CineBlob 2008

"The burning plain"

"Funny games"

"Tutta la vita davanti"

"Lussuria"

"Galantuomini"

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Poli(ec)centriche visioni – 50 Most dazzling visions of the year

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  1. "Il Grande Uno Rosso " (Samuel Fuller, 1980)
  2. "Gerry" (Gus Van Sant, 2002)
  3. "Arcana" (Giulio Questi, 1972)
  4. "Gioventù bruciata" (Nicholas Ray, 1956)
  5. "Sympathy for Lady Vengeance" (Park Chan-Wook. 2006)
  6. "Shine a light" (Martin Scorsese, 2008)
  7. "Gozu" (Takashi Miike, 2003)
  8. "Le armonie di Werckmeister" (Bela Tarr, 2000)
  9. "Cuore di vetro" (Werner Herzog, 1976)
  10. "Le samourai" (Jean-Pierre Melville, 1968)
  11. "Violent Cop" (Takeshi Kitano, 1989)
  12. "L’assassinio di Jesse James per mano del codardo Robert Ford" (Andrew Dominik, 2007)
  13. "Ecce bombo" (Nanni Moretti, 1978)
  14. "Padre e figlio" (Alexandre Sokurov, 2003)
  15. "Dead man" (Jim Jarmusch, 1995)
  16. "Il vento fa il suo giro" (Giorgio Diritti, 2005)
  17. "Redacted" (Brian De Palma, 2007)
  18. "All that jazz" (Bob Fosse, 1980)
  19. "Gremlins 2" (Joe Dante, 1990)
  20.  "Encarnacao do demonio" (Jose Mojica Marins, 2008)
  21. "I tre volti della paura" (Mario Bava, 1963)
  22. "I Tenenbaum" (Wes Anderson, 2001)
  23. "Go go tales" (Abel Ferrara, 2007)
  24. "La zona morta" (David Cronenberg, 1983)
  25. "Todo modo" (Elio Petri, 1976)
  26. "Achille e la tartaruga" (Takeshi Kitano, 2008)
  27. "L’enfant" (Fratelli Dardenne, 2005)
  28. "Le cercle rouge" (Jean-Pierre Melville, 1970)
  29. "Marie Antoinette" (Sofia Coppola, 2006)
  30. "Playtime" (Jacque Tati, 1967)
  31. "35 Rhums" (Claire Denis, 2008)
  32. "La Ronde" (Max Ophuls, 1950)
  33. "Il servo" (Joseph Losey, 1963)
  34. "Che?" (Roman Polanski, 1972)
  35. "Sangue e arena" (Rouben Mamoulian, 1941)
  36. "Songs from the second floor" (Roy Andersson, 2000)
  37. "Pierrot le Fou" (Jean-Luc Godard, 1965)
  38. "L’uomo senza passato" (Aki Kaurismaki, 2002)
  39. "Fà la cosa giusta" (Spike Lee, 1989)
  40. "Giungla d’asfalto" (John Huston, 1950)
  41. "Control" (Anton Corbijn, 2007)
  42. "Shirin" (Abbas Kiarostami, 2008)
  43. "La sottile linea rossa" (Terrence Malick, 1998)
  44. "Death Proof – A prova di morte" (Quentin Tarantino, 2007)
  45. "I cancelli del cielo" (Micheal Cimino, 1980)
  46. "Primavera, Estate, Autunno, Inverno… e ancora Primavera" (Kim Ki-Duk, 2003)
  47. "Robocop" (Paul Verhoeven, 1987)
  48. "Un dollaro d’onore" (Howard Hawks, 1959)
  49. "Strange days" (Kathryn Bigelow, 1995)
  50. "Corri uomo, corri" (Sergio Sollima, 1968)

