“Il Grinta”


 


Il Western è sempre stato il genere in assoluto più impermeabile a vere o presunte opere di rinnovamento. Il canone linguistico del cinema western, con il suo corposo bagaglio di convenzioni stilistiche e narrative, ha dimostrato in più di una occasione di respingere ogni tentativo di destrutturazione. Finita l’epoca d’oro dei Ford, Mann, Hawks, la generazione ribelle e iconoclasta dei vari Peckinpah, Altman, Penn, Aldrich è riuscita a modellare il genere sulle suggestioni e sugli umori che gli anni della contestazione esigevano dalla società americana. Esauritasi quella spinta ideale, sembra che il cinema western abbia conosciuto lungo i decenni ’70 e '80 un periodo di oggettiva difficoltà espressiva. Negli ultimi 20 anni, con sporadiche puntate e frequentazioni, il cinema western è stato (ri)visitato da singoli autori, difficilmente uniformabili a gruppi omogenei, che hanno inscritto pagine importanti della loro poetica all’interno delle regole e dei canoni del genere. E’ accaduto per Costner con “Balla coi lupi”, per Eastwood con “Gli spietati”. E’ accaduto per Joel e Ethan Coen con “Il Grinta”. Con una significativa variante: il loro film è un calco quasi perfetto di un altro (vecchio) film western, del 1969, con lo stesso titolo, e con un crepuscolare John Wayne in sella nel ruolo ora interpretato da Jeff Bridges. Quel film, di Henry Hathaway (buonissimo cineasta mai assurto a nume tutelare del genere) nasceva vecchio e fuori tempo massimo già nel 1969. In quello stesso anno infatti, mentre Hathaway filmava con l’occhio benevolo e placido di un nonno affettuoso le avventure di una ragazzina ispirata da sentimenti di purezza e innocenza, Peckinpah scardinava la grammatica filmica e sconvolgeva gli spettatori con orge lisergiche di sangue e violenza. E’ quindi singolare, e dovrebbe far riflettere, il fatto stesso che i Coen abbiano scelto proprio quel film come traccia per la loro personale rilettura del western americano. Io ho provato a ipotizzare un paio di motivazioni per questo tipo di scelta. Come è ovvio, non è detto che siano quelle giuste. E non è detto che siano le uniche possibili.

Come detto “Il Grinta” di Hathaway è un film invecchiato prima ancora di vedere la luce. Lontanissimo da ogni forma di revisionismo critico, decisamente "buono" se non buonista, interpretato da un attore storicamente conservatore giunto al capolinea della sua carriera, retorico e naif nella sua semplice linearità espressiva e nella sua celebrazione dei buoni sentimenti trans-generazionali. E’ probabile che ai Coen servisse proprio un punto di partenza come questo per articolare, nella prospettiva tipica del loro cinema, un discorso sulla purezza, sulla morte e sulla fine. Del genere “classico” (una analoga operazione i Coen la hanno portata a compimento per il noir con “L’uomo che non c’era”), di una America che fu e non solo. Il loro film, incastonato nello splendido finale, è l’epitaffio postumo scritto sulla tomba di qualcosa (o qualcuno) che è trapassato da molto tempo. E’ il ricordo scritto nella pietra di un funerale già celebrato, in un altrove indistinto e in un tempo lontano. E’ la rievocazione di un lutto. Ed è a mio parere nei minuti del finale del film che i Coen hanno scolpito il senso profondo della loro ultima opera. E’ lì che bisogna cercare per scoprire il perché di una operazione che altrimenti rischierebbe di apparire come un vuoto esercizio di maniera. Di Mattie Ross adulta nel film del 1969 non c’è traccia. Dal momento in cui lei appare nel “Grinta” coeniano capiamo quindi di non trovarci più davanti ad un remake ma ad un sequel. La morte, la mutilazione, sono già passate. Persino l’assassinio del padre (scena di apertura del film del ’69) è già avvenuto quando il film dei Coen tramite la voce narrante di Mattie ce lo racconta. Nel finale Mattie cerca le tracce del suo ricordo dove l’epopea della frontiera ha celebrato il suo canto del cigno: tra i carrozzoni colorati di un circo ambulante come quello (altmaniano) di Pecos Bill. Rooster Cogburn non è nemmeno lì. Il suo tempo è il passato remoto, e la sua presenza sopravvive solo nel ricordo, mutilato, di una orfana. Come già il film di Hathaway, il “True Grit” coeniano accentua quel sentore di morte e disfacimento che era già avvertibile, allora, tra gli ultimi fuochi delle foglie autunnali illuminate da Lucien Ballard. E si conclude, il film del 2011 come quello del ’69, con il fermo-immagine di un salto che è anche una dipartita. L’ultima, prima che anche questa si sottragga definitivamente al nostro sguardo e al nostro culto.                                    

