“Segreti di famiglia”


La famiglia, per Francis Coppola, ha sempre significato molto. A cominciare da Agostino Coppola, il nonno di Francis, emigrato ad inizio Novecento negli States da Bernalda, terra lucana, sud del sud dei santi. Suo padre Carmine, flautista per anni nella NBC Simphony, l’orchestra di Toscanini, e arrangiatore, direttore, interprete, non è mai riuscito ad emergere come compositore, portandosi dentro questo grande cruccio e trasmettendolo ai figli. La madre Italia, figlia del gestore di un cinema di Brooklyn, e la sorella Talia Shire, entrambe attrici. Presto sottratte al mero vincolo di sangue dal potenziamento/investitura offerto della famiglia-cinema. Il fratello maggiore August, professore di letteratura contemporanea, scrittore di racconti. «Volevo più di ogni cosa essere uno scrittore», si lascerà sfuggire il giovane Francis in alcune interviste. Padre e fratello, quindi. Musica e scrittura. Fino ad arrivare alla terza generazione dei Coppola. Quella di Giancarlo, Roman e Sofia. Tutti ancora a vario titolo committed all’interno della famiglia-cinema. Famiglia e cinema per Francis Ford Coppola sono realtà sovrapponibili. I legami di sangue, nella carriera di Coppola, si sono sempre intrecciati e sovrapposti ai legami costruiti dentro il cinema e dietro la macchina da presa. Il suo padre cinematografico (Roger Corman) e i suoi fratelli (Peter Bogdanovich, George Lucas, John Milius) hanno avuto un ruolo ugualmente decisivo nella formazione di un personaggio assolutamente unico all’interno del cinema americano contemporaneo, e determinante per la storia dei suoi ultimi 40 anni. Uomo di cinema a tutto tondo, capace di sintetizzare nell’arco di 40 anni di carriera esigenze artistiche e profitti milionari, apocalittiche sconfitte e clamorose vittorie, successo di pubblico e benevolenza dei critici, tensione “autoriale” e imprenditorialità da consumato business-man.

 
Con “Youth without youth” Francis Coppola ha inaugurato davvero una seconda giovinezza all’interno della sua carriera. Finalmente libero dalla dittatura finanziaria delle grandi majors, ha potuto realizzare il progetto coltivato per una vita: un film sul linguaggio (del cinema, anche) realizzato senza condizionamenti produttivi o espressivi, in totale libertà stilistica. Con “Tetro”, scritto durante il montaggio di “Youth without youth” e frutto della collaborazione con la stessa equipe tecnica (Mihai Milaimare Jr. alla fotografia, Walter Murch al montaggio, Osvaldo Golijov alla composizione della colonna sonora) Coppola compie l’ulteriore passo mancante e mette in scena una sua sceneggiatura. Come ha ricordato lo stesso Francis “Tetro” è il primo film dai tempi della “Conversazione” scritto, diretto e prodotto interamente da lui. Personale e “biografico” come nessuno dei suoi film precedenti. Rispetto al suo immediato predecessore (che rifletteva su questioni alte e universali) molto più marcatamente particulare, familistico, pregno di melodrammatismo meridionale, di affettuosa e nostalgica cinefagia (l’omaggio a Powell e Pressburger), di turgore e sentimentalismo operistico un po’ guascone (il film è girato in Argentina, e secondo Coppola «Gli italiani sono i piu’ imbroglioni al mondo, ma i secondi sono gli argentini, che comunque sono italiani»). Oltre a tutto questo nella storia di Tetro-Coppola e nel zootropio da lui costruito si può leggere il manifesto del cinema come arte di scrivere con la luce. Come fragilissimo momento di sintesi in cui regia e scrittura, frutto della stessa intelligenza creativa e guidate dalla mano dello stesso direttore d’orchestra, diventano una cosa sola. Un unico prodotto d’arte (ossimoro coppoliano per eccellenza) in cui l’inscindibile dicotomia tra parola scritta e immagine filmata è utopicamente, coppolianamente superata.
 
