Charade! / Numero 5

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“Habemus Papam”

Non fa film per raccontare l’Italia, ma per raccontarci le storie che sente l’urgenza di portare sullo schermo. Non è però improbabile che le due cose possano insistere dentro lo stesso perimetro di celluloide. Nanni Moretti ci ha abituati a lunghissime attese, rese sapide dall’ormai proverbiale assoluto riserbo che circonda tutte le lavorazioni dei suoi film. Nel panorama sempre più asfittico della produzione italiana degli ultimi anni il cinema di Moretti ha saputo inaugurare un percorso di progressivo allargamento a tematiche ed orizzonti nuovi, ed altri rispetto al “morettismo” della prima ora. La filmografia di Nanni Moretti con “La stanza del figlio” ha conosciuto una netta cesura. Il momento del lutto, della separazione, consustanziale a quel film sembra aver sancito la fine di un lungo capitolo di cinema morettiano familiare, intimo, autarchico. Nel 2006 con “Il Caimano”, scritto insieme ad una coppia di nuovi sceneggiatori (Francesco Piccolo e Federica Pontremoli) Moretti ha cominciato ad alzare il tiro allargando il suo campo di osservazione, spinto forse anche da una rinnovata volontà di impegno civile. Dopo “Il Caimano”, a proseguire un ideale dittico sulla rappresentazione del potere è giunto, da pochi giorni nelle sale italiane e a Maggio in concorso a Cannes, l’attesissimo “Habemus Papam”. L’ultimo film di Nanni Moretti è un film sulla fede (o meglio, sulle difficoltà della fede) ma è soprattutto un film che specularmente rispetto al suo immediato predecessore sviluppa, in modo radicale come pochi altri film nella storia del cinema, un acutissimo discorso sulla rappresentazione del potere. In rapporto dialogico con il protagonista del Caimano, un cineasta che persegue l’ambizioso obiettivo di rappresentare dentro un film la vicenda dell’uomo più potente degli ultimi 20 anni di storia della Repubblica, lo straordinario personaggio protagonista di “Habemus Papam”, un Papa senza nome (coacervo di caratteristiche mutuate da almeno 3 o 4 pontefici storicamente esistiti) interpretato da Michel Piccoli, fugge dall’investitura che vuole fare di lui uno degli uomini più potenti della terra.

La detonante carica espressiva del film, sostenuta dalla magnifica interpretazione di Michel Piccoli e giocata sul palleggio tra due opposti spaesamenti (quello di un Papa anonimo pellegrino per le strade di Roma e quello di uno psicanalista ateo sequestrato dentro le mura vaticane) si palesa in diversi momenti di grande cinema, ed esplode dentro un finale nitidissimo, e di estrema durezza. Per cominciare a fare in modo che “tutto cambi”, come canta Mercedes Sosa, occorre che qualcuno, in alto, cominci per primo a fare un passo indietro. Per porre le basi di un rinnovamento è necessario che chi è guida scopra nelle sue fragilità umane la necessità di essere guidato. Nella Chiesa del terzo millennio, ormai tragicomicamente fuori dalla realtà (la palla prigioniera che non esiste più da cinquant’anni) e del tutto incapace nelle sue alte gerarchie di innescare la minima scintilla di rinnovamento, e non solo. Nel mirino di Moretti finisce anche la beneamata psicoanalisi, ridotta a prevedibile canovaccio di formule vuoti ed inutili. In opposizione al vagabondare senza certezze di un Papa smarrito, a sorreggere la visione del mondo dell’Apicella che fu, venute meno anche le sovrastrutture ideologiche di un tempo, non rimane che la rete (e la certezza, sebbene disperata) dell’afinalismo darwiniano, che fa del caso e dell’adattamento le regole della selezione naturale. Una selezione benedetta, che nel caso del Sommo Pontefice si rivelerà foriera di quell’ “errore” indispensabile e decisivo nel rivelare la natura teatrale e fittizia di una solenne messa in scena. E’ singolare che a distanza di pochi mesi l’uno dall’altro siano usciti nelle sale italiane due film che, sebbene diversissimi, condividono molte similitudini e buona parte dello sviluppo narrativo come “Il discorso del re” e “Habemus Papam”. Entrambi i film raccontano di un potere in profonda crisi identitaria. Entrambi introducono l’elemento di un sostegno psichico neutrale rispetto ai ruoli istituzionali pubblici come unica valida possibilità terapeutica. Entrambi esplorano zone d’ombra e punti di rottura dentro interpreti costretti dagli eventi a recitare il ruolo di potenti della terra. Entrambi, curiosamente, culminano in un discorso “urbi et orbi”. La totale divergenza dei due film sta tutta nelle conclusioni e nelle conseguenze di quei messaggi, tanto storicamente risolte e pacificate nel film di Tom Hooper, quanto lacerate dal dubbio e dalla vertigine dell’assenza in quello di Moretti. Una brezza di plumbea sospensione aleggia sui tendaggi del balcone affacciato su una piazza San Pietro gremita e disorientata. Il palco è vuoto, la messa (in scena) è finita e dietro le quinte non c’è nessun re nudo da nascondere.

