“Rescue Dawn – L’alba della libertà”

"Non abbiamo ancora finito, Werner". Furono le parole che Dieter Dengler rivolse a Werner Herzog quando nel 1997 questo grande cineasta terminò di girare un documentario sulla sua vita straordinaria. La vita di un bambino tedesco che “sentì il bisogno di volare” (ancora il volo, sogno silenzioso di un White Diamond sulla foresta amazzonica o di una nave a vapore sulla cima di una montagna) quando durante la Seconda Guerra Mondiale un aereo nemico riversò sul villaggio di Wildberg una raffica di esplosivi. L’aereo volava basso, molto basso. E il pilota non indossava gli occhiali. Lo sguardo del piccolo Dieter e lo sguardo del pilota si incrociarono per un istante, e quell’istante bastò per determinare il corso degli eventi e per imprimere una svolta decisiva sulla vita di Dieter. Il bellissimo "Little Dieter needs to fly" comincia così, con una rievocazione postuma. Con un guardare indietro, con un Volver. Un documentario (ancora inedito in DVD in Italia, che fiduciosi aspettiamo) herzoghiano, quindi un "documento" falsamente vero (o veramente falso), passaporto falsificato verso altri mondi. Da quel seme di curiosità e ammirazione per l’ennesimo personaggio/Icaro tra i tanti che hanno attirato (come magneti impazziti che confondono il sud con il nord e la terra col cielo) lo sguardo del regista bavarese, quasi dieci anni dopo è germinato un film di finzione più vero del vero come “Rescue Dawn”. Non poteva essere altrimenti. Il passaggio dalla rievocazione di una vita “oggettivata” da una macchina da presa alla ricostruzione di quella stessa vita a beneficio dello stesso occhio non poteva non rappresentare una sfida degna di essere combattuta per il nostro Werner. Tutto il cinema di Herzog (è stato detto da più parti) è infatti una continua sfida, un continuo scandagliare i continenti (e le forme-cinema possibili) alla ricerca di un contenuto estremo, di una verità naturale (“Deus sive Natura”) nascosta nei crepacci della crosta terrestre, nella perfetta tessitura di clorofilla delle foglie, nella vita/polemos di ogni organismo vivente, nell’idioma di un popolo condannato all’estinzione. Verità sempre capace di “farsi strada da sola” attraverso lo schermo. Di venire alla luce attraverso la luce stessa (del cinema).

“Rescue Dawn” (il titolo italiano del film, “L’alba della libertà”, mi sembra ad orecchio gonfio di una retorica di cui invece questo film è assolutamente spoglio), girato da Werner Herzog all’età di 65 anni, è uno dei film più fisici e corporei di tutta la sua filmografia. In questo film l’idea profondamente herzoghiana di cinema-atletismo è portata ad esiti di radicalità estrema. Non c’è nessuno degli atti “estremi” raffigurati nel film che non sia stato eseguito “per davvero” dagli attori. E non c’è nessuno degli atti “estremi” raffigurati nel film eseguito dagli attori che non sia stato eseguito anche dal regista (prima o durante le riprese stesse). Mangiare vermi o serpenti vivi, scalare aspre pareti rocciose, nuotare attraverso le rapide di un fiume, camminare a piedi nudi nel ventre della giungla thailandese. Nulla di tutto questo si svolge veramente in “Rescue dawn”, perché nulla di tutto questo si svolge veramente in un film. Tutto è infatti accaduto davvero, e solo successivamente è andato a comporsi/strutturarsi dentro il “corpo” del film. Film di corpi emaciati, lacerati, feriti, sanguinanti. Corpi su cui la natura esercita il suo dominio assoluto, che la natura copre/nasconde/ingabbia nelle sue spire lussureggianti e che la natura rende esangui. Solo quell’essere umano capace di concepire un salto concettuale apparentemente folle (il salto di chi vuole opporsi alla forza di gravità e getta i fucili sul fondo del fiume per liberarsi del loro “peso”) potrà sperare di avere successo nella sua fuga. E’ una sorta di ideale anti-Aguirre il grandissimo Dengler di Christian Bale. Che riesce a fuggire dal gorgo mortale in cui la potenza della natura lo sta inghiottendo solo nel momento in cui prende definitivamente coscienza di esserne esso stesso “parte” e non “dominatore”. Aguirre aveva compiuto il percorso opposto: accecato dal furore della dominazione sulla natura era caduto trappola delle rapide e dell’oblio figlio del suo furore. Dengler/Bale è illuminato da altri soli: la sua mente è in grado di vedere quello che gli altri non riescono a vedere. Il suo cuore di vetro è lanterna che sa riscaldare e illuminare. E i suoi occhi brillano di questa luce preziosa.