Nascita della nuova carne/frammento 1

Non esiste operazione più necrofila che girare un film. Immortalare fantasmi di luce dentro un supporto fisico o digitale per prevederne una riproduzione successiva seriale è necroscopia portata al parossismo ed elevata al rango di arte figurativa. Quella che si verificherà all’atto della proiezione sarà una (re)incarnazione assurda e fuori luogo di un corpo dentro uno spazio e un tempo che gli sono estranei. Eppure, per paradosso, l’inumazione forzata che è alla base del fare cinema ha "generato" riflessioni a dir poco seminali sul concetto antitetico a quello della morte stessa: la nascita, o (ri)nascita, o nuova nascita. La (ri)nascita come nuovo inizio, come punto di partenza originario su cui costruire dal nulla un itinerario di vita è un elemento fondante del cinema di uno dei più grandi cineasti viventi: Werner Herzog. Nel personaggio di Kaspar Hauser, "trovatello d’Europa",  sono condensate molte delle tematiche ricorrenti del suo cinema. In Kaspar Hauser, individuo per eccellenza nuovo alla vita, l’attenzione di Werner Herzog si focalizza principalmente su due aspetti del suo essere intrecciati tra loro: la "prima" percezione delle cose e il "primo" dare un nome alle cose. Due veri e propri capisaldi fondanti di tutto il cinema herzoghiano: da un lato la ricerca ossessiva di immagini percepite per la prima volta e dall’altro la non meno estenuante ricerca di un linguaggio totalmente nuovo che da quella originaria, pura, primigenia forma di percezione deve per forza di cose scaturire. Lo sguardo di Kaspar Hauser si sovrappone allo sguardo di Werner Herzog. Come Kaspar Huaser, Herzog trasmette attraverso il suo cinema un ritrovato stupore, una rinnovata estasi difronte ad immagini "mai viste", vergini, archetipiche. Un uscire da sè, uno smarrirsi dentro un istante prolungato e silenzioso di sospensione, a mezz’aria, in bilico sulla linea dell’orizzonte che separa la terra dal cielo. Le cime degli alberi della foresta amazzonica in Guyana ("Il diamante bianco"), un battello a vapore che solca una montagna ("Fitzcarraldo"), un’atmosfera di elio liquido coperta da un "cielo" ghiacciato ("L’ignoto spazio profondo"), il deserto africano nelle sue multiformi e stranianti apparizioni ("Fata Morgana", "Woodabe, i pastori del sole"), la documentazione di una (mancata) eruzione vulcanica girata sul cratere di un vulcano in attività ("La soufriere"), persino il tentativo (geniale, estremo e gloriosamente fallimentare) di dare corpo alla totale assenza di audio-visione con un film sulla condizione dei sordo-ciechi ("Paese del silenzio e dell’oscurità"). In ognuno di questi film Herzog ha tentato di scandagliare sentieri nuovi ed inesplorati nella perenne ricerca di una immagine "vergine" e di una forma/linguaggio in grado di coglierne tutta la portata metafisica. L’intera filmografia di Werner Herzog può quindi essere letta come un incessante, straordinario pellegrinaggio alla ricerca del Sacro Graal del "mai visto" e "mai sentito". Affondando lo sguardo dentro le cicatrici lasciate sul Pianeta Terra da un’umanità che ha bruciato nei pozzi di petrolio ogni residuo di meraviglia e che necessita, per salvarsi dalla catastrofe, di nuove lenti attraverso cui guardare la natura e comprendere sè stessa.

Top 20 Best Movies 2008

1) "Il petroliere" (P.T. Anderson)

2) "Il divo" (P. Sorrentino)

3) "Changeling" (C. Eastwood)

4) "Gomorra" (M. Garrone)

5) "Wall-e"  (A. Stanton)

6) "Non è un paese per vecchi" (Fratelli Coen)

7) "Il cavaliere oscuro" (C. Nolan)

8) "Gone baby gone" (B. Affleck)

9) "I padroni della notte" (J. Gray)

10) "Persepolis" (M. Satrapi e V. Paronnaud)

11) "Alexandra" (A. Sokurov)

12) "Vicky Cristina Barcelona" (W. Allen)

13) "Il treno per Darjeeling" (W. Anderson)

14) "La classe" (L. Cantet)

15) "The mist" (F. Darabont)

16) "Be kind rewind" (M. Gondry)

17) "Lo scafandro e la farfalla" (J. Schnabel)

18) "Burn after reading" (Fratelli Coen)

19) "Sogni e delitti" (W. Allen)

20) "Sweeney Todd" (T. Burton)

“Todo modo”