[**** 1/2]

Pubblicato anche su Paper Street

Pale rider, white heart

Vedere Clint Eastwood sul set, al lavoro dietro la sua macchina da presa, potrebbe essere meraviglioso almeno quanto entrare dentro uno dei suoi film da spettatori. Le poche notizie che filtrano da chi è stato tanto fortunato da vivere una esperienza di questo tipo raccontano di un metodo di regia e di direzione degli attori che dovrebbero fare scuola. In una intervista di qualche anno fa Clint ha raccontato di essere stato letteralmente sconvolto dai metodi di lavoro di un cineasta con cui ebbe a collaborare da giovane. Quel regista era nientemeno che Vittorio De Sica. Ed il set era quello del film del 1967 “Le streghe”, in cui per una bizzarra combinazione di eventi Clint Eastwood partecipava ad un film a episodi che vedeva coinvolti Pasolini, Visconti, Bolognini e proprio De Sica. Difficile immaginare due individui più distanti caratterialmente come il cavaliere pallido e un rutilante esempio di vitalità italica come De Sica. Senza dubbio impagabile e tragicomico il risultato della interazione professionale tra i due. E’ certo comunque che quel tipo di trauma deve aver formato Clint, e deve essere stato determinante per plasmare quella decisiva tecnica di regia che, negli anni, ci avrebbe regalato alcune delle interpretazioni più intense di tutta la storia del cinema. Innanzitutto le parole. Perché le parole sono importanti. Urlare a pieni polmoni tuonanti imperativi come “Motore! Azione!” è roba per chi si sente il nuovo Von Stroheim. Clint usa un approccio molto diverso: un semplice, sussurrato “Quando siete pronti.” Le sue parole d’ordine sono contenere, misurare, asciugare ogni possibile sperpero di adrenalina prima che venga battuto il ciak. Ogni energia, ogni sforzo, ogni sussulto deve essere speso durante le riprese, dentro quel campo di forze generato dalla macchina da presa in funzione. Bisogna fare in modo che il pubblico percepisca un senso di freschezza e di novità dentro le battute. E’ quindi necessario limitare al massimo il numero di ciak ripetuti per ogni scena. Clint è stato (grandissimo) attore e conosce bene l’inaridimento emotivo che può essere ingenerato nell’attore da un numero spropositato di ciak. Contenere, risparmiare, elidere, always protect. Proteggere gli attori, ma prima ancora proteggere la storia dalla prevaricazione di un io registico tenuto sempre rispettosamente un passo indietro. Pronto ad intervenire, magistralmente, nel momento giusto e nel modo giusto, a porre la sottolineatura essenziale (una plongée, uno stacco di montaggio, un brano di colonna sonora) sotto un importante passaggio narrativo. Ma senza mai porsi in gloriosa evidenza. Senza mai dare la sensazione di voler ostentare una presenza. O una grandezza. Uno come Clint Eastwood può permettersi il lusso di mimarne il gesto e coglierne intatta la suggestione, centrando il bersaglio ogni volta.

