una Londra fumosa e dickensiana, dallo splendido impatto visivo. Ci sono tutti gli ingredienti tipici del cinema burtoniano in questa graphic novel in musica(l): sua moglie (Elena B. Carter, divertentissima in questo film), sé stesso (nella persona di Johnny Depp), lo humor nero, l’affetto per gli outsider e per i “diversi”, condannati all’isolamento dalla razza dei cosiddetti “normali”. La prima parte del film (lo confesso) mi stava lasciando parecchio perplesso. Complessivamente l’impianto melodico delle canzoni non mi ha convinto per nulla: armonizzazioni baroccheggianti, complesse, per nulla orecchiabili. Qualche vecchia volpe della Hollywood che fu affermava che, nel caso di un musical, se quando esci dal cinema non hai almeno un motivetto in testa da fischiettare tornandotene a casa, allora quel musical ha fallito. In “Sweeney Todd”, da un punto di vista strettamente musicale, ho sinceramente rimpianto le partiture lineari, dardeggianti e magnificamente gotiche di quel genio musicale che è Danny Elfman. Mi ha spiazzato non poco vedere (credo per la prima volta) un film di Burton, e peraltro un musical, privo delle note malinconiche e familiari del buon Danny. Il miglior musical burtoniano resta a mio parere, e staccato di parecchio, “Nightmare Before Christmas”, saldamente al primo posto nelle preferenze affettivo-sentimentali del sottoscritto nell’ambito della cinematografia di questo visionario e instancabile regista-sognatore. Complice una prima parte abbastanza fiacca e dolciastra, un po’ persa in gorgheggi e arabeschi vocali assortiti, mi avviavo quindi verso la triste ma necessaria presa d’atto della delusione. Mi sono dovuto ricredere nel corso del secondo tempo.

 

Il film decolla definitivamente grazie a un delizioso numero musicale che ci dice come sono buoni i bianchi: soltanto questa divagazione antropofagica, da sola, vale a mio avviso il prezzo del biglietto. Di lì in poi è un crescendo rossiniano di gole tagliate e cadaveri ammassati. Uno zampillio continuo di carotidi recise. Cromaticamente meraviglioso il contrasto tra il rosso vivo dell’emoglobina delle vittime del barbiere di Fleet Street e il grigiore diffuso e uniforme, mortuario, della scenografia. Grandissimo a questo proposito il lavoro di Dante Ferretti e Francesca Lo Schiavo sulle scenografie, premiato meritatamente con l’Oscar. Una climax assolutamente godibile e visivamente appagante quindi, fino ad arrivare al riscatto completo dello splendido finale: cupo, per nulla consolatorio, “baviano” come non mai. Ci vuole un bambino per mettere la parola fine al funesto gioco al massacro dei grandi. “Così imparano a fare i cattivi”. In una pozza di sangue si mescolano il sangue dei colpevoli e quello degli innocenti, quello delle vittime e quello dei loro carnefici. Come sempre accade nella vita, bene e male si confondono uno con l’altro. Come in un sogno dai contorni sfocati. La vita stessa è un “sogno” necessario. E l’incubo non è che l’altra faccia di questo stesso sogno. Morire senza aver mai sognato è davvero il peggior incubo che si possa vivere.

 

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“Non è un paese per vecchi”

