Doppio sogno / 2

Ancora due fotogrammi. Qualcosa, o qualcuno, in lontananza a legarne i destini. Sfida difficile, ma non impossibile. 30 punti in palio. Buon divertimento.

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Film “della vita” / La grande estasi dell’intagliatore Steiner

Individuare un “film della vita”, per chi abbraccia un amore fedifrago e promiscuo come quello per il cinema, è davvero difficile. Significa stringere l’anello intorno al dito di un solo amore, e lasciarne delusi decine. Per assolvere a questo difficile compito ho scelto quindi di inventare un percorso diverso. Il primo passo è stato individuare una “filmografia della vita”, la più importante, la più decisiva, quella che più ha inciso sul mio modo di vedere. Il secondo calibrare la scelta intorno ad un film-summa, una specie di sintesi di quella stessa filmografia. Alla luce di queste coordinate la scelta è caduta su “La Grande Estasi dell’intagliatore Steiner”, di Werner Herzog. L’esplorazione fin nei recessi più nascosti della enorme filmografia del maestro bavarese è coincisa, nel mio vissuto di spettatore-cinefilo, con la fondamentale scoperta di un cinema diverso o meglio (poi l’ho scoperto) unico. In grado di spingersi molto oltre la magnificenza e la perfezione puramente tecnica, per toccare livelli più profondi di verità e coscienza, cercando costantemente di catturare immagini mai viste, lontane dal logoro grigiore dell’immaginario in cui siamo immersi. “La Grande Estasi dell’intagliatore Steiner” non è certamente il film più “bello” di Herzog, né tantomeno il più celebre. Eppure dentro i 44 minuti di questo insolito e cruciale mediometraggio c’è davvero tutto Herzog. Nella figura di  Steiner, campione del mondo svizzero di salto con gli sci nel 1974, c’è la ricapitolazione di tutti i visionari pellegrini dell’assoluto che sfidano i limiti imposti dalla natura della filmografia herzoghiana. C’è la tensione verso l’irraggiungibile e l’ignoto, il mistero di una pulsione autodistruttiva insopprimibile, la misurazione fisica di un salto verso l’abisso. La parabola di Steiner è anticipazione lampante dei Fitzcarraldo, dei Reinhold Messner (Gasherbrum – Der leuchtende Berg ), dei  Timothy Treadwell (Grizzly Man), dei Dieter Dengler (Little Dieter Needs to Fly e Rescue Dawn) che verranno. E nel personaggio dell’intagliatore (un artigiano/artista plasmatore del legno/natura) che sente il bisogno di misurarsi con la sfida impossibile del volo c’è, oltre ad un chiaro alter-ego dello stesso Herzog,  l’incipit di tutta una teoria del volo e della caduta che sarà asse portante di moltissimo cinema del regista. La dimensione fisica, atletica del cinema di Werner Herzog, in questo film è poi rappresentata nella sua piena corporeità. A questo proposito è interessante leggere cosa ha dichiarato lo stesso Herzog in Incontri alla fine del mondo: “Il salto con gli sci non è solo una prestazione atletica, è qualcosa di molto spirituale: ha a che fare con il modo in cui si governa la paura della morte e dell’isolamento. I saltatori sognano di poter volare e vogliono entrare in quest’estasi che lotta contro le leggi della natura. Perciò ho sempre pensato che Steiner fosse fratello di sangue di Fitzcarraldo, che a sua volta sfida la legge di gravità issando una nave su una montagna”.

