“La pelle che abito”

Non c’è film che non innesti una nuova pelle sul corpo di un attore. Ogni recitazione è metamorfosi, mutazione, transgenesi. Il vestito sul corpo dell’attore è l’habitus del suo personaggio, tanto più mimetico quanto più riesce ad essere cucito sulla sua pelle. Un sovrapporsi istologico di strati epidermici e stati di coscienza: barriera ignifuga/corazza difensiva, ma anche micidiale arma che costringe lo sguardo a non sapere (sapersi) più riconoscere gli occhi dietro la maschera. Il cinema,  sulla scia dell’infinito dibattito bioetico che accompagna la possibilità clinica del trapianto di volto, ha spesso affrontato la questione del viso traslato, delle infinite facce possibili madri di alterati profili identitari: tutto il cinema delle mutazioni del corpo di David Cronenberg, il seminale “Occhi senza volto” di Franju,  “Face/Off” di John Woo, il recente “Time” di Kim Ki-Duk. Pedro Almodovar con “La pelle che abito” si inserisce, con tutta la potente forza autoriale del suo personalissimo fare cinema, in questa linea di sutura. Ed è proprio il continuo parallelismo tra sartoria e chirurgia plastica, in filigrana lungo tutto il film, a condurre l’ultima opera di Almodovar verso territori quantomeno sorprendenti. Con una notevole dose di coraggio e di assoluta coerenza con tutto il suo passato, Almodovar non abdica di un centimetro di fronte ad un più che probabile rischio commerciale pur di realizzare un film che, di certo, mutuando una delle sue più sapide battute non è “un film qualsiasi”, e che è destinato a spaccare le opinioni del pubblico. Sotto la sua pelle sottile, dentro la sua struttura di carne ed ossa, ferro e legno (quei manichini che sembrano evocare le atmosfere della maison di "Sei donne per l'assassino"), il film di Almodovar è (anche) melò a tinte cupe, thriller alla Hitchcock con qualche inatteso momento action, fiammeggiante gorgo di passioni e di vite bruciate, voyeuristica agnizione di legami di sangue mai riconosciuti, ennesima importante riflessione del maestro spagnolo sulla complessa natura della sessualità umana. C’è forse troppa carne al fuoco (mai immagine potrebbe essere più azzeccata) dentro l’ultimo Almodovar. Troppa e  organizzata dentro un meccanismo di ripetuti salti temporali che, nel complesso delle due ore del film, ne smorza in parte la fruizione emotiva. Tutto questo è innegabile. Ma è anche innegabile che un cinema come questo, così sopra le righe, sfrontato, eccessivo, sbilanciato rappresenti il cinema sognato da chiunque nel buio di una sala cinematografica cerchi qualcosa di più, o di meglio, rispetto ad un film che può dirsi solo e semplicemente “riuscito”. 

[*** 1/2]               

Annunci

“Carnage”


 


Quando finisci in un cul de sac sei costretto a viverlo, ad abitarlo. Un inquilino del terzo piano salito, per coincidenza o per necessità, oltre la porta dell’incubo. Una tranquilla gita in barca trasformata in una partita a scacchi con la morte. Un week-end parigino che assume i contorni di un intrigo internazionale senza via d’uscita. Quando l’ossessione per la limitazione dello spazio e delle possibilità, filo conduttore di tutta la filmografia polanskiana, ha dovuto fare i conti con la reale limitazione di movimenti imposta a Polanski dalla giustizia è possibile che si sia innescato il quid che ha condotto Polanski verso l’adattamento per il grande schermo di “Le Dieu du Carnage” di Yasmina Reza. Stante il suo stato di arresto sorge lecito persino l’interrogativo su come e dove (Parigi?) Polanski abbia potuto, concretamente, girare il suo film  ambientato a Manhattan. Chissà, magari un giorno scopriremo che il contributo alla realizzazione del film di Dean Tavoularis, forse il più grande production designer americano vivente, è stato molto più importante di quanto potrebbe sembrare. E che forse, chissà, Polanski come Panahi ha provato e riprovato la costruzione spaziale del suo film magari a casa sua, filmando, proprio come Panahi, con il suo telefonino. Libere supposizioni post-visione, brandelli di riflessione sopravvissuti alla bomba ad orologeria magistralmente costruita da Polanski. Trasferire una pièce teatrale di successo sul grande schermo non è mai una operazione semplice, e quando si colpisce nel segno il buon lavoro del cineasta viene puntualmente sminuito dalla presunta “facilità” del suo adattamento. E’ esattamente quanto accaduto a “Carnage”: a Venezia, nonostante una straordinaria accoglienza di pubblico e critica, la giuria, scontando una certa diffidenza verso l’adattamento di un’opera teatrale (e a Venezia quest’anno se ne sono visti parecchi ed importanti, tutti rimasti a mani vuote), ha omesso di tributargli un premio che sembrava meritatissimo. Ognuno dei 4, eccellenti, interpreti aggiunge con la sua specifica recitazione una nota o una sfumatura diversa al carattere complessivo del film. Un premio speciale al cast collettivo sarebbe stato quindi un ottimo modo per salutare il ritorno a Venezia di un maestro come Polanski. Così non è stato. Polanski in Laguna non si è visto (una simpatica curiosità: alla prima del film era invece presente il nostro Nanni Moretti) e la titanica grandezza del “Faust” di Sokurov ha finito per oscurare gli astri di molti altri pur ottimi film in concorso. La forza eversiva di “Carnage”, che lo colloca a ridosso di altri memorabili attentati di celluloide alla morale comune (su tutti, con notevolissimi punti di contatto già a partire dal titolo, “L’angelo sterminatore”), sta nel con-fondersi simbiotico tra cast e set, tra uomini/oggetti e relazioni/spazi, circoscritto nei confini rigidissimi del rispetto delle tre unità aristoteliche. Tempo, luogo e azione sono le tre pareti che delimitano uno spietato gioco delle parti tra due coppie di genitori americani, inconsapevoli campioni di una società adulta reclusa dentro le mura invalicabili del buon senso coatto. La gestione impeccabile dello spazio dell’inquadratura segue e sottolinea la guerriglia verbale esplosa nel salotto per bene, un risiko da camera con tanto di improvvisi cambi di schieramento (l’interclassista solidarietà tra sessi che non tarda a venire a galla) e assalto alle munizioni (il cellulare del maestoso Christoph Waltz). La vera giungla non è la strada: il dio della carneficina abita là dentro, tra le quattro mura imbiancate che intrappolano l’esemplare specimen di una borghesia ridicola, che ha perso da tempo anche l’illusione del suo fascino segreto.