“You can’t stop what’s coming”. Semplicemente non puoi fermarlo. Non puoi fermare quel flusso, quell’onda di presente che arriva e travolge in un attimo secoli di passato. Quell’istante che fagocita continuamente sé stesso e continuamente ritorna, sempre diverso ma sempre uguale. Il presente è un fucile ad aria compressa che fa esplodere le serrature e si impone dentro ogni casa. Tutto scorre, tutto deve scorrere: il tempo (silenzioso, perché solo nel silenzio puoi “sentire” lo scorrere del tempo), e con esso il sangue. Sangue a fiumi in questo terzo capitolo (probabilmente conclusivo) di una ideale trilogia del noir cinefilosofico coeniano. Dopo i muri traforati dalle pallottole di “Blood Simple” e la neve insanguinata di “Fargo”. Ancora una riflessione beffarda sulla ineluttabilità delle cose e sulla meschinità di certe vite appese al sogno di una valigetta da due milioni di dollari. Naif l’America dei fratelli Coen, così ingenua (anche nella sua deflagrante violenza) da fare quasi tenerezza. Di fronte ad un destino cinico che si diverte a giocare a domino con le sue pedine, tutti i giocatori sono inevitabilmente in scacco. Anche quelli armati fino ai denti. Le armi non servono quando devi fare i conti con una Forza più grande di te. E’ la stessa Forza potente e plasmatrice (il Caso/caos probabilmente) che secondo Altman faceva collidere sofà e canoe. Esseri umani come formiche sotto una nube tossica di pesticida allo zolfo. E allora non puoi che arrenderti e sopportare il peso della sconfitta. Tutti sconfitti gli eroi americani di “No Country for old men”: una tripletta di losers, più o meno consapevoli di esserlo. Llewelyn Moss (Josh Brolin), faccia alla Warren Oates e vita da reduce. Il fallimento il suo mestiere. Con lui la vita e i Coen sono stati particolarmente crudeli: probabilmente ha avuto quello che si meritava. Anton Chirugh (Javier Barden), mostruoso weird psicopatico dal caschetto assassino, Frankenstein di marmorea ferocia: anche lui tassello di un più grande incubo all’ “American Psycho”, anche lui concorrente in un gioco di inseguimenti multipli, anche lui costretto a soccombere una volta attraversato l’incrocio pericoloso di una lost highway senza via d’uscita. E poi il meraviglioso sceriffo di Tommy Lee Jones, tutto una ruga, salvatore della patria costretto al pensionamento anticipato. In lui la sintesi, la riflessione amara e malinconica, la “morale” amorale (forse solo apparentemente) di questo film: Non è più il paese degli eroi questo. La guerra nel Vietnam è finita. Non è più tempo di medaglie al valore. Non c’è passato da glorificare in un presente del genere.

 

 

Fin dal loro esordio dietro la macchina da presa (non a caso proprio con “Blood Simple”, che a questo film è collegato da un rapporto strettissimo: vedere per credere) Joel e Ethan coen si sono divertiti a riscrivere le regole del noir classico americano, con tocchi di tarantiniana iperviolenza e di carveriano nitore. Questa volta lo hanno fatto raggiungendo una vetta di maturità stilistica e di perfezione formale davvero ineccepibile. Sontuoso lavoro di regia e di fotografia. Calibratissima sceneggiatura tratta dal romanzo del premio Pulitzer Cormac McCarthy. Splendida colonna sonora: un concerto di sibili, esplosioni, vetri infranti ed esistenze alla deriva. E in questo “Detour” del terzo millennio, anche i link al meglio della cinefilia del secondo si sprecano. Come è stato detto da molti, c’è parecchio dello spirito avvinazzato e romantico dello zio Sam-bloody Sam nel Tex-Mex dei fratelli Coen: mucchi selvaggi, cani di paglia, sanguinose cacce al tesoro. Nei sordidi Motel di frontiera anche qualche touch of evil alla Welles. E poi lo zio Alfred, uno che in quanto a brividi e suspance ne sapeva qualcosa: inseguimenti in pieno deserto (non c’è l’aereo ma ci sono fuoristrada e cani assatanati), pazzi omicidi dalle personalità dissociate (Anton/Anthony), telefoni che squillano nel momento giusto. Magnifico. Capolavoro secco.

 

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“Lo scafandro e la farfalla”

Una lacerante radiografia del dolore, dell’imprigionamento "fisico" che è figlio della sofferenza, della impossibilità al movimento. Movimento come moto di affrancamento dalle catene del corpo, come "tensione" verso approdi lontani una vita. Impossibili traguardi, se a "soffiare" dentro quello scafandro non sopraggiungono le due potenti forze della memoria e dell’immaginazione. Questo è quello che Julian Schnabel ha voluto racchiudere nel suo "Scafandro". Film intenso, vibrante, che specie nella prima parte osa parecchio nel rappresentare il non rappresentabile: palpebre suturate, comunicazione non verbale, locked-in syndrome. E’ proprio scegliendo di assumere il punto di vista/soggettiva di colui che è "prigioniero del corpo", che il regista compie già la prima necessaria e fondamentale liberazione di quello sguardo, di quell’essere, di quella vita/non-vita.  Nel momento stesso in cui quella terribile e non condivisa sofferenza viene vissuta/percepita dall’occhio stesso dello spettatore, si opera la miracolosa metamorfosi del bozzolo in farfalla: il dolore non partecipato, diventa "parte" di quel vissuto fittizio (ma più reale del vero) che è il cinema stesso. Di sconcertante bellezza i primi dieci minuti del film: una dissonante non-visione sfocata e distorta, illuminata da macchie di colore e trafitta da improvvisi attimi di buio. Istanti di fondamentale assenza di segnale. Pittura per immagini, degna della più sfrontata delle avanguardie, figlia legittima dello sperimentalismo folle e delle pennellate di Stan Brackage. Qualche piccolo calo di intensità nella seconda parte del film. Nel complesso un’opera originale, diversa, coraggiosa. E per questo necessaria. Gran bella colonna sonora, che mescola Tom Waits (mitica la sua "All the world is green"), Charles Trenet e il monumentale tema dei "400 colpi" di Jean Constantin.