 

 

 

Scandaloso che un film così enorme sia stato ignorato per ben due anni e che a un film così enorme sia stata negata in Italia la circolazione nelle sale cinematografiche (di pochi giorni la tardiva ma importantissima uscita del film in DVD). Scandaloso che Christian Bale (autore di una interpretazione a dir poco straordinaria) non sia stato preso nemmeno lontanamente in considerazione per alcun tipo di premio o riconoscimento. Scandaloso che soltanto una settimana fa a Werner Herzog sia stata negata la statuetta per l’altrettanto enorme “Encounters at the end of the world”. Altro film probabilmente destinato a smarrirsi negli interstizi del tempo e dello spazio per chissà quanti altri giorni. Una sola certezza, che può valere anche come parziale consolazione: di certo questo non è cinema che si può consumare. Anche tra 500 anni, se qualche archeologo delle immagini dovesse riportarlo alla luce, lo troverebbe immutato. Risplendente di fuoco e di verità.


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“Il curioso caso di Benjamin Button”

Il curioso caso di Benjamin Button si apre con una immagine di straordinaria importanza. La primissima cosa che David Fincher decide di farci vedere è un logo della Warner Bros. interamente composto da bottoni. Come se tutta la storia del cinema si potesse concepire come un grosso cumulo di bottoni colorati. Di taglie, forme, colori e materiali diversi. Il bottone è un luogo fisico di congiunzione, un istmo fatto per tenere insieme due pezzi di tessuto diversi. Benjamin è intrinsecamente “un Button” perché è egli stesso la sintesi vivente di due cursori temporali che si muovono nella stessa direzione ma con versi opposti. Il suo corpo (nato vecchio) è destinato a ringiovanire col passare degli anni (rivelando tra l’altro quanto le due età estreme della vita costituiscano due realtà per tanti aspetti sovrapponibili). La sua psiche (tabula rasa alla nascita) è destinata nel corso del tempo ad invecchiare. Accumulando ricordi, sensazioni, esperienze. Benjamin Button è quindi la saldatura vivente (solo per un istante perfetta: nell’attimo in cui la sua immagine si raddoppia sul vetro di uno specchio e il tema tutto fincheriano della dualità conosce un’altra straordinaria declinazione) tra due movimenti antitetici e contrapposti del tempo, e i suoi occhi sono i testimoni diretti di questo impensabile miracolo. Nel suo sguardo si sovrappongono incontri, distacchi, perdite. Tutto “il curioso caso” è infatti letteralmente disseminato di dipartite, continuamente bucherellato da una successione di decessi e di distacchi. Sono le persone che Benjamin ha incontrato sul suo cammino e che, per colpa di un incredibile scherzo del destino, sono condannate a morire prima di lui scorgendo nei suoi occhi la luce di una youth without youth. Dipartite ed agnizioni. E’ da questo duplice raccordo di allontanamenti/ravvicinamenti che germina il senso profondo del film di David Fincher. Il suo Benjamin Button si inserisce perfettamente in un più ampio “discorso a più voci” che sembra interessare molti dei più giovani cineasti del panorama contemporaneo. P.T. Anderson con “There will be blood”, Sam Mendes con “Revolutionary Road”, Baz Luhrmann con “Australia”. E a questi si può aggiungere un giovane-vecchio (alla Button) come Clint Eastwood e il suo magnifico “Changeling”. Ognuno secondo le tonalità peculiari della sua tavolozza espressiva, eppure tutti come accomunati da un sentore di assoluta necessità, e dalla volontà di esprimere un’idea comune. Per poter continuare “ad esserci”, per non smarrire il senso dell’orientamento mentre fuori imperversa l’uragano bisogna ristabilire un legame con i padri. Sulla base di un rapporto affettivo. Non “comandato”, istituzionale, programmatico, prescritto. O teorico. Affettivo. Che passi cioè attraverso una fase decisiva di agnizione (e nel film di David Fincher ci sono ben due agnizioni padre-figlio, una delle quali non a caso collocata proprio nella fabbrica di bottoni) e si compia poi nel gesto sincero, disinteressato, amorevole di un abbraccio riconoscente verso coloro che sono venuti prima. E di cui inevitabilmente (persino senza rendercene conto) portiamo il peso sulle spalle.

