L’indeterminazione di un principio

Non si chiamava Fritz ma si chiamava Werner, Werner Heisenberg. L’uomo che ha affermato, inchiodando per sempre la sua fama all’omonimo “principio di indeterminazione”, che non si può stabilire in un dato momento l’esatta posizione e l’esatta velocità di un oggetto/particella. L’affermazione equivale a sostenere che di un qualsiasi fenomeno non si possa mai comprendere per intero la portata dinamica. Qualcosa di confinante con alcuni aspetti del criticismo Kantiano, con quel “noumeno” destinato perennemente a sfuggire alla comprensione di ogni “fenomeno” che lo racchiude e nasconde. Il cinema, che è per statuto ontologico arte del movimento, ha eretto un colossale monumento al principio di indeterminazione di Heisenberg attraverso l’opera di Joel e Ethan Coen. In particolare 3 pezzi della loro filmografia possono essere scelti come 3 momenti ideali di una grande dimostrazione cine-filosofico-matematica sulla non-dimostrabilità di un nesso di connessione tra gli eventi e (di conseguenza) sulla impossibilità di comprensione delle dinamiche che li regolano. Il primo dei 3 tasselli di questa trilogia non può non essere “Fargo”. Nella cornice glaciale del Nice Minnesota un uomo senza qualità orchestra il rapimento della moglie per risolvere problemi personali di natura economica (p.s. sono quasi sempre i soldi il primum movens delle reazioni a catena tipiche della sceneggiature coeniane). Gli eventi gli sfuggiranno di mano, e tingeranno di rosso il candore della neve del letargico Upper Midwest americano. Jerry Lundegaard non è che una palla da biliardo che i fratelli Coen fanno rimbalzare sul tappeto del loro script, disegnandone l’imprevedibile traiettoria e  (da osservatori, prima ancora che da creatori) influenzandone il destino. Spesso in altri film dei Coen (“Il grande Lebowski”, “L’uomo che non c’era” o “A serious man”) l’inquadratura è costituita da un fondo nero e da un oggetto di forma sferica che si allontana o si avvicina. Jerry Lundegaard è un oggetto “in orbita” esattamente come questi. E il cartello che apre il film è una affermazione di verità viziata da una menzogna di fondo, ma la verità profonda sepolta sotto le superfici innevate di Fargo è proprio che, senza dubbio, là fuori da qualche parte un vero Jerry Lundegaard sta provando a raschiare il ghiaccio dal cruscotto della sua auto. La natura di “osservatori” dei Coen quindi, per questo film, data anche la loro intrinseca appartenenza a quei luoghi, è di non trascurabile importanza. La seconda tappa di questa ipotetica pista cine-filosofica, passa attraverso un capolavoro assoluto come “L’uomo che non c’era”. Qui, a differenza che in “Fargo”, il protagonista del film, altro oggetto umano scagliato dentro un flipper di eventi concatenati, non è un uomo insignificante come Jerry Lundegaard. Ed Crane è un personaggio dal notevole (seppur ambiguo) carisma, dal profilo vicino a quello dei divi del grande cinema noir americano (di cui i Coen, senza dubbio, sono e sono stati grandissimi “osservatori” e profondi conoscitori), dalla spiccata intelligenza e delle grandi doti, a sua volta, di osservatore silenzioso. Ed Crane, passeggero disinteressato della sua vita, è l’osservatore interno in grado di condizionare con la sua sola presenza gli eventi. Il momento in cui prenderà la sua prima vera decisione coinciderà con l’inizio della fine. Il processo innescato, come in “Fargo” da una questione di soldi, porterà a conseguenze non previste e irreparabili che, per paradosso, nella scrittura (Crane che racconta per un giornale la storia della sua vita) troveranno una ricapitolazione ma non una risposta. La risposta ai perché di un destino tragicomicamente infame la cerca anche Larry Gopnik in “A serious man”. I Coen la individuano a sua insaputa in una specie di ineffabile colpa ancestrale (magnificamente stilizzata nel prologo del film) che affligge i figli di Israele, e di cui forse Joel e Ethan si sentono in qualche modo portatori. A Larry Gopnik, travolto da un uragano di eventi apparentemente indipendenti dalle sue scelte (può la decisione di cambiare un voto già scritto su un registro avere qualcosa a che fare col destino della sua famiglia?) è affidato il difficilissimo compito di cercare la risposta delle risposte. Nelle radici della cultura e della tradizione ebraica. Imparando ad accettare il mistero che sempre regola le traiettorie delle esistenze umane, reali o di celluloide che siano. I Coen sembrano aver capito tutto questo da tempo. Forse, dal momento in cui hanno scelto di firmare con uno pseudonimo il montaggio dei loro film.

“Close-up”