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“Come inguaiammo il cinema italiano”

Dopo numerosi post dedicati prevalentemente a film usciti in sala, oggi ho deciso di tornare a rispolverare lo spirito originario con cui è nato Cinedrome: recuparere frammenti dispersi e offrire un minimo di "luce" alle tante cose interessanti che giacciono avviluppate dal buio amnesico dei nostri tempi. Quello che segue è un post parecchio lunghetto e decisamente insolito, che probabilmente interesserà a pochi, pochissimi di voi. A quei pochi è ovviamente dedicato, con affetto! Buona lettura…

come inguaiammo

Franco Franchi (nato Benenato, e non è un gioco di parole) e Ciccio Ingrassia sono stati due elementi fondamentali nella storia dello spettacolo nel nostro paese. Ricordarli, in qualche modo, è un gesto doveroso. Daniele Ciprì e Franco Maresco, siciliani DOC, messo un attimo da parte il sulfureo cinico-cinema che li ha resi celebri, nel 2003 hanno deciso di omaggiare con un bellissimo documentario quest’altra coppia di figli illustri delle aspre terre di Trinacria. Il loro "Come inguaiammo il cinema italiano" è un affettuso e devoto risarcimento postumo nei confronti di due attori costantemente derisi e svalutati dalla maggior parte della saccente critica cinematografica nostrana, troppe volte rimasta intabarrata nel suo snobismo idiota e vittima di una miopia durissima da correggere. Franco Franchi, con la sua incredibile mimica corporea "totale", e Ciccio Ingrassia, maschera allampanata e donchisciottesca, prima di tutto facevano ridere la gente, in modo semplice e senza volgarità gratuite. Sarebbe dovuto bastare questo per decretarne la grandezza. E invece i critici-tromboni di casa nostra rimproveravano ai film del duo la "scarsa cura formale" o l’ "assenza di impegno". Come pretendere anatra all’arancia in una trattoria di campagna.

Divertente e trascinante la ricostruzione (quasi agiografica e con notevoli spunti di grottesca comicità) di Ciprì e Maresco della parabola artistica di questa straordinaria coppia comica. Divertente e ricchissima di aneddoti cinefili godibilissimi. Si comincia con la rievocazione della nascita dei due, nei vicoli poverissimi della Palermo degli anni ’20. Poi i primi passi in scalcinate compagnie di avanspettacolo (per Ciccio) e la gavetta della "Posteggia", da artista di strada (per Franco). Di lì a breve il provvidenziale incontro con Domenico Modugno che li scritturò per una piccola parte nel film "Appuntamento a Ischia", di cui era protagonista e produttore. La figura di Modugno si rivelò poi, nonostante alcuni atteggiamenti da "padre padrone" del cantante, alla lunga fondamentale per il successo dei due nel mondo del cinema. A seguire vennero infatti le collaborazioni con altri registi: prestigiosa quella con De Sica nel "Giudizio Universale" e poi, nel periodo d’oro degli anni ’60, con nomi come Riccardo Pazzaglia, Giorgio Simonelli e Lucio Fulci (splendida la sua testimonianza presente nel film). Impossibile non citare due "improbabili" incontri di Franchi e Ingrassia con altrettanti monumenti della storia del cinema. Del 1967 è la loro presenza nel memorabile "Che cosa sono le nuvole" di Pier Paolo Pasolini, al fianco del Maestro Antonio de Curtis. Dell’anno dopo (1968) è l’incredibile e per molti versi sciagurata collaborazione con un tale di nome Buster Keaton nel disastroso "Due Marines e un generale" di Luigi Scattini. Una di quelle cose che all’epoca fece gridare al sacrilegio e che è tristemente finita per essere gettata via dalla Rupe Tarpea della memoria cinematografica italiana.

