“Two lovers”

Sarebbe interessante accostare "Two Lovers" di James Gray alle "Notti Bianche" di Visconti in una visione unica, senza soluzione di continuità. Ne verrebbe fuori un corto-circuito spazio-temporale in grado generare correnti alternate di senso e improvvisi  lampi di illuminazione. Visconti scelse di ambientare le sue notti bianche in una Livorno ricostruita in studio, di cartapesta. Palesemente finta, teatrale, scenografica, estetizzante. Gray ha compiuto il medesimo spostamento di linee di forza, scegliendo di far vivere il suo film dentro una sorta di altrettanto "sospesa" intercapedine cinematografica. Della San Pietroburgo di Dostoevskij, nella Grande Mela di James Gray (che nella sua perfetta regia in certi passaggi "di interni" sembra ricordare l’intimismo  dell’Allen più autunnale di film come "Interiors", "Settembre" o "Un’altra donna"), residuano solamente gli echi di un cinema (lontano) costantemente percepito nella sua dimensione di nostalgico sogno interrotto (o decaduto). E tutto "Two lovers" si trova a fluttuare dentro una specie di bolla di malinconia cinematografica. Il riciclo di un immaginario  abbondantemente usurato da decenni di visioni sovrapposte passa attraverso l’utilizzo di luoghi spaziali (la rear window hitchcockiana o il "ponte" di comunicazioni wire-less che intersecano tutto il film) e mentali (l’epifania musicale di Henry Mancini e della sua "Lujon", partitura ormai consunta da anni di sovraesposizione mediatica pubblicitaria) passati e qui riproposti dentro una cornice che tende a svuotarli della loro grandeur primigenia, per farne quasi dei non-luoghi, abitati dalla solitudine e della malinconia. La Livorno viscontiana e lo spazio-cinema in cui si muove il film di James Gray possono (in una visione che mescola sociologia e semiotica cinematografica) leggersi come potenziali esempi di "non-luoghi" cinematografici, frutto della duplice condizione di sradicamento e solitudine caratteristica (secondo l’antropologo Marc Augè) della sub-modernità del nostro tempo (quindi forse solamente intuita nel testo viscontiano). Se la Livorno di Luchino Visconti non è un luogo in senso stretto, le strade perdute percorse da Joaquin Phoenix in "Two Lovers" sono un non-luogo cinematografico in senso pieno. Tutto il cinema contenuto (in forma di fantasma, di suggestione o di ricordo) in "Two Lovers" rende quindi ancora più drammatica la dimensione esistenziale di Joaquin Phoenix. Condannato alla solitudine, e incastrato dentro un melodramma (o un immaginario, o una immagine) che di quella solitudine è sfondo e cornice perfetta, erosa dal tempo e dalle benzodiazepine.

[****]

[Intervallo]

Orpheus sat gloomy in his garden shed
Wondering what to do
With a lump of wood, and a piece of wire
And a little pot of glue.

He sawed at the wood with half a heart
And glued it top to bottom
He strung a wire in between
He was feeling something rotten.

Orpheus looked at his instrument
And he gave the wire a pluck
He heard a sound so beautiful
He gasped and said O my God.

He rushed inside to tell his wife
He went racing down the halls
Eurydice was still asleep in bed
Like a sack of cannonballs.

Look what I’ve made, cried Orpheus
And he plucked a gentle note
Eurydice’s eyes popped from their sockets
And her tongue burst through her throat.

O God, what have I done, he said
As her blood pooled in the sheets
But in his heart he felt a bliss
With which nothing could compete.

Orpheus went leaping through the fields
Strumming as hard as he did please
Birdies detonated in the sky
Bunnies dashed their brains out on the trees.

Orpheus strummed till his fingers bled
He hit a G minor 7
He woke up God from a deep, deep sleep
God was a major player in heaven.

God picked up a giant hammer
And He threw it with an thunderous yell
It smashed down hard on Orpheus’ head
And knocked him down a well.

The well went down very deep
Very deep went down the well
Well, the well went down so very deep
Well, the well went down to hell.

Poor Orpheus woke up with a start
All amongst the rotting dead
His lyre tucked safe under his arm
His brains all down his head.

Eurydice appeared brindled in blood
She said to Orpheus
If you play that fucking thing down here
I’ll stick it up your orifice!

This lyre lark is for the birds, said Orpheus
It’s enough to send you bats
Let’s stay down here, Eurydice, dear
We’ll have a bunch of screaming brats.