 

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Tutto il cinema fonda il suo statuto ontologico su un ineludibile paradosso. Macchina cinema/macchina del tempo, capace di filmare il tempo e di congelarlo. Di riavvolgerlo su un nastro e di prevederne infinite altre riproduzioni in altri luoghi e in altri tempi. Macchina (del) tempo scissa tra il percorso di dispositivo tecnologico (come tale proiettato necessariamente in avanti, verso il futuro, un passo oltre il possibile) e la sua natura di creazione umana, frutto di un cammino durato decenni e figlio un  patrimonio e di una eredità che in esso si è via via sedimentata (che rivendica la sua imprescindibile importanza, e che è possibile cogliere soltanto voltando lo sguardo anche verso ciò che è già stato, ancora verso ciò che è già passato davanti ai nostri occhi). E’ il cortocircuito concettuale di un mezzo che in superficie è materialmente legato al perenne ringiovanimento (tecnico, o tecnologico) ma che dentro di sé non può non avvertire tutto il peso di oltre 110 anni di vita. Tutto il cinema che è venuto prima di questo cinema allora è stato utile e necessario, e ha avuto la sua piena legittimazione teorica semplicemente per il fatto stesso di esserci stato e aver costituito così “uno dei bottoni” dentro la scatola. Allacciare una corrispondenza interiore, spirituale, con questo tesoro ereditato diventa necessità imperante per provare a mantenere le posizioni mentre fuori si abbatte la tempesta del secolo. Accendere una lanterna magica, o un lume votivo nella camera verde, può servire ad illuminare la strada. Quella già percorsa e quella da percorrere. Il cinema, specchio come sempre fedele del suo tempo, è al guado. Potrà superare la scossa di terremoto che stiamo vivendo solo se sceglierà di edificare le sue fondamenta su un terreno solido. Come quello arato e dissodato da chi è venuto prima. Perfetto per piantarci radici profonde e per (ri)costruire sul suo humus vitale i presupposti di un rinnovato sguardo di meraviglia verso il fluire del tempo ed i suoi infiniti battiti d’ali. "Nei tempi stretti delle nostre vite tutto resta lì, angosciosamente presente; le prime immagini dell’eros e le premonizioni della morte ci raggiungono in ogni sogno; la fine del mondo è cominciata con noi e non accenna a finire; il film di cui ci illudevamo di essere spettatori è la storia della nostra vita." (Italo Calvino)

 

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“Frost/Nixon: Il duello”

 