Todo modo para buscar la voluntad divina. E’ la sconvolgente esplosione di furore mistico di sant’Ignazio di Loyola, che trasfigurata dalla lente del cupo espressionismo di Elio Petri produce una delle ferite più “dolorose” del cinema italiano. Ulcera gangrenosa mai rimarginata. Camuffata, corretta, persino espunta. Costretta alla clandestinità per anni e sepolta nel buio dell’indifferenza. Quando non della aperta ostilità politica. O peggio censurata dalle forbici dell’amnesia collettiva. Era il 1976 quando Petri, reduce dei trionfi di “Indagine” e delle polemiche organiche della “Classe operaia”, nel bel mezzo di un periodo tesissimo della storia del nostro paese, realizzò “Todo modo”. Un folto gruppo di notabili di un partito politico di chiara ispirazione cattolica si riunisce in un misterioso e catacombale residence per calarsi in un’atmosfera di livida flagellazione durante infervorati esercizi spirituali di matrice ignaziana. Alla guida delle meditazioni un sacerdote (Marcello Mastroianni) furente e profetico, ambiguo e ineffabile. Tra i convenuti “il Presidente” (un grandissimo, straordinario Gian Maria Volontè), figura emblematica di sommo conciliatore. Una sorta di medium perennemente votato al compromesso, in cui sembrano convivere e confondersi tutti i reciproci opposti: destra e sinistra, luce ed ombra, grazia e peccato, innocenza e colpa, maschile e femminile. Al suo fianco una donna (Mariangela Melato) dalla personalità annullata, vissuta per anni nel mito del marito e accecata (anche lei, sebbene di riflesso) dal desiderio smanioso di potere. Un potere che consuma e uccide, che condanna all’esperienza di un tangibile inferno terreno. Figure di contorno (eppure marginalmente centrali) all’interno del film un commissario di polizia giovane ed inesperto (Renato Salvatori), una misteriosa primula del partito, senza nome occhialuto, protagonista di una fugace epifania e unico a salvarsi dall’ecatombe (Michel Piccoli), un disturbato asceta della politica, tormentato da sensi di colpa e violenti desideri di purificazione (un immenso Ciccio Ingrassia) e una sorta di mitico “giustiziere proletario” (emblematicamente impersonato dalle fattezze “di borgata” di Franco Citti) che ricoprirà un ruolo essenziale nel tragico e allucinato finale.

 

 

Rivedere o vedere per la prima volta questo film alla luce di quanto ha dichiarato Paolo Sorrentino circa il suo recente “Divo” può essere illuminante. “Todo modo” è forse il film che più di tutti può essere considerato “padre spirituale” del film di Sorrentino. Moltissimi i punti di contatto del film di Petri con il lavoro di “mimesi distorta” e allegoria del potere che Sorrentino ha realizzato lavorando sulla maschera di Giulio Andreotti. A cominciare dalle fondamenta, dalla strutturazione di un linguaggio espressivo che cerca sempre la piena e totale consonanza tra forma e significato. In ogni fotogramma, in ogni inquadratura, in ogni sequenza. In “Todo modo” persino pushing the limit verso i territori del grottesco estremo, quando non del blasfemo o dell’orrido. I primi e primissimi piani presenti nel “Divo” si ritrovano anche in “Todo modo”, a voler trasmettere, come ha dichiarato lo stesso Sorrentino, l’idea di personaggi che “occupano” pervasivamente ogni spazio dell’inquadratura così come tendono ad occupare, simili a materia gassosa, ogni recesso di “potere” a loro disposizione. Tantissime (ed evidenti) le vicinanze poi sul piano tematico tra i due film, posta comunque l’abissale distanza cronologica tra le due pellicole, figlie di momenti storici completamente diversi. In Petri Moro, in Sorrentino Andreotti sono presi come simboli di un potere che si perpetua nella immobilità del suo essere, maschere di una “commedia” finalizzata al mantenimento di uno status fondato sulla negazione. Immagine racchiusa in modo perfetto e inquietante nelle statue di gesso disseminate lungo il film di Petri, elemento scenografico “significante” partorito dal genio di Dante Ferretti. Sorrentino ha individuato due film che a suo dire potrebbero in qualche modo aver influenzato Petri nel momento in cui ha girato “Todo Modo”. Sono secondo lui “L’angelo sterminatore” e “L’anno scorso a Marienbad”. Non si può non essere d’accordo. Entrambi i film contengono seminalmente le tracce di quello spazio (in)finito che percorre, trappola e gabbia dorata, “Todo Modo”. Immagine sempre uguale a sé stessa, dolly estenuata, che torna alla memoria con la forza di un incubo e con la solennità di una condanna.