[**** 1/2 ]

Condividi

“India Matri Bhumi”

"E' un film che amo molto perchè, come ho detto, è quì che ho cercato di fare un tentativo di rinnovamento nel campo della conoscenza, dell'informazione: una informazione che non sia strettamente scientifica o statistica ma che sia anche una certa documentazione dei sentimenti e del modo di comportarsi degli uomini. Se si vuole, in un certo senso, un film etnologico". Così Roberto Rossellini introduceva al pubblico, nel 1959, una delle sue opere meno incasellabili e più misteriose e sfuggenti: India Matri Bhumi, India humus della terra. Cronaca di viaggio e di incontri, proiezione e filtro di "trame" di realtà, sintesi impossibile di un grande paese e della sua cultura lungo il sentiero di quattro episodi: un giovane conducente di elefanti che si sposa; un tecnico che ha lavorato per sette anni alla costruzione della gigantesca diga di Irakud; un contadino che vive una vita contemplativa in simbiosi con la giungla e salva una tigre da una morte causata dal "progresso"; una scimmietta ammaestrata che perso il suo padrone non smarrisce identità e senso del lavoro.

Ripercorrendo la stessa struttura ad episodi già utilizzata in Paisa', Rossellini fa sua la lezione del grande documentario antropologico di Flaherty apportando un personalissimo contributo in termini di calore empatico, umana condivisione, partecipazione talvolta idealizzata al destino di un intero popolo. La sua meta è una risposta trovata nel genius loci di un maieutico disorientamento consapevole, lo stesso cercato dai Fratelli di Francesco per decidere la direzione da seguire. Nei colori e nei suoni dell'India catturata dalla sua macchina da presa Rossellini, in una fase decisiva e travagliata del suo percorso artistico, trova quel sedimento che gli sarà prezioso per affrontare la sfida di una rinnovata adesione all'espressione cinematografica. Film cerniera tra il periodo bergmaniano ed i prodromi del grande cinema didattico rosselliniano, India è un film rimasto a lungo invisibile per intere generazioni di spettatori. Cinecittà Luce, il Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca nazionale, Cineteca di Bologna e il Coproduction Office, lo hanno presentato nel contesto del "Progetto Rossellini", un articolato piano di restauro e recupero di 12 opere del regista, come evento speciale durante la 68esima Mostra del Cinema di Venezia. Un accuratissimo restauro filologico in digitale, realizzato dal Laboratorio Immagine Ritrovata di Bologna, ha permesso di ammirarlo forse per la prima volta nei colori "giusti" , splendidamente esaltati dalla fotografia di Aldo Tonti. E' il primo magnifico e sorprendente omaggio a quelli che Marco Muller ha definito i "contemporanei maggiori", grandi ispiratori di questa Mostra: Nicholas Ray e Roberto Rossellini.