Il potere esercita sempre la prerogativa maggiore della sua essenza (la menzogna) attraverso una rappresentazione di se stesso. “Frost/Nixon” di Ron Howard è un film di assoluto (e insperato) interesse perché dell’idea stessa di rappresentazione opera una elevazione/espansione al cubo. Un triplice movimento, scandito dal succedersi degli anni e dal sovrapporsi febbrile di schermi, e di sguardi. Il primo livello di messa in scena è quello strettamente politico-istituzionale della vicenda, quello della storia, dei fatti, dei veri Nixon e Frost, del vero Watergate, degli insabbiamenti, dello scandalo che travolse e portò alle dimissioni un “inglorious bastard” per eccellenza come Nixon e che (a sorpresa) fece pronunciare controverse parole di assoluzione al suo successore Gerald Ford. E’ il livello in cui il film di Ron Howard sembra “citare” espressamente Pakula, Coppola, Stone e riallacciarsi ad una precisa stagione del cinema americano: quella più engagèe delle conversazioni, delle inchieste giornalistiche, delle sotterranee motivazioni ideologiche che spesso si nascondevano dietro le prime pagine sensazionalistiche dei giornali. Tuttavia il film di Ron Howard subito si discosta da questo modello, troppo distante, consunto, corroso dal fluire incessante di immagini e anni, macerato nelle acque putride di ideologie decomposte da tempo. Decisamente inapplicabile oggi. Subentra quindi un secondo elemento “di rifrazione” a moltiplicare il potenziale espressivo del film: la televisione, l’occhio che vouyeuristicamente "isola" primi piani, la telecamera “ripresa” da Ron Howard. Quinto Potere descritto in tutto il suo spietato cinismo, depositato nelle mani di arrivisti bramosi di successi planetari e incassi milionari. E’ questa (quella delle interviste televisive) l’unica parvenza di verità che, in un contesto di generale offuscamento dell’informazione, fu concessa al popolo americano allora. Richard Nixon comprese che soltanto un mezzo di comunicazione di massa come la televisione avrebbe potuto procurargli il viatico per la riabilitazione che cercava. La sua fu una sconfitta cocente, maturata solo “al quarto round” sotto i colpi delle domande stringenti di Frost sugli abusi di potere che lo avevano condotto alle dimissioni. Il suo ritiro dalle scene fu però in qualche modo “sacralizzato” da quella sovra-esposizione mediatica, che era comunque riuscita a riportarlo nel salotto buono del signor Smith, dentro le case dei suoi elettori traditi. Milioni di americani ebbero modo di vedere crocifisso dentro il rettangolo dei loro televisori l’uomo che più di ogni altro erano riusciti ad odiare. 30 anni dopo Ron Howard ha scelto di “espandere” quelle interviste, allargandone il formato dai 4/3 dello schermo TV fino ai 16/9 del grande schermo e operando un terzo, fondamentale, passaggio dopo la transizione teatrale della commedia di Peter Morgan da cui il film è tratto. Un ulteriore, decisivo livello di rappresentazione: la cinepresa “riprendente” di Ron Howard, il cinema, mezzo come nessun altro capace di rivelare la natura ingannevole di qualunque oggetto sensibile. Nella cornice (perfetta) di una sorta di mockumentary prendono quindi corpo altri Nixon (nel volto di Frank Langella, straordinario) e altri Frost (nel corpo di Micheal Sheen), fossili frutto di una lenta stratificazione, durata decenni, che ormai ha trasformato persone in carne ed ossa in personaggi da interpretare. Pure astrazioni meta-storiche. Chiara allora la dimensione in cui si muove il “Frost/Nixon” di Ron Howard: re-enactment postumo e fedele di un (f)atto già una volta mediatico che ha rivestito una importanza capitale nel determinare i destini di una intera epoca. E appunto per noi che allora non c’eravamo questo film può rappresentare anche qualcosa d’altro. Sicuramente qualcosa di diverso.

 

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Cine(s)talking/1

– E’ stato bello.

– Non male, no. Un po’ fiacco ma la ricostruzione storica è dettagliata.

– Mi è piaciuto.

– E poi c’è il messaggio. C’è anche un bel messaggio dietro. Il messaggio è importante.

– Hitler alla fine se la scampa.

– Le cose belle ti mancano quando le perdi.

– Esatto. Lui poi è fantastico.

– Vero, Verdone nella parte dell’implantologo depresso è straordinario.

– Gli italiani all’estero come al solito fanno la figura dei coglioni.

– Sempre meglio dei tedeschi, dico io.