“Fuga da Los Angeles”

In un recente dossier di “Nocturno” curato da Davide Pulici si è tracciata la rotta di una memorabile cavalcata in un genere (o magari un sotto-genere, se non un trans-genere) come il cosiddetto “Aftermath” o cinema “Post-atomico”. Bizzarra ibridazione di fantascienza, western, noir e action-movie con ambientazioni post-catastrofe nucleare e più o meno vigorose implicazioni socio-politiche. Il filone ha conosciuto enorme fortuna anche nel nostro paese, grazie all’opera di una schiera di registi apprezzati oggi da una minoranza underground di happy few. Da Castellari (“1990: I guerrieri del Bronx”, “Fuga dal Bronx”, “I nuovi barbari”) a Martino (“2019 dopo la caduta di New York”, “Vendetta dal futuro”), passando per i vari Aristide Massaccesi (“Endgame – Bronx lotta finale”), Ruggero Deodato (“I predatori di Atlantide”), Tonino Ricci (“Rush”, “Rage – Fuoco incrociato”) e persino Lucio Fulci (“I guerrieri dell’anno 2072”).

Inscritti al centro di un percorso per sua natura deviato e distopico come questo, ci sono i due fondamentali film di John Carpenter “1997: Fuga da New York” e “Fuga da Los Angeles”. In particolare il secondo dei due, per metà remake/calco e per metà sequel del precedente, poco apprezzato dai carpenteriani, rasenta il capolavoro nella sua folle (in)genuinità narrativa e nel suo meraviglioso (dis)impegno. E’ il ritorno on-stage del grandissimo Snake Plissken/Kurt Russel: semidio monoculo figlio delle lunghe ombre langhiane, apoteosi iconica dell’iconoclastia post-moderna, tatuaggio indelebile su pellicola di un cinema d’altri tempi (il western classico) e di tempi altri. Interamente giocato sulla dualità e sulla ripetizione interna del numero due, il secondo capitolo delle “fughe” carpenteriane (a proposito: è in arrivo il terzo anello della catena, una “Escape from earth” che sembra già dal titolo rievocare più di un fantasma da Marte) è la massimalizzazione del conflitto fra narrazione (sabotata, bucherellata, ridicolizzata in più punti e con diverse armi) e visione (pervicacemente ricondotta ad una sorta di norma, di regola, di canone). E’ la messa in discussione della stessa potenza rivoluzionaria del cinema, in buona misura piegata ad una uniformità massmediologica imposta ed ineludibile. Kurt Russell nel finale del film (uno dei più decisivi e beffardi di tutta la storia del cinema) che con il suo atto radicalmente eversivo “spegne” l’intero pianeta, in qualche modo annichilisce anche ogni residua capacità del cinema di potersi porre come veicolo/vettore di “messaggi” in un contesto in cui ogni “messaggio” (o presunto tale) contribuisce solamente all’ulteriore de-cerebrazione di un’umanità già ridotta ad informe massa gelatinosa priva di ogni capacità critica. Meglio allora tentare di far saltare gli ingranaggi di questo meccanismo perverso schiacciando l’interruttore giusto al momento giusto. Meglio restare al buio e cavalcare l’onda perfetta insieme ad un Peter Fonda sbucato fuori dal nulla, perdersi nella notte freak di questa città degli Angeli Perduti in avanzato stato di decomposizione, planare su un deltaplano insieme all’ologramma sfuggente di Pam Grier, trans(fuga) in protesi di silicone e celluloide.

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“Il matrimonio di Lorna”

lorna

C’è ancora tempo per aspettare un cinema come quello dei fratelli Dardenne? C’è ancora spazio per un tipo di cinema così radicalmente "centrato" sulle persone, tanto (con)centrato sugli "affetti" da permettersi il lusso di mettere da parte ogni altro tipo di "effetto"? Ascoltare i film dei fratelli Dardenne significa sintonizzarsi sulla lunghezza d’onda del reale, percepirne la rivoluzionaria forza tellurica che sale dal basso, dalle periferie, dalle banlieu, dai crepacci di una società fatta di donne e uomini sempre più incapace di riconoscersi nell’altro. Al centro del "Matrimonio di Lorna" c’è ancora una volta una storia di disperate solitudini, di umanità smarrite, di finzioni perpetuate come unico (e aberrato) sistema di adattamento possibile al reale. Il paradosso più interessante dentro questo film, nella cornice spartana di una mise-en-scene (soltanto apparentemente) annullata, è proprio il ripetersi di azioni (vere, reali, o almeno "reali" nella misura in cui può esserlo la finzione filmica) "finte". Lorna, immigrata albanese in terra di Francia, sposa uomini in modo assolutamente "finto", con il solo scopo di ingannare il sistema burocratico e procurarsi una fonte di sostentamento economico. Lorna si procura dei lividi (reali) con lo scopo di ricreare nel film "la messa in scena" di un "finto" divorzio. Sembra essere "finta" persino la presenza che Lorna percepirà dentro di sè nel corso del film. Una realtà invisibile eppure capace di determinare una svolta fondamentale nella vita di Lorna e nel film dei Dardenne. Ancora una volta l’importanza estrema del fuori-campo. Di quanto per scelta etica ed estetica viene lasciato dai fratelli Dardenne ai margini dell’inquadratura, ai confini dell’osservazione, a cavallo tra visibile e invisibile. Presenza sfuggente, tangenziale, periferica. Eppure decisiva. Come la loro macchina da presa.

[***1/2]

Masters of light/ V

Sven Nykvist

  • La fontana della vergine, Ingmar Bergman (1960)
  • Come in uno specchio, Ingmar Bergman (1961)
  • Luci d’inverno, Ingmar Bergman (1963)
  • Persona, Ingmar Bergman (1966)
  • Sussurri e grida, Ingmar Bergman (1973)
  • Scene da un matrimonio, Ingmar Bergman (1973)
  • L’inquilino del terzo piano, Roman Polanski (1976)
  • Sinfonia d’autunno, Ingmar Bergman (1978)
  • Fanny e Alexander, Ingmar Bergman (1982)
  • Sacrificio, Andrej Tarkovskij (1986)
  • Un’altra donna, Woody Allen (1988)
  • Crimini e misfatti, Woody Allen (1989)
  • Celebrity, Woody Allen (1998)

Thanks, David

"In autentico stile Midwest, la gente di Bloomington non è scostante ma tende ad essere riservata. Può capitare che uno sconosciuto vi sorrida calorosamente, ma in genere non ci saranno chiacchiere nella sale d’attesa o in fila alla cassa. Adesso però, grazie all’Orrore, c’è qualcosa di cui parlare che è più forte di ogni inibizione, come se fossimo tutti lì e avessimo appena visto lo stesso incidente stradale."

David Foster Wallace, "Considera l’aragosta"