Dopo un susseguirsi di separazioni e momentanee riappacificazioni, all’inizio degli anni ’70 Franchi e Ingrassia, oramai fiutato il declino della formula cinematografica che tanto successo aveva procurato ai loro film, decisero di intraprendere carriere attoriali "da solisti". Per Ingrassia vennero alcune straordinarie interpretazioni drammatiche come quelle in “Todo modo” di Elio Petri, “La violenza – quinto potere” di Florestano Vancini e “Amarcord” di Federico Fellini. Per Franchi si aprì invece una stagione travagliata e complessa. Del 1973 è quello che oggi viene considerato un vero e proprio cult come “Ultimo tango a Zagarol” di Nando Cicero. Splendide le parole di Bertolucci raccolte a questo proposito dai microfoni di Ciprì e Maresco: “Non voglio vederlo perché ho paura di scoprire che sia meglio di Ultimo tango a Parigi”. Ed emblematica anche la sardonica riflessione di Goffredo Fofi: “Quando si fa la parodia di un falso capolavoro, la parodia rischia di essere meglio dell’originale”.  Nel 1981 si colloca forse il momento più oscuro e controverso della carriera di Franco Franchi: la presenza nel pessimo “Crema, cioccolata e Pa…prika”, assurda produzione tutta made in Sicily messa su per compiacere le velleità artistiche “da attore” di Antonio Greco, figlio di don Michele Greco, notorio boss mafioso dell’Isola. Questo rapporto di “collaborazione” costò a Franchi l’infamante accusa di “associazione a delinquere di stampo mafioso” mossagli dall’allora PM Giovanni Falcone. Tutto poi si risolse in una bolla di sapone, ma il marchio di questa pesante ignominia ebbe sulla salute di Franco Franchi un effetto devastante. Franchi si spense nel 1992. Undici anni dopo toccò ad Ingrassia abbandonare il “palcoscenico” del mondo, chiudendo così un capitolo importante della cultura popolare del nostro paese.

Splendido, tra i tanti, il ricordo di Ninetto Davoli, quando rivela che lui e “Pierpaolo” ,che di solito non guardava molta TV, quando beccavano in televisione un film di Franchi e Ingrassia rimanevano a guardarlo e ridevano come matti. Significative anche le parole di un grande artigiano del cinema come Mario Monicelli: “Franchi e Ingrassia? Due personaggi plautini , eredi di una tradizione comica nobile ed antica”. E i critici cinematografici? Risibili macchiette, demolite sotto il piccone dell’atroce sberleffo della premiata ditta “Ciprì & Maresco”. Due generazioni di “critica”, di quella ben formata ed informata, messe alla berlina in modo soavemente grottesco e crudelmente divertito. I vecchi (Gregorio Napoli) prigionieri di una visione didascalica e pedante nel loro parlare (parlarsi addosso) di cinema. I giovani (l’indifeso Francesco Puma) in preda a ridicoli contorsionismi linguistici ed esagerati panegirici. Brandelli di pellicola che corroborano e che insegnano a ri-cor-dare (nel senso di “ri-dare al cuore”) quello che è stato.

[*** 1/2]

“There will be blood – Il Petroliere”

Petrolio. Nero umore che dalle viscere della terra sgorga e bagna la fronte degli Innocenti. Sangue scuro, funesta premonizione di pasoliniana e apocalittica decadenza, pioggia contaminante, olio che brucia e consuma. Zampillante deificazione del Male, Vitello d’oro nel cuore del deserto dei cuori, idolo-totem per uomini al guado. Petrolio linfa/veleno, fluido seminale generatore di feti aberrati/sordi/ciechi/muti. Petrolio oggetto del desiderio e motore che innesca quella serie di azioni-reazioni che, come nel cinema morale di Krystoff Kieslowski, travolgono i protagonisti del film e le loro anime. Non nominare il nome di Dio invano. Petrolio come oggettivazione e simbolo di una delle più oscure e viscerali pulsioni in grado di soggiogare l’essere umano: il possedere. Petrolio come sangue versato da una terra/dio herzoghianamente stuprata fin dentro la sua corteccia, penetrata ed erosa dalle fameliche trivelle dell’affarismo materialista, offesa dalle bestemmie della violenza e dell’ipocrisia. Petrolio: falso Dio, blob che fagocita corpi e restituisce scheletri, mostro/Mammona capace di ridurre uomini a fantasmi di loro stessi, individui mutilati ed essiccati in uno stato di larvale schiavitù, prigionieri in catene della religione della roba. Impotenti fantocci sottomessi nell’anima alla più terribile delle maledizioni: completamente “sporcati dal male”, non riuscire a vedere nulla nell’altro se non “altro male”.