Orpheus picked up his lyre for the last time
He was on a real low down bummer
And stared deep into the abyss and said
This one is for Mamma.

[ Nick Cave & The Bad Seeds, The Lyre of Orpheus ]

“Piano Blues”

Jazz e Blues secondo Clint Eastwood sono le uniche due forme d’arte che possano dirsi autenticamente americane. Non due "generi": due mood in grado di attraversare territori (sonori e cromatici) disparati. Tonalità di base su cui la partitura di suoni può conoscere infinite diverse declinazioni. Una sorta di grande common ground per tutta la musica (e per tutta la storia) a stelle e strisce, figlia secondo Muddy Waters delle "pene d’amore" e della "fame" del gospel, e da cui sarebbero poi nati discendenti illustri come il rock’n roll. E’ alle radici storiche (e alle radici delle radici, nella più complessa delle esegesi algebrico-sociologiche) di questo mood che Clint Eastwood ha scelto di dedicare il suo episodio della bella serie di documentari "The Blues", prodotta da Martin Scorsese. Un viaggio nel tempo, a ritroso negli anni, a bordo dei tasti bianchi e neri del pianoforte. Calpestati con decisione, solamente sfiorati, o dolcemente accarezzati dalle dita di alcuni tra i più grandi bluesman mai vissuti. Ammirati con lo sguardo incantato (da eterno bambino) della macchina da presa di Clint Eastwood.

Il miracolo di vedere nella stessa inquadratura Ray Charles e Clint Eastwood lascia spazio ad alcune splendide esecuzioni live di giganti come Dave Brubeck, Dr. John, Pinetop Perkins, Marcia Ball, Jay McShann. Ognuno ricorda il suo "padre", il sound che da giovane più lo ha influenzato. Potere maieutico di uno “strumento” (il pianoforte, costantemente al centro dell’attenzione di Clint "Honky-tonk" Eastwood) sul ricordo. Ed ecco allora snocciolati i nomi (e gli sfrenati virtuosismi) di autentici extraterrestri come Art Tatum, Oscar Peterson, Fats Domino, Nat King Cole, Professor LonghairCharles Brown. Attraverso le loro mani e la loro presenza (ri)evocata dalle note si tesse la tela di una immaginifica "epopea nazionale". Che troverà non a caso il suo memorabile compimento in una versione blues da brividi di un pezzo come "America the Beautiful". From sea to shining sea. Dal delta del Niger a quello del Mississipi. Da New Orleans a Chicago, passando per le chiese, i bordelli, e i saloon del Grande Paese. Persino into the wilderness del Wyoming: Fats Domino al piano e dieci alci, rapite, ad ascoltarlo.

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“Ponyo sulla scogliera”

E’ difficilissimo scrivere un post su un film di Miyazaki. Si rischia di frantumare o quantomeno scalfire con le parole la bellezza (e la magia) racchiusa in ogni singolo fotogramma dei suoi film. E "Ponyo" è forse, tra gli ultimi suoi (capo)lavori, proprio il più piccolo e delicato. In questo più vicino a "Totoro" che ai più grandi  e complessi "Il castello errante di Howl" e "La città incantata". Intriso di dolcezza e amore, per la natura e per l’equilibrio tra forme e identità in essa mirabilmente custodito, "Ponyo" (dopo una accoglienza più che festosa nella scorsa Mostra del cinema di Venezia) arriva nelle sale italiane il 20 di Marzo, equinozio di Primavera. Risveglio della natura e giorno di perfetto equilibrio tra giorno e notte, tra luce e ombra. Equilibrio (e miracolo di semplicità) che nel meraviglioso film d’animazione di Miyazaki diventa sintesi "per immagini" tra mondi e realtà diverse. Tra uomini e pesci, terra e acqua, piccoli e grandi. Mondi fatalmente destinati a parlare lingue diverse. E a comprendersi/abbracciarsi soltanto nello sguardo (libero, sincero, costantemente pervaso dallo stupore) dei bambini. Il loro è l’unico sguardo possibile, l’unico strumento veramente indispensabile per poter "captare" l’anima invisibile degli elementi e per riuscire a vedere con gli occhi del cuore lo spirito che abita e riscalda ogni forma di vita. Mare e foresta, che una divinità irata con un violento tsunami ha reso una cosa sola, tornano ad essere mondi distinti (eppure comunicanti, perchè animati dai pastelli della stessa, splendida "tavolozza") nel momento in cui dalla scoperta della differenza  germoglia la promessa di un amore. E dal rinnovato equilibrio di cuori ed ecosistemi fiorisce la speranza di una nuova, attesa Primavera. Un sogno molto più che consigliato: necessario.

