“Focaccia Blues”

 

Il fatto, di qualche anno fa, fu di quelli in grado di compiere il giro del mondo in molto meno di 80 giorni. La “vera storia della focaccia che mangiò l’hamburger” si conquistò presto spazio sulle colonne dei maggiori quotidiani nazionali ed esteri, da Liberation al New York Times. Illustri sociologi della globalizzazione indicarono in questa piccola “rivincita” di Davide su Golia un segno di cambiamento possibile, una piccola ma significativa rivoluzione. Che tendesse a riportare al centro dell’essere pienamente “globale” di tutti la natura identitaria di ciascuno. La cultura gastronomica locale come veicolo identitario privilegiato, quindi. Nulla che avesse a che fare con una violenta crociata di contrapposizione ideologica contro le multinazionali del sapore: tutt’altro. La voglia (e il gusto, soprattutto) di scoprire strade e percorsi alternativi, pasti (e posti) non omogeneizzati/omologati/triturati in nome del consumo di massa. A distanza di alcuni anni da quella vicenda, il regista barese (originario di Gravina di Puglia) Nico Cirasola, apparso di recente anche nelle vesti di attore in alcuni film del salentino Edoardo Winspeare, ha scelto di trasferire quel frammento di storia dentro la cornice di un singolare esperimento di docu-fiction. “Focaccia Blues”, interamente girato ad Altamura, nel luogo del delitto, è una divertente e divertita mistura di colorite interviste (ad esercenti, esponenti delle istituzioni, famiglie locali) con una specie di trama fictionale naif per intero ambientata nel cuore del centro storico della Leonessa di Puglia. E’ la storia di Dante Cappiello, ortofrutticolo trasognato e allampanato, che a bordo di un tre-ruote (chiaro rimando all’underground barese scuola Piva di “Lacapagira”) saprà conquistare il cuore di una procace paesana nonostante l’arrivo di un appariscente “straniero” con il nome che inizia per M. Riuscire a rimanere in comunicazione empatica con il respiro della sua terra sarà la ricetta segreta del suo successo. Il piano documentaristico delle interviste e quello fictionale sono continuamente giustapposti, arrivando persino a fondersi sovrapponendosi nella profondità di campo di uno stesso fotogramma. A rendere ancora più articolata la struttura narrativa del film, una serie di gustosi sketch dal sapore meta-cinematografico che vedono la partecipazione (gratuita) di diversi personaggi di comprovata pugliesità. Michele Placido è il proiezionista del film, nostalgico custode della pizza-focaccia. Lino Banfi e Renzo Arbore sono il barese e il foggiano in eterna disputa chiamati alla realizzazione di un finto spot per la promozione della Puglia tutta ed indivisibile. Nicki Vendola è il gestore-governatore di un cinema in crisi, che sa a memoria tutte le battute dei film di Totò. La pellicola, inutile dirlo, è diventata un cult istantaneo per chi (come chi scrive) nei luoghi del film ci è nato e cresciuto. Per tutti gli altri spettatori rappresenta una tappa altamente consigliata lungo un ideale itinerario slow-food cine-gastronomico.  Per apprezzare al massimo l’esperienza si rende necessario però, finita la proiezione, un incontro ravvicinato e “a caldo” con la protagonista del film. Nei luoghi dove il film è stato girato, ovviamente. Organizzatevi: sono sicuro che non ve ne pentireste.

 

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“The Hurt Locker”

La guerra di Kathryn Bigelow è allucinata decomposizione di sensi e distanze. E’ l’idea della distanza (del percorrere uno spazio, del colmare un vuoto di presenza) al centro dello sguardo costantemente agitato, schizoide, elettrificato dentro cui siamo come in ostaggio durante l’intera visione/esperienza di "The Hurt Locker". La prima "distanza" percorsa è quella dell’obiettivo della macchina da presa di Kathryn Bigelow, per tutto il film arretrato e avvicinato all’oggetto ripreso lungo il binario impazzito di uno zoom/contro-zoom compulsivo e parossistico. Le altre (innumerevoli) distanze colmate nel film sono quelle che separano i proiettili dai loro bersagli, le cariche inesplose sepolte sotto la sabbia dai corpi degli artificieri chiamati a disinnescarle, le vite dei soldati dalle loro improvvise deflagrazioni.