Pubblicato anche su Paper Street
   

“We can’t go home again”


 

 


Un incrocio tra Noè, un pirata e Dio. È Nicholas Ray al timone della sua ultima, leggendaria, avventura. We can't go home again, ultimo tassello dilatato, frammentato, mai compiuto, di una filmografia che è momento centrale di tutta la storia del cinema. Se Nicholas Ray è il cinema, il suo ultimo film è un dispositivo perfetto di detonazione applicato al concetto stesso di narrazione cinematografica. La sperimentazione, radicale e radicata dentro un’idea di profondo rinnovamento del linguaggio, si applica su tre fronti. La creazione di un microcosmo di relazioni umane e professionali totalmente inedito: Ray docente di cinema presso l'università di Binghamton, New York, nel 1976 coinvolge i suoi studenti nel concreto processo di realizzazione di un film, permettendogli di sbagliare e conoscere da vicino tutti i mestieri del cinema.

 

È l'occasione ideale per Ray per entrare in intimo contatto con la generazione transitata dagli entusiasmi degli anni Sessanta al ripiegamento individualistico dei Settanta, e per compiere su se stesso un percorso di maturazione dalla incarnazione totale di film-maker verso il complesso ruolo di "maestro". La seconda novità insiste nella creazione di un genere ibrido, che nasce dalla fusione del documentario giornalistico con la narrazione classica finzionale, rintracciabile, sebbene a fatica, nel magmatico flusso audiovisivo del film. La terza, nonché la prima con cui lo spettatore è chiamato a confrontarsi, è la disgregazione del rettangolo cinematografico del fotogramma. Il sabotaggio di Ray, antiautoritario anche nei confronti della dittatura del "formato", spezza la continuità del fotogramma frammentandolo in 2, 3, 4 o 5 schermi separati che proiettano contemporaneamente immagini diverse nel contenitore esploso di We can't go home again. E’ il primo testamento deragliato del corpo/corpus di Nicholas Ray, diversi anni prima che Wim Wenders lo sottraesse alla morte e al tempo con Lampi sull'acqua. Nel centenario della nascita Venezia dialoga con Nicholas Ray, tessendo l'ordito di un vertiginoso e ancora fertilissimo work in progress.

Pubblicato anche su Paper Street

“Killer Joe”

Il bene e il male hanno spesso gli stessi occhi. Occhi che fanno male, che tagliano come lame gelide o bruciano come tizzoni ardenti. La violenta irruzione di Killer Joe, ultimo strepitoso detour del leggendario William Friedkin (Il braccio violento della legge, L'esorcista,Vivere e morire a Los Angeles) tratto da una fortunata piece teatrale di Tracy Letts, in Sala Grande (davanti ad un pubblico di notabili in abito da sera) ed in concorso nella affollatissima competizione veneziana di quest'anno, ce lo ricorda e spezza una volta di più l'incantesimo della manichea distinzione tra redenti e dannati, raccontando la discesa all'inferno di un magnifico bifronte di celluloide. Killer Joe (un eccellente Matthew McConaughey in odore di Coppa Volpi), uomo di legge di giorno e brutale sicario di notte, sintesi ambulante di tutto il conflitto/antitesi che agita il cinema di Friedkin diviso da sempre tra legge dei codici (e delle unifomi) e giustizia degli uomini, è però' qualcosa di più di una semplice fuga nel pulp. Come Friedkin ha dichiarato "Killer Joe è la storia di Cenerentola, con la differenza che il suo principe azzurro è un sicario. Ed è anche uno sceriffo del Dipartimento di polizia di Dallas. Il titolo e la trama possono dare l'idea di un soggetto cupo e oscuro, io in realtà lo trovo decisamente divertente". Humor nerissino quindi, ma anche sesso, violenza, ritmi serrati nei meccanismi di una sceneggiatura affilatissima. Una regia di grande impatto visivo e dal taglio netto e deciso, come sempre in Friedkin protesa a palpare la materia tangibile del reale/male. Un’ottima colonna sonora che rilegge lo spartito dei grandi western americani, con toni tra il semiparodistico e il nostalgico. Ed un Texas ritrovato in Louisiana, a New Orleans, illuminato dai lampi di un violento temporale (il castigo degli Dei che si prepara?) e da qualche fiamma inestinguibile che brucia nella notte anche sotto il diluvio. Ingredienti che hanno decretato l'immediato successo del film presso il pubblico più giovane della Mostra. E che rischiano di complicare non poco la sua circolazione nelle sale. Il film non ha ancora superato alcun vaglio di censura e la sua distribuzione mondiale è stata già programmata addirittura per l'autunno 2013. Ci sarà da aspettare, incrociamo le dita. Nel frattempo gli assegniamo il titolo ufficiale di bad-ass movie della Mostra del 2011. Una salutare boccata d'aria fresca e di grande cinema, antidoto alla appiccicosa melassa buonista che ammorba soprattutto il cinema di casa nostra. Il ruggito di un vecchio leone che non ha nessuna intenzione di smettere di divertirsi. Con un anno di anticipo e Tarantino in giuria avrebbe avuto forse più possibilità di vincere un premio importante.

[**** 1/2]

Pubblicato anche su Paper Street