 

Solenne, maestoso, complesso racconto di (de)formazione (di anime, di corpi, di facce, di paesaggi). Catabasi di devastante potenza dentro le viscere di un cinema adulto e vigoroso, terrestre e roccioso come gli scenari che ne fanno da sfondo. Il modello è chiaramente il John Huston del “Tesoro della Sierra Madre”, altro apologo di raccapricciante efficacia sulla progressiva degenerazione che l’oro (giallo, in Huston) è in grado di innescare nell’animo umano. Qui la metamorfosi interiore è emblematicamente “esteriorizzata” tramite la maschera sublime del volto di Daniel Day-Lewis. Un volto plasmabile come l’argilla, duro e spigoloso come marmo, polveroso e rude come una distesa di sabbia, arido come un deserto, tagliente e aguzzo come roccia affilata, spinoso come una radura di frontiera. Davvero il volto di Daniel Day-Lewis è il più bel paesaggio che Paul Thomas Anderson potesse scegliere di fotografare nel suo film. Ogni minimo spasmo del suo volto, ogni impercettibile contrazione dei suoi muscoli mimici, ogni più piccola deviazione del suo sguardo, ogni smorfia/grinza/piega nella sua densa espressività sembra capace di comunicare una gamma infinita di mondi interiori. Una prova in crescendo, climax di irresistibile e sconvolgente bravura attoriale. Sublime incarnazione del Male, Day-Lewis (uno degli attori in assoluto più amati da chi scrive) ha studiato nella palestra dei "grandi”. Per istrionismo (specie nella allucinata sequenza finale, dentro una casa che con i suoi stanzoni e i suoi lunghi corridoi ricorda parecchio l’Overlook Hotel) raggiunge la belluina ferocia di Jack Torrance. Per vicinanza somatica e lessicale (apprezzabile ancora di più ascoltandone la versione originale, a quanto è dato sapere) ricorda il Bogart delle pellicole hustoniane più celebri. Per antropofagica e vitrea impassibilità a tratti rievoca il dottor Hannibal Lecter. E per suprema e inquietante ambiguità (emblematico l’ “uso” del bambino/purezza) non può non far pensare a quel Pastore con le nocche tatuate che di recente abbiamo rievocato qui sulle pagine di Cinedrome. Non premiare con l’Oscar una interpretazione del genere sarebbe semplicemente delittuoso. E tuttavia, dato che oramai la consegna delle statuette laccate, è una cerimonia saldamente nelle mani delle Major (che premiano i film che più hanno investito economicamente e che quindi necessitano di un certo “ritorno” di immagine) e di giurati sempre più orientati verso il premio “politically correct”, mi sbilancio in una previsione e dico che un film come “There will be blood”, un cinema così scopertamente grande (che è già storia del cinema e che quindi non ha certo bisogno di premi per essere reso ancora più grande) verrà spocchiosamente snobbato dall’Academy. Ho questa sensazione. Se poi dovesse andare diversamente, sarò felicissimo di essermi sbagliato. Il mio Oscar Daniel Day-Lewis se lo è già ampiamente guadagnato restandosene muto dentro un treno, con la faccia tra sole e ombra, meravigliosamente pensoso sotto il suo cappellone. Grandissimo.

