Persistence of the dead

 

Quando nel 1967 George Romero, insieme ad un pugno di amici e collaboratori, decise di realizzare un film, dopo un lungo e decisivo apprendistato nelle cabine di montaggio televisive, l’idea di dirigere un horror non era così scontata. Si optò per una scelta di questo tipo sulla base di motivazioni puramente pragmatiche: un horror avrebbe avuto di certo più mercato di un western (genere che pure attirava Romero), e la sua realizzazione non avrebbe richiesto l’utilizzo di cavalli o di location difficilmente raggiungibili. Un horror a basso costo, invece, finanziato e realizzato da una vera e propria cooperativa di soci, avrebbe potuto benissimo ambientarsi nella tranquilla campagna circostante Pittsburgh. Uno dei modelli dichiarati il magnifico “L’invasione degli ultracorpi” di Don Siegel, la cui claustrofobica visione politica (vigorosamente anticomunista nel film di Siegel, del 1956) sarebbe stata aggiornata e adattata allo spirito dei tempi. Il risultato, prodotto fortunato di una fortunata serie di circostanze e talenti, avrebbe lasciato un segno profondissimo nel cinema e nell’immaginario collettivo di tutti i tempi. “La notte dei morti viventi”, eccezionale sul piano stilistico nella sua assoluta ruvidità espressiva, nella America agitata dai prodromi della rivoluzione culturale, si rivelò essere una vera pellicola-molotov, capace di innescare la sua violenta carica eversiva e di amplificarla lungo una serie di pellicole che, negli anni, ne avrebbero rappresentato i seguiti. Furono necessari 10 anni a George Romero per riuscire a completare il secondo capitolo della saga. “Zombi”, alla cui realizzazione furono chiamati a collaborare anche i “nostri” Dario Argento e Goblin, aggiungeva ai forti spunti di polemica socio-politica presenti nel primo film, soprattutto incentrati sulla questione razziale, un nuovo fronte di lotta: la scena, lunare e agghiacciante, di un enorme centro commerciale deserto, verso cui gli Zombi, in preda ad una emblematica coazione a ripetere post-mortem, fanno compulsivamente ritorno anche dopo il trapasso. La satira anticonsumistica è palese: mentre i pochi umani (umani?) sopravvissuti spendono le ultime ore della loro vita rubando merce che non avranno mai modo di consumare e combattendo una violenta guerra fratricida, una massa di morti viventi busserà alle porte del paradiso/ipermercato in attesa di soddisfare i suoi appetiti.

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E’ del 1985 il terzo capitolo della saga, lo straordinario “Day of the dead” (“Il giorno degli Zombi”). Probabilmente il segmento più radicale, pessimista ed estremo dell’opera di Romero. Gli Zombi popolano l’intera superficie terrestre, e ciò che resta di una umanità residuale, lacerata al suo interno tra bellicosi tutori dell’ordine e folli uomini “di scienza”, sconta la sua condanna a morte rinchiusa all’interno di un bunker anti-atomico scavato nel sottosuolo. Gli Zombi sembra abbiano persino riacquisito un barlume/ricordo di “umanità”, mentre quello che resta degli “uomini” sembra averlo definitivamente perso. E’ con questo film che Romero fa deflagrare, dentro il suo cinema, il carico più cospicuo di “attacchi” al sistema-America. Il rapporto con tutte le minoranze razziali, il ruolo femminile nella società, il modo di relazionarsi con tutto quanto è diverso o nuovo, il capitalismo selvaggio come caterpillar in grado di frantumare ogni logica di pensiero e comportamento umano, la perdita di dignità del morire, questioni aperte come l’eutanasia (il proiettile mortale che, spesso, si è costretti a somministrare a persone amate per evitare di vederle trasformarsi in Zombi): tematiche che hanno sempre avuto diritto di cittadinanza nel cinema di Romero, ma che, anche grazie al notevolissimo contributo degli effetti visivi di Tom Savini, con “Il giorno degli Zombi” vengono esplicitate in modo straordinariamente efficace. Tanto da rendere George Romero un regista scomodo, inviso ai potentati economici che pretendono di dettare le linee-guida ad Hollywood. Complice un risultato non esaltante al botteghino, Romero è costretto ad aspettare la bellezza di altri 20 anni prima di riuscire a tornare, ancora una volta e tra notevoli difficoltà, dietro la macchina da presa per dirigere un nuovo, il quarto, capitolo della saga degli Zombi. Completata quella che ha tutte le apparenze di una trilogia strutturata e conclusa con i primi tre film, sociologicamente imperniata su tre diversi decenni, “La terra dei morti viventi” sembra quasi la rilettura, aggiornata nei metodi e nei mezzi al 2005, del progetto originario. Sprofondata in un buio e in un caos dal sapore carpenteriano e aftermath, New York è una città in cui le differenze di classe, radicalizzate in ghetto, hanno prodotto una dicotomia estrema: i ricchi si sono accasati in una sontuosa prigione blindata costruita dal magnate dell’edilizia Kaufman (un funzionale Dennis Hopper), mentre chi non può permettersi questo lusso è costretto a sbarcare il lunario per le strade, difendendosi come meglio può dalla minaccia degli Zombi. Tra gli uni e gli altri bande di pirati metropolitani, quasi tutti ispanici (spic, come veniva apostrofato il giovane Romero), pronti a mettere al servizio del miglior offerente il loro crimine. Gli Zombi, capeggiati per la prima volta da un morto vivente coloured, imbracciate vanghe e picconi, faranno saltare in aria i dollari di Kaufman, annegandone l’onnipotenza nel suo stesso petrolio.