[**** 1/2]

“Gran Torino”

Il cinema "della maturità" di Clint Eastwood si muove lungo due direttrici tematiche forti. Il potenziale mistificatorio (e, di contro, la natura profondamente etica) delle immagini e l’invecchiamento del corpo/anima/esistenza sembrano essere il Cardo e il Decumano di una filmografia tra le più coerenti e coese di tutta la storia del cinema. "Flags of our fathers", "Letters from Iwo Jima", "Changeling" (film di Clint Eastwood) con la loro cristallina capacità di guardare "oltre" (e di guardare "dentro") hanno messo a nudo l’essenza (spesso ingannevole, corrotta, falsificata) dell’immagine-tempo, del sedimento sensoriale che fa parte del vissuto di ogni uomo (e di ogni nazione). "Gli spietati", "Million Dollar Baby" (film di Clint Eastwood con Clint Eastwood) hanno in parte percorso un sentiero diverso. Più centrato sull’individuo, sulla moralità dell’uomo (più che sulla moralità del mezzo-cinema), sul diventare vecchio delle cose, degli uomini, dei sentimenti. "Gran Torino" (che più di ogni altro è un film di Clint Eastwood con Clint Eastwood, e a quanto è dato di leggere in giro potrebbe essere l’ultimo) può davvero leggersi come l’ideale e perfetta saldatura di queste due aree tematiche profondamente eastwoodiane. C’è davvero tutto il cinema di Clint Eastwood in questo (ennesimo e, per l’ennesima volta, definitivo) capolavoro. Ci sono gli echi sibilanti delle pistole di un Uomo Senza Nome che ha piantato le radici "nella terra di nessuno", ma che per quella terra (per un cane, per una bandiera, per un pezzetto di giardino bene in ordine) è pronto a sparare. C’è tutta la meravigliosa durezza da tough guy dei film di Don Siegel e dei Texani con gli occhi di ghiaccio. C’è la grandezza di un cinema roccioso, scolpito con una onestà intellettuale disarmante, quindi splendidamente reliable, e splendido punto di riferimento per una intera generazione alla disperata ricerca di validi modelli (non solo cinematografici) da imitare. Ci sono l’umanità, la sincerità e la tenerezza di cui sono capaci soltanto le grandi, grandissime persone (prima ancora che i grandi registi). E in questa meravigliosa parabola/testamento incastonata tra due funerali c’è anche lo spazio per una straordinaria riflessione sul rimosso, sul peccato, sulla colpa. Sui morti che ognuno di noi porta dentro di sè, sulle croci/stelle di latta che siamo condannati a nascondere, sui peccati che forse soltanto il cinema (con il "gesto" mimato, silenzioso, di un colpo di pistola) può riuscire ad assolvere. Nel buio di un confessionale, in extremis, prima che sia troppo tardi. Davvero forse il cinema sa più di morte che di vita, esattamente come Walt Kowalski. Chi ha provato ad appiccicare delle etichette posticce su questo film e ad incastrarlo in qualche ridicola collocazione pseudo-ideologica farebbe bene a cambiare rotta. Semplicemente non c’è spazio per "sguardi" come questo a bordo della Gran Torino di Walt Kowalski. Play it again, Clint.

[*****]

[Intervallo]

‘When?’ said the moon to the stars in the sky.
‘Soon’ said the wind that followed them all.

‘Who?’ said the cloud that started to cry.
‘Me’ said the rider as dry as a bone.

‘Who?’ said the sun that melted the ground.
‘Why?’ said the river that refused to run.

‘Where?’ said the thunder without a sound.
‘Here’ said the rider and took up his gun.

the_proposition_2

‘No’ said the stars to the moon in the sky.
‘No’ said the trees that started to moan.

‘No’ said the dust that blinded his eyes.
‘Yes’ said the rider as white as a bone.

‘No’ said the moon that rose from his sleep.
‘No’ said the cry of the dying sun.

‘No’ said the planets that started to weep.
‘Yes’ said the rider and laid down his gun.

Nick Cave, Warren Ellis, The rider song