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“The Limits of Control”



Cinema come macchina del tempo e dello spazio. Come tappeto volante fluttuante nelle dimensioni senza tempo degli spazi interstiziali, del vagabondare sradicato e del moto perpetuo. In orbita in “The limits of control” ci sono frammenti siderali di tutto il cinema già attraversato da Jim Jarmusch. C’è il cinema di molti suoi miti e sodali (Alfred Hitchcock e Aki Kaurismaki). Ci sono i corpi lost in space di tanti suoi attori/amici, c’è il corpo errabondo e muto di Isaach de Bankolè. Corpi vicini solo per un attimo, come astri che percorrono traiettorie orbitali diverse e che si sfiorano solo per un istante di decisiva importanza. In una ideale, e immaginifica, staffetta che conduce alla eliminazione di qualsiasi senso o direzione. Film sulla percezione e sulla persistenza di immagini e suoni, onde luminose e onde sonore. I protagonisti del film di Jarmusch, tutti senza nome, sono tele bianche (in attesa di essere dipinte) e casse di risonanza viventi: archivi semoventi di immagini già viste e suoni già sentiti, divenuti imprescindibile bagaglio individuale. Nel loro percorso/missione promuovono il definitivo sabotaggio di ogni rigido oggettivismo applicato all’arte e all’esistenza. E il potenziamento di ogni forma di esperienza sensoriale e percettiva. La fotografia (straordinaria, di Christopher Doyle) e la colonna sonora (splendida, di Boris) mai come in questo film sono valori aggiunti al servizio di una esperienza audio-visiva di devastante e delirante bellezza. No limits, no control.

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“My Son, My Son What Have Ye Done”

Per una volta vale la pena di concedersi una piccola digressione aneddotica. Sono passati due mesi e 6 giorni da quel giorno. Una di quelle giornate che non si dimenticano, che non si dimenticheranno. Herzog che presenta a Venezia addirittura due film. Mai visto, mai successo con nessun altro regista. Un risarcimento, nelle intenzioni di Marco Muller. E il secondo film è proprio quel film. La sera prima, increduli alla notizia dei primi rumors, condividiamo tra compagni di viaggio un febbrile entusiasmo e una gioia infantile. Il giorno dopo quel film è davvero lì, e sta per apparire come un fantasma di luce davanti ai nostri occhi. Werner è in sala, e per una incredibile coincidenza del destino è anche il suo compleanno. Gli cantiamo Happy Birthday, dear Werner e sappiamo che quel momento incredibile resterà come dilatato e santificato nella nostra memoria. Poi buio in sala. Telecamera fissa, l’immagine di un treno in corsa che sulla destra del fotogramma viaggia verso il nostro sguardo. Una chitarra messicana e il nome di David Lynch nei titoli di testa. Ora non ci sono più dubbi. Il film che sta cominciando è proprio quel film.
 

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Si potrebbe immaginare “My son, My son what have ye done” come il frutto di un matrimonio d’amore. Tra due delle più fertili menti creative del nostro tempo. Il pescatore e l’esploratore. Il meditatore trascendentale e l’instancabile camminatore. Il narratore di storie impossibili e il fotografo di immagini mai viste. Passaggi segreti e paesaggi alla fine del mondo. Quale potrebbe essere il frutto della intersezione tra l’universo Lynchano e quello Herzoghiano? La risposta è tutta dentro “My son, My son”. Addentrarsi fino ai confini estremi del suo mistero consente di andare alle radici dell’immaginario che lega Werner Herzog a David Lynch. Una vera esperienza di rivelazione e illuminazione. Quando ancora questo film era solo una voce nei notiziari di cinema, si era ventilata l’ipotesi di una co-regia. Così non è stato. Il film è un film scritto e diretto da Werner Herzog, ed è un film herzoghiano al 101%. Il ruolo di Lynch è stato però ugualmente fondamentale. Lynch ha dato a Herzog la possibilità di girare questo film nelle condizioni produttive ideali. Le location e il cast sono stati scelti insieme. E’ abbastanza evidente il tocco di David Lynch in scenografie, arredamento, pitture, illuminazione. In tutto quello che sta dentro e fuori la Flamingo House. Ma la cosa più interessante è la serie di corrispondenze interne, e profonde, tra due visioni del mondo/visioni del cinema estreme. Radicalmente sbilanciate nell’elogio della follia generatrice di febbricitanti visioni, tumultuosi moti interiori, accecanti verità estatiche.
 