“L’uomo che verrà”

Non più di qualche sera fa sulla rete ammiraglia della RAI, durante un sepolcrale programma che avrebbe dovuto celebrare L’Unità (!) d’Italia, è andato in scena l’ultimo pietoso esame autoptico di quello che resta della memoria storica del nostro paese. Su una pagina decisiva e complessa come quella della Resistenza, schierati come due tifoserie opposte, da un lato i dogmatisti ortodossi della guerra di liberazione (Mario Pirani e Lucio Villari) e dall’altro l’ultrarevisionista Pansa e il post-(neo?)fascista Pietrangelo Buttafuoco si sono scagliati reciproche accuse per più di un’ora, implodendo alla fine dentro una sterile disquisizione lessicale (la Resistenza come guerra civile o come guerra di liberazione?) senza via d’uscita. E’ stata la più lampante dimostrazione che ancora oggi, a distanza di più di 60 anni da quegli eventi così fondamentali per il destino del nostro paese, ancora non esiste in Italia una memoria condivisa, pacificata, storiograficamente coesa di quel pezzo di Storia. Parlare di Resistenza, anche attraverso il cinema, ha spesso significato in passato scivolare nella retorica facile dell’agiografismo ideologico. Giorgio Diritti, con il suo secondo film, il bellissimo “L’uomo che verrà”, ha corso questo rischio fino in fondo, consapevole delle enormi difficoltà e responsabilità che un progetto del genere gli avrebbe posto sul cammino. La scommessa però è stata vinta, e davvero “L’uomo che verrà” è riuscito a ritagliarsi un posto di assoluto rilievo tra quei film che rappresentano (e rappresenteranno) un patrimonio per la nostra coscienza civile. La ricchezza del film di Diritti sta tutta nella sua peculiarità di sguardo. Se già con “Il vento fa il suo giro” il regista ci aveva fatto intravedere le tracce di una poetica che afferra, scruta il mondo dal basso e dalla periferia, ne “L’uomo che verrà” la scelta di fare di una bambina la testimone muta e atterrita della Storia ha confermato questa precisa volontà espressiva. Protagonista del film è la comunità di contadini di Monte Sole, dipinta nei colori densi del dialetto locale. Una comunità di enorme dignità, travolta da eventi capitali in apparenza inspiegabili, frutto di decisioni prese altrove delle quali però è presto possibile percepire gli echi di morte. Il senso di una percezione distante, lontana, sfumata, si rinnova dolorosamente lungo tutti gli snodi fondamentali del film. Quasi a sottolineare il valore intrinseco (e poetico) dell’invisibile, di quello che è soltanto percepito. Anche attraverso gli occhi della fede e di una elementale, luminosa religiosità popolare, depurata da ogni sovrastruttura "adulta" o intellettuale. Martina e sua madre osservano, immerse in una silenziosa preghiera, i bagliori di un lontano bombardamento. Martina scorge oltre il vetro della finestra della sua stanza i bianchi paracaduti dei soldati, credendoli tutti tanti fratellini in arrivo dal cielo. E anche il momento culminante del film, la strage di innocenti sul suolo sacro del cimitero del paese, è sottratto al nostro sguardo, lasciandoci percepire solo i suoni lacerati di quegli attimi di convulsa tragedia. Sospeso tra Olmi e Kieslowski, Diritti ha regalato all'asfittico cinema italiano degli ultimi anni un film bello e importante, di esemplare rigore, purezza, generosità e attenzione storica. L’essenziale è invisibile agli occhi, sembra suggerirci L’uomo che verrà citando Saint-Exupery. E le ferite insanguinate della nostra storia sono il segno che forse siamo ancora vivi. E non sappiamo di esserlo.

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