[Cartoline dalla Laguna]

Dunque rieccoci. Come ormai tradizione, per il quarto anno consecutivo la redazione di Cinedrome si trasferisce sul Lido per seguire la Mostra del Cinema di Venezia. Promettiamo agli amici di Cinedrome aggiornamenti e news sui film della 68esima, e quest'anno ricchissima, edizione. In concorso si attendono David Cronenberg, Roman Polanski, Abel Ferrara, Aleksandr Sokurov, Todd Solondz, Johnny To, William Friedkin e molti altri. Comunicazioni "ufficiali" le potrete leggere anche qui. Nell'attesa una piccola ripassata sul Tintoretto con un maestro d'eccezione. 

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Appunti su una tetralogia incompleta

   

Conosciamo le prime tre pagine di un grande libro illustrato. Aspettiamo di contemplarne la quarta, conclusiva. Aleksandr Sokurov nel flusso caotico del cinema europeo degli ultimi vent’anni ha costituito una corrente autonoma, potente e di cristallina purezza. L'opprimente designazione di "erede di Tarkovskij" sembra quasi averlo spinto verso orizzonti di sperimentazione linguistica totalmente nuovi e totalmente altri, nell'ambiziosissima missione di tracciare il profilo di una rinnovata cinematografia nazionale. La sua Russia è un’Arca che naviga in un mare minaccioso, uno scrigno di tesori dimenticati che cerca l’approdo salvifico, per nulla scontato, in un “porto” della memoria riconosciuta. Nella visione di Sokurov l’approdo non può che (ri)trovarsi nel cuore stesso della cultura europea, alveo naturale di quelle “radici” (religiose, artistiche, filosofiche) recise, a volte con lucida violenza, dalla Russia socialista, materialista e autarchica. Già in “Elegia della traversata” (2001) il viaggio, passando attraverso un lontano e indistinto porto di Helsinki, si era concluso a Rotterdam, nel museo Boijmans Van Beuningen dentro i dipinti dei grandi pittori fiamminghi. Non è forse casuale che la tappa conclusiva di quella che si va componendo come una grande Tetralogia sul Potere coincida con una rielaborazione (ancora non sappiamo quanto distante o fedele rispetto al testo di Goethe) di un “mito” fondativo della cultura mittel-europea come quello del Faust. Per prepararsi al meglio alla scoperta del tassello finale può essere utile riannodare il filo del ricordo dei primi tre. La prima pagina di questo Libro che riflette sulla natura del Potere e dei Potenti (Moloch, 1999) è occupata dalla minacciosa ombra di un Leviatano, di un mostro partorito dal Male Assoluto e incarnatosi nel corpo flaccido e putrescente di Adolf Hitler. Una fortezza sulle alpi bavaresi, altissima e avvolta da nebbie lattiginose, è il luogo dove si pronuncia la bestemmia di un Potente che si sostituisce a Dio, tentando di imitarne l’Assolutezza, e ottenendo come risultato solo la messa in scena, grottesca e folle, di una effimera quanto tragica auto-rappresentazione. La seconda pagina (Taurus, 2001) illustra la dimensione più intima e sofferente di un Vladimir Lenin condannato all’impotenza e alla immobilità fisica. L’uomo che ha mobilitato migliaia di coscienze determinando il corso della storia mondiale è costretto a letto, o su una sedia a rotelle, comunque isolato, impacciato e ostacolato dalla malattia in ogni movimento. Anche del pensiero: una banale operazione aritmetica, o una considerazione sulla origine fisica dei temporali, possono rappresentare un ostacolo intorno al quale si aggroviglia il nastro di un pensare fattosi difficile, faticoso. L’inevitabile, dolorosa autocoscienza del proprio essere (stato) maschera e della intrinseca caducità di ogni “potere” umano segna però il più evidente scarto rispetto alla cieca e stolida determinazione del Moloch/Hitler che imita Dio. La frattura è netta, ed destinata ad esplicitarsi nel terzo, straordinario, momento di questo Libro: il racconto dell’Imperatore giapponese Hirohito (Il Sole, 2005) che rinuncia alla sua Divinità quando riconosce l’errore della guerra. Il suo è un drammatico percorso di consapevolezza compiuto fino all’estremo, fino ad una rinuncia che dischiude la conquista di una piena e mai vissuta Umanità. Il passaggio ancora mancante del Faust potrebbe essere antitetico rispetto a quello di Hirohito, o riecheggiare il sulfureo ricordo di un Moloch immortale, o rappresentare la possibilità ultima per un altro Taurus in punto di morte. Ancora qualche giorno e la pagina mancante, quella con il finale che aspettiamo, si aprirà al nostro sguardo. Come in un infinito piano sequenza.
 