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1) La quintessenza dell’umanità

Secondo Werner Herzog i nani sono la quintessenza dell’umanità. Un nano concentra in sé tutte le caratteristiche proprie di un essere umano. In un corpo menomato nelle sue dimensioni cattiveria, violenza, odio sono tanto accentuate quanto lo sono innocenza, delicatezza, stupore. Nel 1970 Werner Herzog gira “Anche i nani hanno cominciato da piccoli”, film tra i più estremi e disturbanti di tutta la sua filmografia. Un gruppo di nani, segregato all’interno di una specie di riformatorio, tenta una improbabile e surreale rivoluzione. Violenta, caotica, fondamentalmente stupida. Condannata al moto circolare perpetuo. Lynch in alcuni dei suoi film ha utilizzato, in seguito, dei nani. Anche in Lynch il nano ha quasi sempre una connotazione luciferina, maligna, inquietante. In “My son, My son” un nano fa la sua comparsa in coincidenza con l’esatto centro geografico del film, con il suo ombelico, con il suo momento di massima pregnanza espressiva. L’enorme tronco di una sequoia, un cavallo, un gallo, un nano, Brad Dourif, Michael Shannon e la voce di Caetano Veloso.
 

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2) Sospensione
 
L’ombelico del film, l’incandescente cuore fuso di “My son, My son what have ye done”, coincide anche con un mo(vi)mento di sospensione. Una zona della coscienza percettiva che mr. David Lynch conosce e frequenta da anni. L’immagine si cristallizza in un istante lunghissimo, dilatato all’infinito, stirato sulle note cantate da Caetano Veloso. Prima e dopo altri momenti in cui il progredire del film subisce come il contraccolpo di una visione troppo luminosa, che con il suo calore fonde i meccanismi di una normale progressione narrativa. Razzle Dazzle. Durante un pranzo dentro la Flamingo House i commensali si arrestano, ingessati in una posa innaturale, mentre un canto coranico introduce un’atmosfera di allucinato stridore. Successivamente, in un parco alla periferia di San Diego, Micheal Shannon è protagonista di un altro improvviso rallentamento. E nel finale, la magnifica stillness di un tramonto si protrae fino a raccontare, con la sola potenza della sua bellezza, tutto il senso del cinema herzoghiano. La potenza di una immagine mai vista, il contrasto tra immobilità e movimento, la densità dell’esperienza audiovisiva. Un canto mariachi suggella l’attraversamento del confine. Da San Diego a Tijuana. Lungo la border-line che separa verità e finzione, verità e follia.

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C’è la ricapitolazione di una intera filmografia in questo horror dell’anima, folgorante e coraggioso. Come qualcuno ha suggerito il terzo horror herzoghiano, dopo “Anche i nani hanno cominciato da piccoli” e il “Nosferatu”. Comunque il primo horror americano herzoghiano, di cultura americana intriso e impastato. Polemicamente scagliato contro un vuoto sincretismo relativista che sembra soltanto confondere gesti, rituali, dei. Che vede Dio dentro una lattina di farina di mais. E che intrappola in una bolla priva di senso e identità. “My son, my son what have ye done” in maniera singolare si connette con il primo film di Werner Herzog, quel lungometraggio datato 1968 e intitolato “Segni di vita”. In quel film, come in questo, la grecità con i suoi miti grondanti sanguinosa follia irrompe nella vita dei protagonisti. Stroszek e Brad McCullum deragliano rispetto alla linea di quello che è considerato “normale” e “giusto” quando il loro vissuto collide contro qualcosa di ancestrale e misterioso in grado di scuotere la loro psiche di rabdomanti alla ricerca della verità. Stroszek, sull’isola di Kos, comprende l’orrore e la stupidità della guerra che sta combattendo quando la visione infinita di una serie di mulini a vento roteanti lo fa emergere dal torpore in cui versava. Brad, morbosamente attratto dalle vicende narrate nell’Elettra di Sofocle, inscena l’omicidio di sua madre dopo aver interpretato quel ruolo su un palcoscenico. Nel personaggio di Brad McCullum ricorrono tutti i topoi di febbricitante follia, indomita volontà, stolida visione e titanica grandezza propri dei grandi “diversi” herzoghiani: Fitzcarraldo, Aguirre, Kaspar Hauser. Brad come Kaspar arriva a parlare una propria lingua, servendosi di un proprio codice di decrittazione linguistica e di simbolismi oscuri, frutto di una complessa stratificazione mitopoietica e teologica. Il suo canone comunicativo (e con esso la colonna sonora che Herzog ha scelto per questo film) è ebbro di una luce accecante, distorto dalla devastante potenza di una rivelazione ultima. La sua verità estatica si manifesta nel luogo che è più di tutti il vero sacred ground herzoghiano: la foresta pluviale del Perù. In Brad (personaggi basato su una storia realmente accaduta) sopravvivono le anime di molti altri eroi della non-fictionalità herzoghiana: Carlo Gesualdo, Fini Straubinger, Timothy Treadwell. Nel cast si materializza la singolare commistione di figure e presenze lynchane (Grace Zabriskie) con personaggi e volti usciti dal cinema herzoghiano (i grandissimi Udo Kier e Brad Dourif, ennesimi valori aggiunti nel poderoso patchwork di facce, corpi, volti, sguardi di questo film).