Spesso sulle pagine virtuali di questo blog si è indegnamente scritto qualcosa su Werner Herzog, sul suo enorme (in tutti i sensi) corpus filmico e sulla geniale capacità di sintesi che Herzog è in grado di operare tra “fiction” e “non-fiction”. Una capacità, un dono talmente unico e misterioso, da originare in molti casi (“Grizzly man”, “Ignoto spazio profondo”, “Incontri alla fine del mondo”) correnti semantiche folgoranti, aliene a tutto il cinema che siamo abituati a vedere e a sentire. Le abissali profondità delle acque polari nelle mani di Herzog diventano gli inarrivabili cieli oscuri dell’oltre-spazio. Persino il suono della “natura”, il verso dei leoni marini captato dall’orecchio umano attraverso lo spessore del ghiaccio, non sfugge a questa fatale distorsione: anche quella è una messa in scena. Tutta l’immagine degli scienziati che, in “Incontri alla fine del mondo” poggiano l’orecchio sul ghiaccio per captare il verso dei leoni marini, è una pura coreografia, un falso. Nel 1997, in “Little Dieter needs to fly” Herzog costringe, in un altro momento memorabile del suo cinema, il veterano di guerra americano Dieter Dengler a re-interpretare, negli stessi luoghi dove i fatti sono realmente accaduti, il suo atterraggio di fortuna nella giungla del Laos e la sua cattura ad opera dei guerriglieri. Quasi 10 anni dopo questo documentario (che Herzog considera uno dei suoi migliori film di fiction), come una crisalide che si trasforma in farfalla, ha generato “Rescue Dawn”, un vero (?) film di fiction basato sulla vicenda di Dieter Dengler, qui impersonato da Christian Bale. In “Grizzly man” i livelli di sovrapposizione/stratificazione fiction/non-fiction sono così articolati da diventare inscindibili, e quindi estremamente complessi da analizzare. Film come questi non trovano corrispettivi, con tutta probabilità, in nessuna altra cinematografia. Con una eccezione. Abbas Kiarostami nel 1990 (p.s. la filmografia di Kiarostami è ricchissima: comincia nel lontano 1970, con opere ignote al pubblico occidentale e forse irreperibili) gira “Close-Up”. Un primo piano su una vicenda realmente accaduta in Iran, e che, rintracciata da Kiarostami in un trafiletto di cronaca, deve aver avuto sul regista del “Sapore della ciliegia” un impatto devastante. Un uomo, poverissimo, un paria ultimo tra gli ultimi, si spaccia per il regista Mohsen Makhmalbaf con una ricca famiglia borghese pur di ottenere considerazione, stima e fondi per la realizzazione di un fantomatico film, da girare nella casa dei suoi ospiti. L’uomo viene facilmente ricondotto alla sua vera identità (ammesso che egli ne abbia una) attraverso una breve indagine, e portato in tribunale per questo sua tentata “frode”, incomprensibile nel suo movente profondo agli occhi della maggior parte delle persone. Caduto “il velo che copre l’arte” Kiarostami gira il suo film ri-mettendo in scena i protagonisti della vicenda (il falso Makhmalbaf e il vero Makhmalbaf), ricostruendo per la telecamera gli eventi accaduti e interrogando, fino in fondo, il volto del suo straordinario protagonista. Un vero eroe positivo del cinema, che di cinema vive e sogna, che nel cinema intravede la possibilità concreta di un riscatto sociale individuale e collettivo, proiettato nella dimensione (volontaria e inconscia, insieme) di uomo con la macchina da presa (dietro? davanti? dentro?) che sceglie di recitare il ruolo del regista. Emblematica sintesi, teorica e politica, di inarrivabile potenza. Copia conforme all’originale filmata da Kiarostami come attraverso un vetro, sottilissimo e invisibile.

“The Hole”

 
In questa e nella precedente stagione cinematografica due film, entrambi di matrice burtoniana, prima di “The Hole”, hanno esplorato la tridimensionalità di pertugi/porte che conducono verso fantastici universi altri e dimensioni parallele. Tanto in “Coraline e la porta magica” quanto in  “Alice nel paese delle meraviglie” la porta che sottende all’ignoto è raccontata come viatico verso il mondo sottosopra delle speranze/sogni/desideri maturati ma non ancora realizzati nel mondo reale. Il buco di Joe Dante assomiglia invece più ad un vaso di pandora, o ad una porta per gli inferi, come era lecito aspettarsi da uno come Dante. Dentro il suo “The Hole” dormono le paure inespresse di ognuno dei giovani protagonisti del film. Questo espediente dà modo a Joe Dante di aggiornare, con intelligenza, la mappa della paura all’interno dell’immaginario cinematografico horror. Sembrano davvero lontanissimi i tempi in cui, a fare paura, erano le minacce planetarie di una invasione di ultracorpi provenienti dal pianeta Rosso che si riproducevano dentro enormi baccelli. Nel 2010 le paure delle nuove generazioni sono paure quasi sempre connesse alla sfera individuale/familiare del loro vissuto, figlie della instabilità dei loro nuclei familiari e delle minacce che da queste difficili situazioni possono derivare. Anche sul piano formale l’estetica Joedantesca con “The Hole” si aggiorna ma non si snatura, continuando a mescolare elementi dell’universo Pop (il pupazzetto parlante di South Park, il video amatoriale alla “The ring” che scorre nella televisione, in secondo piano, senza essere più guardato dai ragazzi, la Divina Commedia di Dante, Godzilla, i videogiochi, lo stesso utilizzo della tecnica 3D) con pezzi di un vecchio Luna Park cinefilo dismesso. La cerea ragazzina vestita di bianco sembra venire fuori direttamente dalla baviana “Operazione Paura”, infinite volte saccheggiata da tanti predoni illustri (Fellini per primo, tra gli altri, per il suo Toby Dammitt). I “puppets” spaventosi rimandano ad una interminabile sequela di film de paura che hanno utilizzato questa immagine (dalla “Bambola assassina” a “Profondo Rosso”). Joe Dante abita da sempre dentro questo denso humus, e il suo ultimo film, pur non essendo un capolavoro, è il legittimo erede di una tradizione cinefila, che dai Gremlins a "Small soldiers", non smette di farsi voler bene. Anche per la coerenza, per la cura e per l’entusiasmo che continua a mettere dentro un cinema “di genere” che forse in troppi, troppo presto, hanno dato per spacciato.
 
[*** 1/2]