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Con “Diary of the dead”, del 2007 (ma ancora assurdamente inedito in Italia), l’opera romeriana si arricchisce di ulteriori livelli di lettura. Il quasi contemporaneo, di poco successivo, “Cloverfield” è stato salutato come un importante saggio teorico sulle potenzialità del cinema come mezzo di “cattura” della catastrofe e dell’orrore. Probabilmente se avessimo avuto l’opportunità di vedere il quinto capitolo della saga romeriana, avremmo trovato in questo film, molto più che in “Cloverfield”, le ipostasi di un cinema che muore nell’atto di filmare la morte, atto oramai totalmente disumanizzato e ridotto a pabulum per una umanità in preda al delirio da ripresa/documentazione/falsificazione della realtà. L’idea, geniale, di girare un falso documentario, figlio di un progetto che all’origine (nella finzione del film) doveva portare alla realizzazione di un film horror (ed ogni riferimento alla vicenda artistica e autobiografica dello stesso Romero non mi sembra puramente casuale), permette a Romero di costruire una serie di importantissime riflessioni sulla “condivisione” mass-mediologica dell’orrore nell’era di internet, dei blog e del file-sharing. E sul ruolo che il cinema può rivestire all’interno di questa Babele di immagini e suoni. Le voci di Stephen King, Wes Craven e Quentin Tarantino annunciano, in televisione, l’inizio della fine. E’ il cinema che tenta di preconizzare il (suo) futuro, cannibalizzando se stesso. Non ci rimane che attendere il compimento della profezia romeriana, e il suo inevitabile sopravviverci.

“Moby Dick”

"Questo film rappresenta la più importante dichiarazione di principi che abbia mai fatto. […] Si è troppo discusso sul significato di Moby Dick che si pretende segreto, enigmatico. Per quel che mi riguarda, non c’è alcun enigma. Si tratta, nero su bianco, di un’immensa bestemmia. Mi ha stupito il fatto che nessuno abbia protestato, ma la bestemmia è così essenziale al racconto che si deve accettarla per forza. Achab è l’uomo che odia Dio e che vede nella balena bianca la maschera della perfidia del Creatore. Considera il Creatore un assassino e vede in se stesso colui che ha la missione di ucciderlo. Achab è l’uomo che ha compreso l’impostura di Dio, questo distruttore dell’uomo. E la sua caccia non tende che ad affrontarlo faccia a faccia, sotto la forma di Moby Dick, per strappargli la maschera." (John Huston, Morando Morandini – Ed. Castoro)