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Nessun dubbio che “My son, My son what have ye done” sia per quanto mi riguarda la visione dell’anno. Possiede tutto quello che un grande film dovrebbe possedere. In ogni suo fotogramma rivela l’impronta del suo artefice. Vibra come un tuono, acceca come un lampo di cinema nella sua purezza più cristallina. Thanks, Werner for being out there.
 
[*****]
 
Scheda IMDB

Venezia – conferenza stampa: parte 1parte 2parte 3
Herzog su “My Son, My Son”- Toronto: parte 1parte 2

“Nemico pubblico”


1. «Probability is like gravity. You cannot negotiate with gravity.»

 
Un tangibile senso di opprimente e materica heaviness è la prima sensazione che scaturisce dalla visione di “Nemico Pubblico”. Ogni singola pallottola nel film di Mann reclama il suo peso specifico, deposita le sue polveri infumi sul nostro viso e traccia foro di ingresso e foro di uscita sullo schermo e attraverso l’occhio dello spettatore. La texture visiva del film, resa tale da un uso magistrale delle riprese digitali, rende palpabili i tessuti dei cappotti di John Dillinger, le vernici delle automobili, il vetro oscurato degli occhiali dietro cui Dillinger nasconde la sua identità. Montaggio e fotografia (friulana, del grande sodale Dante Spinotti) sono messi al servizio di quell’iperrealismo dinamico e spezzato che costituisce il vero cuore pulsante della poetica di un regista come Mann, fedele fino in fondo alla sua personale idea di cinema. La cornice storica degli anni 30 e della Grande Depressione, minuziosamente ricostruita in ogni singolo dettaglio, permette a Mann di esaltare la sua visione facendo letteralmente esplodere la sua poetica visiva degli spazi e della materia dentro lo spazio e dentro la materia della storia del cinema. La riscrittura del gangster movie operata da Michael Mann, rivitalizzata dalla freschezza del suo sguardo, negli anni farà sentire tutto il suo peso. Segnando il percorso della sua traiettoria dentro la storia del cinema. Né più né meno di quanto è successo in passato a registi come Arthur Penn, Robert Altman, Brian De Palma, Martin Scorsese, Roman Polanski. Cineasti capaci di infondere nuova linfa nel corpo di generi cinematografici dati per spacciati, considerati troppo presto prigionieri del già detto e del già visto.
 