Magari c'è ancora dell'altro. A pensarci bene, rivoltando il punto di vista del film, la storia di Tom Chaney, balordo senza grandi aspirazioni che per necessità di denaro e per un accidente improvvido uccide il padre di Mattie, che per futili motivi si rende responsabile della morte di un senatore del Texas e del suo cane e che per bizzarre coincidenze di eventi si ritrova braccato da un altrettanto bizzarro terzetto di inseguitori, non è poi tanto dissimile dalle vicende di molti altri personaggi dell’antologia coeniana. Il suo essere incastrato dentro una serie di sfortunati eventi ricorda i destini sorprendenti ed “esemplari” di diversi suoi degni predecessori, dal drugo Lebowski a Ed Crane. E anche la principale novità del film (il punto di vista della narrazione, coincidente con la visione del mondo di Mattie) ha un antecedente importante nel personaggio interpretato da Frances MacDormand in “Fargo”. Marge è animata dalla stessa stolida, incrollabile, marmorea fiducia femminile che sostiene Mattie. Entrambe delineano l’archetipo di donna americana strong and reliable, pietra angolare invisibile su cui si sono costruite le fondamenta profonde di una società rappresentata da maschi deboli e corrotti. Quello che è più esplicitato in Mattie Ross, rispetto a Marge, è l’aspetto religioso, fideistico e puritano, su cui poggia la sua insopprimibile intima convinzione: in fin dei conti tutti, prima o poi, dovranno pagare per le loro colpe. Niente è gratuito a questo mondo eccetto la grazia di Dio. Le risposte a quel rigido determinismo esistenziale in apparenza arbitrario e insensato che Larry Gopnik cercava nella sapienza rabbinica, Mattie le ha trovate nel libro dei Proverbi. "The wicked flee when no man pursueth: but the righteous are bold as a lion". E neanche la notte del cacciatore può spaventarlo. Di portentosa grandezza l’interpretazione di Jeff Bridges (pura immensa gloria etilica), la colonna sonora di Carter Burwell e la fotografia, miracolosa, di Roger Deakins. Nel caso tutto quello di cui si è parlato prima vi fosse sembrato poco.
 
[**** ½]

Charade! / Numero 0

Popolo di internauti, cinefagi e amici di Cinedrome, ci risiamo. Dopo una lunga sosta i cinequiz tornano ad invadere questo angolo di iperspazio.  Le regole del gioco sono grossomodo le stesse del vecchio glorioso torneo (attinenze larghe, "comunanze" di attori-registi-membri del cast-colonne sonore), aggiungendo a queste anche elementi enigmistico-linguistici di parole o parti di titoli (di film) in comune con il titolo da beccare. Divertitevi. Sono stato buono in occasione dell'esordio pilota. Ricchi premi in palio e 7 giorni di tempo per cimentarsi con la soluzione dell'enigma. Insomma si torna a fare sul serio, ragazzi. VIA!








“Il discorso del Re”


 

Albert Frederick Artur George Windsor (Colin Firth) è il figlio minore di Re Giorgio V d’Inghilterra. E’ sposato con Elizabeth (Elena Bonham Carter) e ha due figlie. Una delle due, di lì a  qualche anno, avrebbe cominciato a portare quella corona che ancora oggi è ben salda sulla sua regale testa. Alla morte dell’anziano sovrano, e dopo che suo fratello maggiore Edward a causa della relazione non approvata con l’americana Wallis Simpson è costretto ad abdicare, è sua la pesante responsabilità di condurre l’Inghilterra verso gli anni bui del secondo conflitto mondiale. Albert però ha un grosso problema: serissime difficoltà nell’articolare un discorso in pubblico. Si affida quindi alle cure di Lionel Hogue (un delizioso e bravissimo Geoffrey Rush), logopedista dai metodi abbastanza anticonvenzionali e, soprattutto, egualitari. La prospettiva che della monarchia inglese offre il film di Tom Hooper, omaggiato da una messe di nomination, è questa, ed è assolutamente interessante. E’ quella di un Re che gioca “in trasferta” la sua partita nella studio di Hogue accettandone le regole e che per curare il suo disturbo è costretto a spogliarsi della sua regalità, fino a farsi prima intimo confidente poi sincero amico del suo terapeuta. L’unica possibilità di guarigione sembra passare infatti solo attraverso l’apertura interiore che Albert, impegnato per tutta la vita a incarnare la ragione di stato e il protocollo, forse non ha mai condiviso con qualcuno che gli potesse essere davvero amico. Tutto il film di Tom Hooper è quindi un lungo, coinvolgente e articolato prologo all’ottimo finale, in cui si esplicita e si compie il “miracolo” del discorso del Re del titolo, quello radiofonico di Re Giorgio VI (Bertie per Lionel Hogue) di ingresso dell’Inghilterra nella seconda guerra mondiale. E’ singolare che per fare da contrappunto musicale al fluire del discorso (musicale anch’esso, segnato da accenti e pause come una partitura) Tom Hooper abbia scelto la Sinfonia n.7 in A maggiore di Beethoven: le stesse poderose note aprono anche un recente e importante film, diversissimo da questo, sottolineando un altro potente momento di decisiva, dilatata sospensione temporale. Ad eccezione del finale, di grande portata evocativa in quanto momento storico per il Re e per la patria, “Il discorso del re” è un solidissimo film di attori e di parole, privo di particolari slanci o novità sul piano registico o della sceneggiatura, ma comunque impeccabile ed attento tanto nella ricostruzione storica quanto nella caratterizzazione dei due personaggi principali. In chiave Oscar un avversario molto temibile per tutta la concorrenza.

[*** 1/2]