 

Magnifico anche il segno registico impresso da Paul Thomas Anderson alla sua creatura in pellicola. Un sublime lavoro di sottrazione quasi bressoniana, mirabile esempio di cinema classico nella più alta accezione del termine, che non “dimentica” e guarda al passato, ma sa proiettarsi verso il nuovo. Tanto avventato e radicale nella sua voluta “aridità” da spiazzare con il suo cadenzato incedere, con le sue lente zoomate, con i suoi protratti silenzi, con i suoi ritratti di piccoli uomini dentro squarci di great open lands. Essenziale nella sintassi di questo film anche la pressoché totale assenza di colonna sonora, scelta assolutamente opposta rispetto ai lavori precedenti di Anderson. E’ come se nel deserto-silenzio dominante per quasi tutto il film, in certi precisi snodi del racconto si stagliasse d’improvviso il fuoco ardente di una danza tribale e diabolica, scandita da un ritmo minimal e strumentale, da un ipnotico e ossessivo tambureggiare di percussioni, perfetta resa sonora di quel delirio e di quella febbricitante estasi dell’oro che Anderson vuole dipingere nel suo affresco. Cinema “dei figli” quindi, che vuole riannodare i fili di un rapporto (di affetto sincero, di omaggio, di rispettosa gratitudine) con il cinema “dei padri nobili” (Huston in primis, ma anche Ford, Mann, Stevens). Quei padri/figli/fratelli che proprio nel film di Anderson finiscono per rivelarsi costantemente un falso, un fake, una dolorosissima illusione, ennesima distorsione di un concetto laicamente sacro e intoccabile come quello di “famiglia”. Ennesimo assassinio perpetrato “nel nome del Padre”. Strike. Dio è morto. There will be blood.

 

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“Kamasutra”

Dal Tibet all’India il passo è breve. Decidiamo di farci un salto aiutati dallo sguardo di una "donna regista" tra le più importanti di tutto il cinema contemporaneo: Mira Nair, vera matriarca del cinema nato sulle rive del Gange. Il suo "Kamasutra" è la ricostruzione fedele ed appassionata di un lontano XVI secolo, epoca di giovani vergini promesse spose, di principi crapuloni e di inebrianti fumerie d’oppio. Nel "Libro dell’amore" è racchiusa l’arte dell’uso del corpo per ottenere la seduzione e la soddisfazione psico-fisica del partner. Eros e carnalità quindi, ma orientati alla scoperta dell’amore vero e alla piena maturazione dell’essere. La splendida Maya, protagonista del film (e sicuramente la cosa che più "colpisce" di tutta la pellicola) ha compreso queste fondamentali verità e cerca di mettere in pratica gli insegnamenti della ars amatoria trasmessigli dalla sua insegnante, donna avveduta e profonda conoscitrice della vita in tutte le sue sfumature. Sulla sua strada incontrerà l’amore, sotto le fattezze di uno scultore dai nobili natali. Ma la potenza devastante della "carne" sarà usata dalla giovane protagonista anche come chiave di riscatto sociale e di derisione nei confronti di un potere sempre più disfatto e decaduto. La ragazza cercherà di sfruttare le armi in suo possesso per ottenere una vittoria sulle rigide gerarchie sessiste e oligarchiche del suo paese. A prezzo anche di alcune dolorose rinunce.

kamasutra

Melò policromo e di elegantissima fattura, dominato dai colori caldi delle stoffe orientali (ocra, arancio, rosso, azzurro) e imbevuto delle fragranze conturbanti di oli ed incensi pregiati. Un film tutto al femminile “su donne forti che non hanno paura di celebrare la propria sessualità e che hanno trovato una strada all’amore completo”, come affermato dalla stessa regista. Splendida la ricostruzione storica e scenografica: tutto, dai magnifici costumi alle sfarzose location, contribuisce a rendere piacevole e suadente la visione di questo raffinato "affresco mogul". Purtroppo diverse sono le carenza di sceneggiatura: storia dall’andamento abbastanza prevedibile, personaggi "di contorno" un po’ monodimensionali (si pensi al Principe, individuo in preda ad uno stato di eccitazione sessuale continua) e nel complesso ritmo un po’ sottotono. Comunque consigliato: occasione da non perdere per chi fosse interessato a viaggiare su un “tappeto volante” fatto di celluloide verso mete di esotica e fascinosa bellezza.

[***1/2]

Ipse dixit

"Sono sempre stato interessato alla differenza tra "fatto" e "verità". E ho sempre sentito che esiste qualcosa come una verità più profonda. Esiste nel cinema, e la chiamerei "verità estatica". È più o meno come in poesia. Quando leggi una grande poesia, senti immediatamente, nel tuo cuore, nelle tue budella, che c’è una profonda, inerente verità, una verità estatica" (Werner Herzog)