2. Duello al sole: dualismi e dualità
 
Dalla struttura narrativa di “Public Enemies” emerge, ancora più che in “Miami Vice”, un netto dualismo. L’impressione è che Mann abbia scelto di mettere a fuoco tutta la sua sceneggiatura sul profilo e sui movimenti dei due personaggi principali del suo film: il tutore della legge Melvin Purvis (Christian Bale) e il trasgressore della legge John Dillinger (Johnny Depp). Ogni altro personaggio della vicenda è quasi relegato alla marginalità, costretto a farsi da parte per lasciare trasparire in tutta la sua nettezza i contorni del duello a distanza tra i due "Public Enemies”. La situazione ha offerto a Mann l’opportunità di mettere uno difronte all’altro (sebbene fisicamente soltanto per una sola memorabile scena, e separati dal metallo delle sbarre di un carcere) i due più grandi attori della loro generazione, in un confronto che ricorda per tempismi e suggestioni quello tra Robert De Niro e Al Pacino in “Heat”. Come accadeva in parte anche nel finale di “Miami Vice”, in “Nemico Pubblico” la progressione narrativa del film coincide con due movimenti antitetici, relativi alle aree di influenza dei due protagonisti. Se Dillinger con il passare dei minuti diventa sempre più solo, Purvis da una condizione di solitaria impotenza acquista via via sempre più alleati nella sua battaglia contro il crimine. Dillinger perde i suoi uomini, il sostegno della criminalità organizzata, la donna che ama. Purvis sfrutta al meglio le possibilità che un tradimento per interesse può offrire, e incastra Dillinger grazie alla soffiata di qualcuno che conosce e frequenta il fronte nemico. L’isolamento di Dillinger conosce il suo più accecante compimento nella visita che Dillinger stesso compie indisturbato nell’ufficio dell’FBI che gli sta dando la caccia. In un assolato pomeriggio d’estate John Dillinger ha davanti ai suoi occhi solo l’immagine di se stesso e del suo mito, riflessa nelle foto segnaletiche della polizia e negli articoli di giornale che ne hanno forgiato la leggenda.
 
3. Il destino del cinema, il destino nel cinema
 
A distanza di un mese dal tarantiniano “Bastardi senza gloria”, “Nemico Pubblico” è ancora una volta un film che sceglie di collocare nel luogo fisico di un cinema la sua akmè, il suo principale punto di svolta narrativo. Nel cinema si determina il corso della Storia. Nel cinema si “riscrivono” storie. Dillinger scegliendo di andare a vedere “Manhattan Melodrama” piuttosto che un film con Shirley Temple firma la sua condanna a morte senza appello. Il suo mito, l’amore per gli eroi di celluloide, gli sarà fatale, e al contempo provvederà a garantirgli l’immortalità ammirata nel bianco e nero del grande schermo. Il dialogo con tutto il cinema del passato si conferma come la più trasversale e trans-generazionale delle tendenze in atto nel cinema americano contemporaneo. Da Tarantino a Mann, da Mendes (“Revolutionary Road”) a Fincher (“Il curioso caso di Benjamin Button”), da Eastwood (“Changeling”) a Anderson (“Il petroliere”). Il bisogno di individuare dei saldi punti di riferimento nel cinema dei padri sembra attraversare tutti questi film, che tra l’affetto per quello che è stato e la vigorosa, tenace ricerca di quello che potrà essere sembrano aver trovato un loro fondamentale punto di equilibrio.

[**** 1/2]

Cartoline dalla Laguna

“Lebanon”

 


 

Lo scorso settembre al termine della proiezione in sala grande a Venezia di “Lebanon” seguirono corposi ed entusiasti applausi. Non il solito sostegno che si riserva bene o male a tutti i film proiettati, il solito applauso di incoraggiamento e ringraziamento. Qualcosa di più. Qualcosa di convinto e spontaneo, che lasciò subito presagire l’idea che al film di Maoz sarebbe andato un premio importante. “Lebanon” è un film che scuote. E che frantuma le aspettative che vogliono il cinema medio-orientale prigioniero delle già viste e anguste esiguità produttive. “Lebanon” è un film potente e ricco, molto complesso sul piano stilistico e densissimo di materiale ad uso dei semiologi del cinema. La guerra come esperienza di distorsione percettiva, di claustrofobica e solipsistica separazione dal mondo, in grado di corrodere il vissuto neuro-sensoriale del soldato/spettatore/attore. Molteplici le implicazioni teoriche in un film che costruisce buona parte della sua originalità facendo coincidere il suo cine-occhio con il mirino di un carrarmato. Tante le suggestioni cinematografiche interne alla metafora di un cinema-macchina in movimento che uccide e che filma la morte al lavoro. L’elemento che colpisce di più è però l’intensità vibrante con cui Samuel Maoz sostiene il suo film. Figlia probabilmente della decisiva esperienza di guerra dello stesso Maoz nel lontano 1982. Ferite che attraverso il cinema cercano una qualche forma di catarsi, o terapia. Maoz, come altri registi “soldato” prima di lui, è riuscito ad emergere con un grande film da questa fondamentale sfida con se stesso e con il proprio passato. Leone d’oro meritato.