“Alexandra”

“Voi che vivete sicuri nelle vostre tiepide case, voi che trovate tornando a sera il cibo caldo e visi amici: considerate se questo è un uomo. Che lavora nel fango, che non conosce pace, che lotta per mezzo pane, che muore per un sì o per un no. Considerate se questa è una donna. Senza capelli e senza nome, senza più forza di ricordare, vuoti gli occhi e freddo il grembo. Come una rana d’inverno. Meditate che questo è stato: vi comando queste parole. Scolpitele nel vostro cuore.”

(Primo Levi)

 

 alexandra

 

Il cinema di Alexander Sokurov è cinema dialogico nella sua forma più alta. Cinema “delle cose ultime”, cinema dell’uomo nella sua essenza, cinema dell’infinito. Nel solco dell’arte totale di un grandissimo cineasta come Andreij Tarkovskij, ogni film di Alexander Sokurov è un’opera di straordinaria portata estetica, etica, filosofica e teologica. In “Alexandra”, sua più recente fatica, il discorso poetico del regista si concentra, così come in “Arca Russa”, sul sofferto e doloroso rapporto che lega il passato glorioso di una terra (la Russia) al presente lacerato dei suoi figli. Alexandra, nonna affettuosa in visita nel campo militare dove presta servizio suo nipote, elemento di disomogeneità e di dissonanza (lei, donna anziana in un campo militare popolato da giovani uomini) non è forse altro se non la splendida personificazione della Grande Madre Russia. Una madre amorevole verso i suoi figli. Una madre irrimediabilmente segnata dal tempo nel "corpo". Una madre che non riesce più a comprendere le scelte di morte che alcuni suoi figli hanno deciso di compiere e il linguaggio dell’odio che questi hanno deciso di parlare. Se in “Arca russa” Sokurov ci aveva condotti per mano attraverso le stanze dell’Hermitage, scrigno del passato più nobile e prezioso della sua terra, in “Alexandra” quello che il regista mostra con dolente partecipazione è l’esatta continuazione di quel viaggio iniziato molto tempo fa. A distanza di anni e dopo la morte del “marito” di Alexandra, un marito dispotico e tirannico, violento e oppressivo che le ha fatto da padre-padrone per quasi tutto il ventesimo secolo, la Russia di Sokurov sembra condannata ad una tragica “coazione a ripetere”. La violenza subita dal popolo russo nel Novecento sembra quasi dover oggi necessariamente esprimersi attraverso altra violenza. Quella ai danni del popolo Ceceno: una volta fratello, oggi nemico.

Il viaggio di Alexandra nel campo militare russo in Cecenia diventa quindi l’occasione ideale per cercare di capire il perché di tanto male, per tentare di penetrare la logica atroce che si nasconde nel gesto assurdo di pulire le armi (oggetti indelebilmente contaminati dal sangue e dalla violenza), per provare a riannodare passato e presente in un abbraccio di conciliazione tra padri e figli (“Possiamo alla nostra età ricominciare tutto da capo?”). In un’alba “di morte” e di cinereo grigiore, Alexandra/Alexander compie allora la più drammatica e terribile delle ricognizioni nel senso morale di un popolo. In un campo militare abitato ormai soltanto dai fantasmi e dagli scheletri di quelli che erano i figli della Grande Madre Russia. Al volto e all’amore di una donna, di una terra, di una fede dimenticata è affidato il compito di riportare il colore/calore nell’anima di uomini a cui la guerra lo ha definitivamente sottratto. Solo nel rosso vivo dei due orecchini di rubino di Alexandra il segno di una scintilla che non si spegne, di una fiamma che brucia ancora, di una luce che illumina e riscalda. Dignitosa e solenne. In interiore homine, come diceva qualcuno. Dentro quel tempio sacro e inviolabile che è l’uomo, qualunque uomo. Non c’è altro se non l’uomo. O ciò che ne resta.

