“Australia”

Analizzare “Australia” con freddo rigore anatomo-patologico, biopsizzarne il tessuto iperplastico, sancirne l’evidenza (palese) di filmone-romanzone-fumettone sproporzionato, eccessivo, forse melenso sulla base di assunti puramente teorici o razionali (insomma “adulti”) sarebbe ridicolo. Sarebbe non aver compreso che il film, questo film, richiede a chi gli si avvicina soltanto una cosa, e una sola: la metempsicosi dell’anima dello spettatore dentro gli occhi di un bambino. Nel momento in cui si fa buio in sala (perché è rigorosamente in sala che un film così va visto). Accanirsi con cieca brutalità e algido razionalismo su un film come questo sarebbe come dare ragione a John Steinbeck quando affermava che “i critici sono i peggiori nemici dell’arte”. Cinema dello stupore, della meraviglia, della sfrenatezza visiva, della esagerazione, quello di Baz Luhrmann. Cinema luna-park di (a mio avviso) straordinaria fattura, che trabocca entusiasmo, che trasuda passione, che parla la lingua universale del cuore (e che non mette mai da parte il potere taumaturgico della musica). E alla fine poco importa che questa volta la storia non si svolga nell’epoca dei gloriosi cafe-chantant parigini. Il glamour, il brio e il gusto post-radical-kitsch della messa in scena Luhrmanniana sono assolutamente gli stessi. Ennesimo capitolo di una poetica coerente, che va dritta dritta nella sua direzione. Dal bardo di Avon alla Terra dei Canguri, passando per i cromatismi fiammeggianti degli schizzi di Toulouse Lautrec. Nel segno del daltonismo di chi riesce a vedere un fiume rosso persino nel paese dove sognano le formiche verdi. A fondere nel 2009 “Il mago di Oz” con atmosfere avventurose alla “Mogambo”, cacce grosse in pieno stile “Hatari!” e cappellacci sghembi da texani con gli occhi di ghiaccio. Il tutto a sostenere la bellezza di quasi tre ore di film (con annessi almeno quattro validi "happy ending") e a riuscire nella (questa sì) titanica impresa di non cedere praticamente mai a cali di ritmo. E poi, se tutto questo ancora non dovesse bastare a convincere gli scettici, c’è una Nicole Kidman che canta, balla sulle note di “Begin the Beguine”, contamina il suo virginale candore con la polvere rossastra dell’outback, va a cavallo con piglio da amazzone al servizio di sua maestà, raduna mandrie, piange, sorride. Splendida. Di più non potevamo chiedere.

 

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“Halloween”

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Credo ci siano pochi registi in circolazione in grado di usare lo "spazio dell’inquadratura" come John Carpenter. Davvero ogni singolo millimetro, ogni singolo nanometro del wilde wide-screen carpenteriano è un invito alla esplorazione del campo visivo, alla penetrazione/(dis)integrazione dell’occhio dentro la macchina da presa, al vedere (il più possibile) senza essere visti. Come dietro il falso specchio di una candid-camera. Come dietro ad un paio di occhiali da sole neri. Se in larghezza il fotogramma carpenteriano risulta davvero uno dei più ampi mai visti nella storia del cinema, nella dimensione della profondità Carpenter ha dimostrato di saper persino de-costruire i canoni della sintassi filmica "sabotando" i meccanismi stessi della creazione della suspance. Il suo uso magistrale dell’out-of-focus e della profondità di campo in un film come "Halloween" è, a questo proposito, assolutamente esemplare. In sequenze come quella finale di questo film il concetto del "vedere senza essere visti" subisce una sorta di geniale geminazione. Da un lato lo spettatore del film: grazie al suo punto di vista privilegiato (e comunque sempre imposto dal regista, la sua è pur sempre una falsa libertà, o meglio una "magnifica illusione" di libertà) il suo sguardo è capace di catturare una porzione decisamente ampia di "realtà filmica". Dal suo osservatorio lo spettatore può apprezzare le dinamiche complesse del gioco perverso che si sta svolgendo davanti ai suoi occhi tra vittima e carnefice nella loro (quasi) totalità. La vittima in primo piano, messa a fuoco. Nello stesso fotogramma in secondo piano il carnefice, fuori fuoco (ma mai "fuori gioco"), oggetto dai contorni sfumati eppure presente: lì, allora, in grado di determinare con la sua minaccia incombente il corso degli eventi. Anche lui capace di vedere (la vittima, ma non lo spettatore) senza essere visto.

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Al centro di questo incrocio di sguardi la vittima, per due volte trafitta dalle frecce del ludus scopofilo. Colpita alle spalle dall’occhio minaccioso del suo carnefice mascherato. Colpita frontalmente dall’occhio (invisibile e sadico fino in fondo) dello spettatore. Unità tripartita ma consustanziale (regista-spettatore-carnefice) magnificamente svelata proprio dalla memorabile soggettiva presente nella sequenza di apertura dello stesso "Halloween" carpenteriano. Tre punti di vista sovrapposti: quello del regista-metteur en scene, quello dello spettatore, e quello del carnefice. Nascosti tutti dietro una stessa maschera che ancora una volta lascerà penetrare lo sguardo solamente "in una direzione", e dentro il corpo di un bambino. Immagine riflessa di purezza estinta. Come quella dello spettatore: costretto a prendere parte al gioco al massacro, ad imbracciare l’arma che farà scorrere del sangue e a perdere definitivamente la sua innocenza prima che scorrano i titoli di coda.