“Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti”


 

Quando si approccia la visione di un film distante come un film thailandese è indispensabile cercare di vederlo con occhi in qualche modo disponibili al viaggio, e alla scoperta. “Lo zio Boonmee che ricorda le vite precedenti” è un film-scoperta ma è anche un film-conquista, che occorre (in)seguire lungo tutto il suo misterioso percorso narrativo. Non è facile per noi spettatori occidentali orientarsi dentro una complessa mappa di segni fitti di rimandi più o meno diretti alle religioni orientali, al genius loci che abita la foresta pluviale con la sua presenza millenaria e alla cultura di metempsicosi, trasformazioni, perenni cicliche reincarnazioni. Se tuttavia questo è un primo, forse per noi impenetrabile, livello di lettura del film vincitore all’ultimo festival di Cannes della Palma d’Oro, è possibile provare a leggere il film di Apichatpong Weerasethakul anche su un piano diverso, più strettamente filmico. “Uncle Boonmee” è come molti altri grandi film nella storia del cinema un film sulla persistenza dell’immagine sul fotogramma, evento miracoloso che travalica distinzioni razionali di morte/vita e di presenza/assenza. Pensiamo all’ultima memorabile sequenza del “Moulin Rouge” di John Huston, in cui i fantasmi delle ballerine del cafè-chantant fanno visita al capezzale di Toulouse-Lautrec. O al “Fantasma e la signora Muir” di Manckievicz,  a "Vertigo", o al “Nosferatu” di Murnau. I personaggi che siedono al tavolo dello zio Boonmee sono insieme morti e vivi, assenti e presenti. Assenti alla vita terrena ma riportati dentro la vita di celluloide del fotogramma. Assenti nella loro immanenza storica umana di mogli, figli. Presenti nella trascendenza stilizzata di un effetto trasparente di sovrascrittura/sovrapposizione, fantasmi di luce, personaggi trasformati dal cinema nella rappresentazione di un eidolon inafferrabile. Il linguaggio utilizzato dal regista lungo tutta la durata del film sembra non voler mai superare una sorta di confine sacro, quasi che la macchina da presa dovesse prima di tutto preoccuparsi di non infrangere la compostezza e la sacralità di questa miracolosa “epifania” che sta riprendendo: campi lunghi e campi totali, completa assenza di movimento della macchina da presa, sviluppo delle inquadrature nel senso della larghezza e della profondità, frequente utilizzo di elementi architettonici o naturalistici di frame all’interno della composizione dell’inquadratura. E’ significativo che il regista abbandoni, bruscamente, questo registro stilistico così ieratico e compassato soltanto in una, importantissima, sequenza: quella in cui lo zio Boonmee sente il bisogno di portarsi il più vicino possibile alla madre terra, dentro la grotta che sarà suo ultimo, uterino rifugio, filmata con una spiazzante e mossa telecamera a mano. A seguire, ulteriore (non ultimo) contraccolpo, la più indigesta e solenne sequenza del film: un susseguirsi di immagini fotografiche della vita dello zio Boonmee. Estremo risultato di un progressivo immobilizzarsi del film sulla figura/immagine, prima di una prossima ineludibile altra (doppia?)  vi(s)ta. E del definitivo sdoppiamento tra il finale che ci saremmo aspettati e quello che invece lì, sullo schermo, ci aspetta.
 
[****]