Lo spazio è quello assolato, polveroso, materico, sudato di un Iraq che è più un luogo della mente che una coordinata geografica su un planisfero. L’incrocio di traiettorie (di pallottole, sguardi, schegge) produce nel (magnifico) film della Bigelow (vale la pena di ribadirlo: una delle più grandi donne con la macchina da presa) un potentissimo effetto di distorsione percettiva e teleologica. Perso di vista il quadro d’insieme (quello che, per capirci, interessava a De Palma nel suo "Redacted"), catapultati in pieno campo minato, superate di slancio tutte le distanze di sicurezza, a dominare sulla comprensione è la partecipazione. Sensoriale in primis. Tutto il resto (la disamina delle ragioni di morte della guerra e il tentativo di denunciare quel "game over") viene consapevolmente lasciato fuori campo. Ad essere messo "a fuoco" è il bio-feedback distorto della dipendenza dal dolore fisico, dal rischio (possibile, e passibile) di annullamento totale ed istantaneo.

Come sempre nel cinema di Kathryn Bigelow, la pellicola riesce a transustanziarsi in sincopato elettroencefalogramma per immagini, action-painting neuro-sensoriale, ipercinetica esplosione di colori, movimenti, suoni, segni. Supportato dalla ottima fotografia di Barry Ackroyd (curiosamente passato negli scorsi anni anche attraverso un cinema così antitetico a quello della Bigelow come quello di Ken Loach), il film riesce perfettamente nello scopo di trasferire la pienezza sensoriale di un violento conflitto di corpi dentro un torrido contrasto di luci. E colori: i colori primari (rosso, verde) dei fili dei detonatori, il rosso dei corpi-bomba insanguinati, l’ocra del deserto, l’arancio delle fiamme. L’impressionante esplosione all’inizio del film è stata ripresa utilizzando una speciale macchina da presa in grado di catturare 50000 fotogrammi al secondo. Ennesimo impetus di frammentazione infinitesimale, che partorisce schegge incandescenti capaci di penetrare occhi, stomaci, cervelli. Innescando il loop perverso di una storia che, fuori da ogni logica, si riavvolge su sè stessa come un nastro di Moebius alla nitroglicerina.

[**** 1/2]

“Le colline blu”/”La sparatoria”

  

Curioso il "caso" cinematografico di uno come Monte Hellman. Nato nella gloriosa bottega degli orrori Corman, si fa le ossa curando la regia di frammenti ed "extensions" cinematografiche leoniane, per approdare in tempi recenti alla benevola protezione/produzione di Quentin Tarantino. In mezzo una manciata di film che costituiscono una delle filmografie più bizzarre di tutta la storia del cinema. Al centro di questo wild bunch di pellicole un dittico di western atipici come pochi altri. “Le colline blu” e “La sparatoria” sono (abbastanza incredibilmente, e palesemente) due facce di un unico LP cinematografico. Quasi un “lato A” e un “lato B”. Uniti dalla presenza in entrambi i film di Jack Nicholson (in entrambi i  film anche produttore, nonchè sceneggiatore del primo) e di Millie Perkins, sono stati girati praticamente in contemporanea nel 1965 utilizzando lo stesso cast, le stesse location (Utah), gli stessi soldi (pochissimi, visto l’addestramento al risparmio che Hellman aveva fatto suo durante il tirocinio cormaniano). Ed effettivamente ci sono davvero le stesse nuvole, nei due film. Esattamente le stesse. Gli stessi paesaggi inariditi dal sole, le stesse rocce dalle forme assurde, lo stesso cielo limpido e lo stesso sole vivido e minaccioso.

vlcsnap-88273.png picture by pickpocket83

Se  "Le colline blu" è, pur nella sua asciuttezza bressoniana (cifra stilistica di entrambi i film), un western più convenzionale e narrativamente irrisolto sul tema della giustizia e della colpa, "La sparatoria" (girato in contemporanea al primo, ma distribuito diversi mesi più tardi) rappresenta una delle visioni del west più anti-spettacolari e spiazzanti mai apparse sul grande schermo. Sospeso in una specie di densa apnea beckettiana, teatralissimo nella sua messa in scena asettica e scarnificata, lentissimo nell’andamento, letteralmente eroso da numerosi buchi narrativi evidenziati da tagli di montaggio decisamente spregiudicati. L’assenza di senso (e di direzione) nel lungo e reciproco inseguirsi dei personaggi in pieno deserto (un sempre affidabile Warren Oates, un grandissimo Jack Nicholson, una sfuggente Millie Perkins) rende quasi questo film un western dal vago sentore Lynchano. Lettura allucinata del teatro dell’assurdo, delle pagine kafkiane e pirandelliane, del crollo del mito della frontiera elaborata da un cineasta che con ostinata convinzione ha sempre cercato la sua strada. Anche a costo di smarrirsi nel deserto. Senz’acqua e senza una lira bucata.

[Qui, sul Muro del Pianto, due parole sulle edizioni italiane in DVD dei film. Nella foto la reazione di Monte Hellman alla visione dei DVD suddetti.]