Nelle parole di John Huston "Moby Dick" si delinea come uno dei film più sentiti e importanti di una delle filmografie tra le più straordinarie di tutta la storia del cinema. Fin dall’inizio della sua produzione cinematografica, Huston aveva accarezzato l’idea di trasferire sul grande schermo la grande pagina scritta di Melville, consapevole del fatto che ridurre il romanzo in un film significasse inevitabilmente "trasformare la complessità in semplicità". L’identificazione che Huston percepiva con la furente e fiera volontà di potenza del capitano Achab era tale da rendere quasi inevitabile la sovrapposizione di ruoli (e maschere e volti) tra Huston e Achab. Sfumata invece anche la suggestiva possibilità che ad interpretare Achab fosse il padre Walter (memorabile nel "Tesoro della Sierra Madre"), per il ruolo del capitano dalla Pequod la scelta cadde sul nome di Gregory Peck, capace di attrarre secondo la produzione una più grossa fetta di pubblico. Il risultato fu ugualmente grandioso. La presenza registica di Huston, maestosa anche nelle più avverse condizioni atmosferiche, riuscì a plasmare il film in modo eccelso. Per le magnifiche sequenze di apertura, ambientate nella cittadina di New Bedford, fu scelto come location il porto irlandese di Youghal. Alla stesura della sceneggiatura fu chiamata a collaborare la penna di Ray Bradbury, uno dei padri della letteratura fantastica americana. Il cast, già ricco di attori di calibro, fu ulteriormente impreziosito dalla presenza di Orson Welles: il suo padre Mapple, che a bordo di un pulpito intagliato su una prua di una nave tuona imponente il racconto del profeta Giona, si scolpì nella leggenda. Per ottenere un effetto grafico e cromatico che ricordasse le acqueforti ottocentesche Huston, consigliato dagli operatori Oswald Morris e Kay Harrison, scelse di adottare un procedimento singolare: sovrapporre in sede di stampa il negativo a colori e la matrice in bianco e nero, riuscendo a conferire alla pellicola splendide tonalità plastiche virate verso il bianco e il seppia. Simili sperimentazioni fotografiche sarebbero state ripercorse da Huston e dallo stesso Oswald Morris 11 anni dopo, nel cromatismo desaturato e virato verso le campiture oro/arancio della fotografia di "Riflessi in un occhio d’oro". Fuochi di Sant’Elmo per il Noè che, lungo una rotta di navigazione durata cinquant’anni, a bordo della sua Arca ha solcato le acque del cinema americano.

Travels with Werner

“Grido di pietra”, 1991

 

In giorni di più o meno festanti e/o compulsivi esodi di massa e di infestanti, parossistici e ubiqui messaggi di promozione turistica, il cinema di Werner Herzog può rappresentare l’antidoto ideale alla commercializzazione/omicidio del paesaggio/ambiente. Il viaggio di questo post (mai una conquista, sempre una ricerca) comincia nel 1991. Sulle montagne aspre e innevate della Patagonia. Il Cerro Torre è la vetta mai prima raggiunta da essere umano, ennesimo luogo “vergine” del cinema di Herzog e perfetta ribalta-sfida per esploratori e cacciatori di imprese e immagini mai viste. Due scalatori, animati da diverse ambizioni e diversi modi di vedere la natura, si avventureranno nella scalata, mentre un subdolo produttore televisivo (Donald Sutherland) cercherà invano di accaparrarsi l’esclusiva dell’evento. Troppo tardi: qualcuno su quella vetta ha già lasciato un piccone e una foto di Mae West. Finale memorabile, per un film che di certo non costituisce il capitolo più riuscito della filmografia herzoghiana. L’idea di base della sceneggiatura fu proposta ad Herzog da Reinold Messner, e nella sua stesura Herzog ebbe un ruolo del tutto marginale, portando il regista bavarese a non sentire mai completamente “sua” quest’opera. Il film, coprodotto anche da Rai 2, ricevette all’epoca una accoglienza poco calorosa. Vittima di un impianto che in molte occasioni sembra quasi sfuggire verso la fiction televisiva, “Grido di pietra” contiene però tanti elementi (forse in questo film ancora più esplicitati che altrove) fondanti della poetica herzoghiana. Il personaggio di Brad Dourif è per esempio la reincarnazione di tutta una serie di grandi folli visionari che popolano il cinema di Werner Herzog. E la sua comprensione/identificazione con la natura è la stessa di uomini come Woyzeck, o come Timothy Treadwell.