Sotto l’aspetto tecnico anche le riprese del film costituirono una vera e propria sfida. Furono utilizzate, per filmare i ralenty, speciali macchine da presa capaci di riprendere a velocità enormemente ridotta (quattrocento  o cinquecento fotogrammi al secondo) che mangiavano l’intero rullo di pellicola in pochissimi secondi e richiedevano tempi per le riprese e per la messa a fuoco a dir poco acrobatici.  Dal punto di vista stilistico nella “Grande Estasi” si possono individuare molti dei momenti caratteristici della poetica herzoghiana. Innanzitutto la forma del reportage diretto e sul campo (in questo caso gli impianti sciistici di Oberstdorf e Garmisch-Partenkirchen in Germania e di Planica in Slovenia), che Herzog ha personalmente filmato in quasi 50 anni di attività spostandosi negli angoli più remoti e inaccessibili del pianeta. Poi l’elemento della voce narrante di Herzog, qui utilizzata per la prima volta e arricchita dalla presenza in video dello stesso regista, fedele contrappunto al girato ed elemento distintivo di gran parte dei futuri documentari del regista. C’è una delle prime prove dello straordinario flusso di empatia che Herzog riesce a comunicare tramite la sua macchina da presa e la sua presenza, tale da indurre chi gli sta davanti a slanci di grande sincerità e apertura interiore. C’è la questione, centrale nel cinema herzoghiano, del connubio immagini-musica, e proprio per la “Grande Estasi” il gruppo dei Popol Vuh, leggendaria creatura musicale di Florian Fricke che con Herzog ha intrattenuto rapporti artistici strettissimi, ha scritto forse la sua colonna sonora più straordinaria. Il memorabile ralenty in cui Steiner è sospeso in volo e la partitura dei Popol Vuh  ne cattura la smisurata vertigine è di diritto tra i momenti più alti di tutto il cinema herzoghiano. Il paesaggio dilatato di questo salto verso l’abisso è, alla pari della panoramica sui mulini a vento in “Segni di Vita”, squarcio rivelato e folle vaticinio: è il luogo in cui il disvelamento di quella che Herzog definisce verità estatica raggiunge la sua acmè. E’ il momento di massima sospensione e di massima potenza evocativa. Ancora, può essere significativo tornare alle parole di Herzog: “Io penso che la qualità più propriamente umana sia quella di fare un passo al difuori di noi. L’ek-stasis è propriamente l’uscire fuori da se stessi, avere l’esperienza di una qualche forma di verità a cui altrimenti non avremmo accesso. La distanza, lo spazio, così come il tempo, diventano qui percezione, non misura astratta.” La spazialità, altro snodo centrale della poetica herzoghiana, assume in quel momento una connotazione universale e insieme profondamente solitaria, salvifica promessa di catarsi: “Io dovrei essere solo al mondo, io, Steiner e nessun’altra forma di vita. Niente sole, niente cultura, io nudo sopra un’alta roccia, senza tempeste, senza neve, senza banche, senza soldi, senza tempo e senza respiro. Allora di sicuro non avrei più paura.”

Sight & Sound

“Quando pensi ai più grandi momenti di un film, credo che quasi sempre sceglierai quelli che hanno a che fare con le immagini piuttosto che con le scene, e di certo mai quelli incentrati sulle parole. Ciò che un film fa meglio è utilizzare le immagini con la musica, e credo che questi siano i momenti che si ricorderanno.” Stanley Kubrick

N.B. Quella che segue non è una top10. E’ da considerarsi il frutto di una raccolta: una collezione di frammenti audiovisivi. I primi 10 che consapevolmente affiorano alla memoria e si offrono alla catalogazione. Scelti quindi in base a criteri di pura persistenza. E se a resistere è sempre e solo quello che si ama di più probabilmente si tratta di 10 frammenti d’amore.

“J. edgar”