 

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“Arca Russa”

Flusso ininterrotto di percezioni piano-sequenza stream of consciousness visita guidata nel labirinto di Dedalo e Icaro stream of visions  volare alto fino a sfiorare il sole poi cadere ali di cera disciolte dal calore Mino(taurus) di colliquazioni imperiali dittatori guerre lapidi tombe per la bellezza bare morte e vita fuori dalla finestra il mare in tempesta Ulisse navigare sempre necessario nella storia nella vita nel tempo l’Arca alleanza di salvezza primato dell’Arte nei saloni nei walzer stranieri in uniforme delegazioni diplomatiche superfici tangibili marmi del Canova spasmi oculari Van Dyck Tintoretto colori forme tele olio materia carne spirito anima Pietro e Paolo scismi divisioni mine inesplose nel popolo alla ricerca della sua matrice fondante prima dell’incendio Palazzo d’Inverno fiamme cenere rivoluzioni “sei polvere e polvere ritornerai” domani andare avanti guardando cosa c’era prima le radici dell’essere nel tempo fuori dal tempo nel mondo fuori dal mondo lontano sotto un cielo grigio freddo neve ghiaccio

 

La percezione visiva umana fa a meno di ogni forma di decoupage per sua stessa natura. Nel momento in cui le immagini del reale scorrono davanti a noi, il nostro apparato visivo non può permettersi di assemblare pezzi di visione a suo piacimento (questa operazione la possiamo solo compiere indirettamente attraverso le forbici affilate del ricordo) ed è quindi costretta a registrare “in continuo” tutto quello che occupa il suo campo visivo. Il piano-sequenza è quindi semplicemente la forma di sintassi cinematografica che più si avvicina allo sguardo fattuale dell’uomo sulla realtà. “Arca Russa”, se ne è parlato (persino a sproposito) parecchio in giro, è un film miracolosamente costruito su un unico, immenso, sublime piano-sequenza della durata di 94 minuti. Mai nel cinema era stata portata a termine un’impresa del genere. Andando a memoria e basandomi sulle limitate conoscenze in mio possesso, ricordo che un tentativo di elusione/elisione della punteggiatura del montaggio fu effettuato dal grande Alfred Hitchcock nel lontano 1948 con lo splendido “Rope”. Hitchcock, allora pesantemente vincolato alla “materia” delle pellicola e dei nastri, fece tutto il possibile per aggirare l’ostacolo-artifizio del “taglio” e girò un film di circa 80 minuti ricorrendo ad un numero limitatissimo di stacchi (se non sbaglio 4 o 5) giusto in corrispondenza della fine delle bobine utilizzate. Grazie all’uso del digitale e di particolari supporti hard-disk, Sokurov è riuscito a superare questo grandissimo limite imposto dall’utilizzo della pellicola. E tuttavia girare un unico piano-sequenza di tale mostruosa lunghezza ha portato inevitabilmente a fare i conti con una serie di altri ostacoli di varia natura: organizzativi, artistici, concettuali. E’ giusto impostare un intero film su un concetto di natura tecnico-stilistica? Come gestire la pachidermica macchina organizzativa di un film di tale portata (quasi 1000 attori, luci, costumi, sonoro) navigando a vista, con la pistola puntata alla tempia e con l’incubo del dettaglio che magari all’80esimo minuto distrugge la perfezione di tutti i 79 minuti precedenti? Come ottenere il massimo della perfezione stilistica in una situazione così improba da un punto di vista tecnico? Il massimo, almeno secondo chi scrive, è stato senza dubbio alcuno ottenuto. Obbiettivi centrati sotto tutti gli aspetti. Chi ha parlato di sterile esercizio di stile dimostra di non essere riuscito a comprendere (o peggio di non aver voluto comprendere) quello che c’è dentro l’Arca di Sokurov.

 

Il piano-sequenza di Sokurov è il flusso della storia della Russia. Un grande paese che ha conosciuto epoche gloriose, personaggi storici di altissimo profilo, esiti artistici sublimi. Un paese che agli occhi degli stranieri, degli europei (e quindi anche del misterioso europeo che come un fantasma si aggira per le stanze del film) ha sempre rappresentato una specie di enigma, e che come tale non ha mai smesso di esercitare un suo ambiguo potere di fascinazione su di essi. Ma la Russia è anche un paese che in epoche più recenti ha sperimentato la cesura, la dieresi, il baratro della miseria più cupa. Riannodare le fila di quel discorso, superare i traumi multipli di guerre sanguinose e dittature liberticide, cercare di “ricordare”e di riappropriarsi (in quanto nazione) di un immenso patrimonio storico-artistico sedimentato nei secoli e di colpo ricoperto da uno spesso strato di fuliggine. Questo è forse quello che più importava ad Alexander Sokurov nel momento in cui girava  “Arca Russa”. Nella continuità di un piano-sequenza, posando il suo sguardo ora sulle tele di Rembrandt ora sui decori di Raffaello, Sokurov ha firmato una sublime dichiarazione d’amore per il suo paese e per il cinema stesso. Rigorosamante in soggettiva.

 

Voto personale: 10