 

 

“Gesualdo: morte a cinque voci”, 1996

La magia, l’occulto, l’inconscio sono terreni che Werner Herzog ha sempre frequentato con proficuo interesse. “Cuore di vetro” è un film girato da un cast interamente in stato di ipnosi, indotta dallo stesso Herzog. A questo, per provare a comprendere la genesi profonda di un film come “Gesualdo”, dovrebbero essere aggiunti l’ammirazione (costante) per le vite di uomini straordinari e la appassionata ricerca musicale, che da sempre, dai tempi dei Popul Vuh fino alle più recenti collaborazioni per “L’ignoto spazio profondo” con i cantori sardi di Orosei, Werner Herzog ha condotto attraverso il suo cinema. Tutto questo può aiutare a capire cosa abbia spinto Herzog a realizzare un (bellissimo) documentario sulla vita e le opere di Carlo Gesualdo. Nato a Venosa, in provincia di Potenza, nel 1560, Gesualdo è stato un notevolissimo compositore di musica polifonica. Conosciuto, studiato e ammirato più all’estero che in Italia, ha impresso nelle complesse maglie sonore dei suoi madrigali i segni di una personalità disturbata e inquieta. Nel 1586 si unì in matrimonio con la cugina Maria D’Avalos. Solamente 4 anni dopo, appurata l’esistenza di una relazione che Maria intratteneva con il conte Fabrizio Carafa, si rese protagonista di un duplice, efferatissimo omicidio di gelosia. Non pago di tanta violenza, eliminò con inumana ferocia anche il bambino da lui ritenuto frutto dell’adulterio. Le sue composizioni, turgide di passioni e gravate da un aleggiante senso di morte, hanno suscitato l’ammirazione e l’interesse di molti compositori. Stravinskij e Wagner hanno letto nella loro raffinata tessitura polifonica una sorta di geniale prefigurazione delle direzioni che la musica espressionista avrebbe percorso tre secoli dopo. Werner Herzog, attratto da questa figura di genio fosco e luciferino, ha visitato con la sua macchina da presa i luoghi (fisici e musicali) abitati dallo spirito di Carlo Gesualdo. Restituendone un ritratto straordinariamente vivido, cronaca del duello tra gli angeli e i demoni che lacerano la psiche umana. Immagine di quello che a Gesualdo ogni anno, intorno alle antiche mura del castello, prende vita l’ultima domenica di Agosto.

 

“Invincibile”, 2001

Il viaggio di questo post si conclude à rebours nella Berlino del 1932. Anno in cui Zishe Breitbart, giovane e nerboruto fabbro ebreo, abbandona la famiglia in Polonia per raggiungere la capitale tedesca, attratto dalle promesse di un impresario circense. Sfruttando la sua poderosa forza fisica e l’apparenza teutonica del giovane, un misterioso e ambiguo gestore di un locale notturno (un grande Tim Roth) costruisce su di lui un grosso successo commerciale. Applaudito dai gerarchi del partito nazista e esaltato come modello di perfezione ariana, Zishe si vede costretto ad una forte e coraggiosa presa di posizione identitaria, trascinando verso l’affermazione di una verità negata anche il suo inquietante datore di lavoro, nel frattempo assurto a profeta del terzo Reich grazie alle sue efficaci messinscene occultiste. Il finale (del film, come della storia vera, ammantata di leggenda, a cui il film è ispirato) non lascia spazio all’ottimismo, ma non tradisce nemmeno l’atmosfera di favola/sogno fuori dal tempo che pervade tutto il film. Nello slancio onirico e surreale, e negli sprazzi di alcune memorabili immagini e colori (il rosso dei granchi sulla scogliera, eco del regno di Bokassa) le cose migliori di un film, comunque, importante e necessario. In cui Herzog ha voluto mettere da parte gli elementi più autoriali del suo cinema per lasciare più spazio possibile alla narrazione di una storia cruciale ed “esemplare”. Raccontata con le cadenze semplici e antiche di una ballata tragica.