Una delle prime immagini di “J. Edgar” è il calco di gesso del volto di John Dillinger, conservato sotto una teca di vetro in un ufficio dell’FBI. La maschera pietrificata di un cadavere, realizzata al momento dell’uccisione del criminale più ricercato d’America. Se il cinema è l’arte di scolpire il tempo c’è una  dichiarazione subliminale dentro quella visione appena sorvolata, che prelude alla comparsa dei volti invecchiati dal make-up di Hoover e degli altri protagonisti del film. Il trucco nell’ultimo film di Clint Eastwood costituisce un elemento fondamentale: le maschere del tempo sui volti degli attori principali rivelano chiaramente il loro essere estensione artificiale di resina e silicone, eppure lasciano trapelare una inconsueta sincerità, un perfetto e calzante realismo visionario. Ed è un magnifico trucco anche il geniale utilizzo che Eastwood fa del mezzo cinematografico: per approdare alle verità più profonde sulla identità nazionale americana occorre sfrondare la storia dai cascami della mitologia, e nessun mezzo come il cinema offre l’opportunità di costruire meglio abbaglianti distorsioni agiografiche e opposte scarnificazioni anti-retoriche. Dopo “Changeling” ,“Flags of our fathers” e “Gran Torino” in “J. Edgar” si configura il nuovo capitolo di un articolato percorso di desaturazione di un intero immaginario collettivo, che attraverso la cruda elisione di tutto ciò che è artefatto, posticcio, retorico e adulterato mira ad individuare i nuclei primari e fondanti della identità nazionale americana. Per farlo, dipingendo la vicenda umana di un personaggio caleidoscopico come Hoover, Eastwood utilizza il grande artificio cinematografico al massimo delle sue potenzialità mistificatorie. La scansione temporale subisce una continua frammentazione, portando a risultati ancora più estremi la rapsodica struttura narrativa a mosaico già utilizzata in “Bird”, il film della filmografia eastwoodiana forse più simile a “J. Edgar” nel suo andamento e nella sua scansione cronologica. Come Kurosawa in “Rashomon”, Eastwood racconta e ritratta, osserva e rilegge le vicende personali di J. Edgar Hoover muovendo il cursore dello spazio-tempo lungo cinquanta anni di storia americana, e vagliando un altro tassello di una filmografia che nelle sue pieghe più profonde affonda dentro le radici del sistema valoriale statunitense e della sua storia nazionale. Trasversale uomo di potere, capace di attraversare da capo dell’FBI una guerra mondiale e otto presidenze di vario colore, Hoover  in “J. Edgar” è un personaggio analizzato nella sua estrema complessità, umana e politica. La delicatezza con cui viene raccontata la sua vita privata pone ancora una volta in rilievo l’assoluta maestria di Clint Eastwood nel tratteggiare la pienezza e l’insondabile ricchezza delle relazioni umane. E sul piano politico la figura del capo storico del Bureau non esce di certo sconfitta dal confronto tanto con il fronte democratico quanto, ed è l’aspetto più interessante, con figure della destra nazionalista e populista americana. Il nome del senatore McCarthy affiora durante una intervista, e viene subito etichettato da Hoover come “opportunista” e come soggetto che non ha mai avuto a cuore i destini del suo paese. E Richard Nixon sarà per Hoover  un subdolo oppositore, nonché il presidente dello scacco definitivo e della avanzata inarrestabile del male dentro i palazzi del potere. Nel ritratto di Eastwood l’uomo che è stato uno dei più acerrimi anticomunisti della storia americana, feroce antagonista dei movimenti per i diritti delle minoranze, appare legittimato da una statura etica e morale che lo distingue dai suoi oppositori e rivali. Mai Hoover, a differenza di Nixon, piega i meccanismi del potere al suo interesse personale: la bussola che orienta il suo agire è il bene della nazione. Un imperativo manicheo, semplicistico ma profondamente sincero ricevuto in dote, insieme ad una educazione sentimentale repressiva e castrante, da sua madre. Ed è singolare che questo personaggio così controverso, ennesima reincarnazione di un Leviatano che si rigenera continuamente nell’esercizio autarchico del potere, come il Divo andreottiano, instauri una peculiare rete di rapporti interni con altri mondi paralleli di celluloide, coevi o tangenziali rispetto al “tempo” del racconto del film di Eastwood. Il modello archetipico del cittadino Kane wellesiano, i tic e le nevrosi di Howard Hughes, la balbuzie di re Giorgio, l’epopea di celluloide del nemico pubblico manniano e la sua antitesi bifronte incarnata dal “G-Man” di  James Cagney. Fino a suggerire un ipotetico corollario della tetralogia sul potere di Aleksandr Sokurov:  J. Edgar salvato e redento, emendato dalle sue colpe in extremis grazie ad un vincolo scritto di appartenenza, espressione finalmente libera di un sentimento ineludibile eppure mai confessato.