 

[**** ½]

 

“Capitalism: a love story”

 

Si può amare o odiare il cinema di Micheal Moore. Personalmente mi ritengo più vicino al secondo dei due poli. A Moore non si può non riconoscere però, comunque la si pensi, oltre al fatto di saper fare benissimo il suo lavoro, una certa necessarietà. Il suo cinema documentaristico è necessario, oltre che utile e ben costruito. E “Capitalism” tra tutti i suoi ultimi lavori sembra quello più coerente e riuscito. Perché lancia i suoi strali per una volta non soltanto contro l’amministrazione Bush, ma anche contro tutta la trasversalità politica che in America negli ultimi anni ha concesso alle banche e ai potentati economici di sovvertire ogni barlume di regola nella finanza globale. Il vero potere negli States è da anni nelle mani dell’alta finanza. Wall street è la sede dove si decidono le sorti dell’economia mondiale, e la Casa Bianca non è che una sua succursale. Così è stato per anni. Difficile ma non impossibile che le cose possano cambiare. Anche per Moore l’elezione di Barack Obama alla presidenza degli Stati Uniti sembra aver aperto le porte ad un nuovo corso di speranza e cambiamento. Nell’attesa che qualcosa possa cambiare davvero, Moore cinge in assedio con la sua telecamera il fortino dove sono accumulati i milioni di dollari sottratti dalle banche a migliaia di famiglie americane. E ci invita a fare, tutti, la nostra parte.

 

[****]

 

“Diary of the dead”/ “Survival of the dead”

 

Altrove si è avuto modo di parlare su queste pagine della estrema rilevanza che la saga degli zombie romeriani riveste all’interno della storia del cinema di tutti i tempi. La sensazione è che Romero, chiuso un primo memorabile trittico, con “La terra dei morti viventi” abbia aperto un nuovo percorso. Inscrivendo la metafora dei suoi zombi nel contesto del nuovo millennio post-11 Settembre, e centrando, con quel film, subito il bersaglio. Con “Diary of the dead”, film del 2007, che con ritardo biblico giunge solo in questi giorni in alcune, selezionatissime sale del nostro paese, il discorso di progressivo update della saga romeriana prosegue. Inglobando al suo interno il ruolo dei nuovi media, vero fulcro di un film continuamente frammentato su schermi di ogni tipo. La mass-medializzazione collettiva, il poter girare ognuno il suo film grazie agli strumenti messi a disposizione della tecnologia, offre a Romero l’opportunità di ricollegare questo suo film al primo capitolo della saga. In “Diary of the dead” un gruppo di studenti di cinema cerca di girare un film horror a basso costo, sfruttando le potenzialità delle riprese digitali. Il tutto ricorda le circostanze in cui venne alla luce, nel lontano 1948, “La notte dei morti viventi”: diversi mezzi, ma identico lo spirito. Un esperimento riuscito, originale e avvincente. Interessante, sul piano teorico, almeno quanto (se non di più) il molto più considerato “Cloverfield”. Ben diverso, almeno a mio parere, il discorso per “Survival of the dead”, visto due mesi fa a Venezia. A fine visione il film ha lasciato persino i romeriani più convinti con l’amarissima sensazione di un totale buco nell’acqua. Sembra che il film sia stato girato con pochi soldi, poche idee e pochissimo entusiasmo. Che Romero abbia volutamente realizzato un film di così basso profilo? Il dibattito è più che mai aperto.

 

“Diary of the dead” [****]

“Survival of the dead” [**]