[**** 1/2]

Pubblicato anche su 4rum.it

“Frenzy”

Con questo post su Cinedrome si torna a parlare di film “vecchi”. Antichi, anagraficamente datati, che non sono in questo momento nelle sale nè  lo sono stati in tempi recenti. A questo proposito è utile e importante mettere in chiaro, ancora una volta, magari una volta per tutte, una cosa: da queste parti si continua a ritenere che non esistono film vecchi, ma solo spettatori vecchi. Un film di Mamoulian può essere nuovo quanto l’ultimo film di Clint Eastwood, se lo guardiamo con gli occhi giusti. Meliès può essere molto più nuovo di Scola, è così via. Fatta questa banalissima ma doverosa premessa, e posto che il primo vagito di questo reincarnato Cinedrome è stato benedetto da un fotogramma di “Marnie”, ripartiamo da Sir Alfred. Incastrato nell’ultimissimo scampolo della sua filmografia, tra “Topaz” e il conclusivo “Complotto di Famiglia”, “Frenzy” è un oggetto tra i più insoliti di tutta  la produzione hitchcockiana. Prima di tutto perchè rinuncia completamente all’ambientazione chic e glamour di tanti suoi capolavori. La Londra popolare di Covent Garden e dei mercati della frutta, è molto lontana dal lusso sfrenato, per esempio, della Costa Azzurra di “Caccia al Ladro”. Di pari passo con questo tipo di scelta, c’è quella, nella stessa direzione, di rinunciare per la prima volta a qualsiasi star o vedette nella scelta del cast. In apparenza dimesso, tanto da poter apparire inadeguato, il cast di “Frenzy” almeno nei ruoli chiave in realtà si rivela essere dotato di una specie di azzeccatissimo e insolito magnetismo. Come ci rivela Truffaut, “Frenzy” fu girato da un settuagenario Alfred Hitchcock in un’atmosfera di piena euforia. Dopo l’insuccesso commerciale (e secondo il regista anche artistico) di “Topaz”, Hitch dimostrò di gradire moltissimo il ritorno in patria e la possibilità di girare un film più piccolo, per ambizioni e budget, rispetto alla super-produzione internazionale di “Topaz”. “Certi registi filmano dei tranches de vie, io filmo dei tranches de gateau“, affermava il regista. Ed in effetti “Frenzy” tradisce da subito una sapida e accorta preparazione artigianale, come un manicaretto ben cucinato. Forse non è un caso se uno dei momenti topici del film, quello della ricapitolazione che precede la risoluzione finale, si svolge a tavola: il delizioso dialogo tra l’ispettore di polizia e sua moglie è contrappuntato da stacchi di montaggio che creano ben delineati giochi di “attrazione” tra i piatti di portata e i protagonisti della vicenda evocati nel dialogo. Sono tocchi come questi a rendere prezioso “Frenzy”. Insieme ad alcune soluzioni stilistiche davvero sorprendenti ed originali, che si inseriscono a sorpresa nel flusso di una messa in scena di grande rigore ed efficacia narrativa. Lo snodo sommamente hitchcockiano dell’innocente su cui si proietta l’ombra di una identità adulterata e criminale in “Frenzy” conosce una declinazione singolare. E un film che, con coraggio inusitato, dopo soli 15 minuti svela l’identità dell’assassino riesce comunque a reggere molto bene in termini di suspance fino al finale. Perchè la curiosità dello spettatore è portata altrove, condotta con mano sapiente dove lo sguardo non è ancora arrivato,  dove il cineocchio della macchina da presa può solo “immaginare” di essere, sottraendosi alla necessità di far vedere, arretrando lentamente e fermandosi sulla soglia. Affidando ancora una volta ad un suono, o ad un silenzio, il compito di raccontare una immagine assente.