“The Tree of Life”

"Vi era immobilità e silenzio nell’oscurità, nella notte. Unicamente il Creatore e il Modellatore si trovavano sulle acque circondati di chiarore. Allora giunse la sua Parola. Si riunì qui con il Sovrano Serpente Piumato, qui nell’oscurità, nella notte, e parlarono fra loro e meditarono; si misero d’accordo, congiunsero i loro vocaboli e i loro pensieri. Allora decisero la creazione. Questo è il racconto di come tutto era sospeso, tutto calmo, in silenzio; tutto immobile, tranquillo, e la distesa del cielo era vuota."  (Libro del Popol Vuh)

Dimentichiamo troppo spesso di alzare lo sguardo verso il cielo. Il cinema di Terrence Malick ci ricorda che quando non lo facciamo osserviamo solo uno spiraglio limitato del nostro orizzonte. E sperimentiamo solo una dimensione della nostra natura. Scrivere di un film come “The Tree of Life” è quasi un atto di profanazione. Posto che la migliore “recensione” per questo film sarebbe una pagina bianca, sulla quale sarebbe impossibile scrivere aggettivi adeguati semplicemente perché bisognerebbe coniarne di nuovi, si può tentare di raccogliere i cocci di alcune riflessioni innescate da una simile onda d’urto. “The Tree of Life” ha già scavato un solco profondissimo nella storia del cinema, segnando un netto scarto rispetto a tutto quello che lo ha preceduto. La distanza che separa il film di Malick da tutto il cinema nato prima di lui è la stessa sancita dalla profondità abissale (o vertiginosa altezza) di uno dei movimenti più caratteristici del suo cinema: lo sguardo della macchina da presa che dal basso della terra, dal livello del terreno osserva il cielo. Terra e cielo, natura e Dio, Madre e Padre. I poli dialettici di “The Tree of Life” innervano in profondità la struttura fluida, liquida del flusso estesico malickiano. Creazionismo ed evoluzionismo nella visione totale del capolavoro di Malick vengono  condotti verso la più alta delle sintesi possibili. L’eccelsa sequenza della nascita dell’universo sembra concepita e strutturata nel segno del pensiero di Teilhard de Chardin, con il quale la poderosa impalcatura filosofica e teologica del film potrebbe allacciare più di un rapporto. Nel suo “In che modo io credo” il paleontologo gesuita francese afferma: «Credo che l'Universo è un' Evoluzione. Credo che l'Evoluzione va verso lo Spirito. Credo che lo Spirito si compie in qualcosa di Personale. Credo che il Personale supremo è il Cristo-Universale». Ed in “Inno alla materia”: «Benedetta sii Tu, universale Materia, Durata senza fine, Etere senza sponde, triplice abisso delle stelle, degli atomi e delle generazioni, Tu che eccedendo e dissolvendo le nostre anguste miserie ci riveli le dimensioni di Dio». Come per Spinoza, per Malick deus sive natura. Il tabernacolo di luce attraverso cui si apre l’accesso alla divinità è nella natura stessa, ed è attraverso il suo linguaggio e le sue irrefutabili leggi che si può cercare di cogliere il senso profondo dell’esistenza umana. Nella “Sottile linea rossa” Malick ha raccontato l’errore più grande che l’uomo possa commettere collocandolo dentro lo scenario di una natura magnifica ed oltraggiata. In “The Tree of Life” il nucleo di una famiglia americana composta da Padre (un inventore, un “Dio” domestico vetero-testamentario, severo ed estremamente esigente con i suoi figli), Madre (una creatura di luce, incarnazione obbediente di una Natura serena e giocosa, portatrice radiosa dell’euangelion dell’amore), Figlio (vittima sacrificale/Cristo, ultimo tassello di un definitivo disegno di redenzione familiare/umana) e fratelli (i figli superstiti, smarriti tra grattacieli che tentano di imitare la forma delle nuvole e incapaci di ricordare), torna a situarsi nell’America profonda e solitaria del primissimo Malick. Gli scenari, dominati dallo stesso gravido senso di oppressione, sono gli stessi che furono abitati dalla gioventù sbagliata e inquieta di “Badlands”. E’ una America laterale, periferica, sospesa, su cui si proietta l’ombra/lutto di una guerra lontana combattuta in nome dei falsi ideali di quello che era stato, una volta, il nuovo mondo. La storia degli uomini confluisce dentro la storia universale in un percorso a ritroso, opposto rispetto a quello che Stanley Kubrick aveva compiuto in “2001”, fino al punto in cui tutto ha avuto origine. Pochissimi prima di Malick si sono spinti così oltre nella ricerca escatologica del senso ultimo delle cose, e nella rappresentazione dell’origine del creato. Bruno Bozzetto più di 30 anni fa ci aveva suggerito una possibilità: sulle note del Bolero di Ravel in un memorabile segmento animato di “Allegro non troppo” la vita arrivava sulla terra grazie ad una bottiglietta di Coca-Cola gettata da un alieno distratto. Il primum movens, la causa incausata, la ragion d’essere di tutto ciò che esiste per Terrence Malick non poteva essere che un segno di luce. Ancora una rosy fingered dawn: la prima, e la madre di tutte le altre.
 
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Pubblicato anche su Paper Street

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“Bastardi senza gloria”



Si può tradire qualcosa che si ama di un amore devastante e che non conosce le mezze misure? La risposta (ovvia) è no. Si finisce anzi per trasformare ogni gesto, anche il più inconsapevole, in un atto di incondizionato affetto nei confronti dell’oggetto del nostro amore. Quentin Tarantino ha cominciato a fare una cosa del genere dal momento esatto in cui ha diretto il suo primo film. E con “Bastardi senza gloria” continua a percorrere, fedele alla linea, il suo personalissimo itinerario dentro i film del cuore che più di tutti hanno plasmato il suo profilo di cinefago (prima) e di cineasta (poi). Tarantino ha definito “Quel maledetto treno blindato” di Enzo Castellari “uno dei migliori esempi di exploitation all’italiana”, di certo apprezzandone il poderoso taglio visivo e la beffarda atmosfera da cameratismo badass in stile “Reservoir Dogs” ante-litteram. Cogliendo l’opportunità di omaggiare una pellicola tanto amata, ha pensato bene di costruirci su una sceneggiatura a dir poco impeccabile impreziosita da una mezza sporca dozzina di alcuni tra i più straordinari personaggi mai usciti dalla sua abile penna. Le loro “rappresentazioni” sullo schermo, su tutte quelle di Christoph Waltz (maestoso) e di Brad Pitt (ancora una volta perfetto), non sono da meno. Come sempre densissima la corrente “interna” di cinema nel cinema che attraversa anche questo film del buon Quentin. Se lo spirito e l’aura di Sergio Leone riecheggiano in molte splendide sequenze del film, è con l’articolato universo del cinema tedesco a cavallo della seconda guerra mondiale che Tarantino interagisce di più in “Inglourious Basterds”. Il cinema di propaganda in primis, capace di cooptare al suo interno figure di notevole calibro intellettuale come quella della documentarista Leni Riefenstahl. Il cinema di George Wilhelm Pabst, e le molteplici incarnazioni sul grande schermo di Greta Garbo. E finanche il capitolo (dalle nostre parti poco conosciuto) di un sotto-genere come quello dei “Film di montagna” tedeschi degli anni ’30. L’elenco potrebbe continuare, spostando la nostra attenzione sul cinema francese e su tutta una lunga serie di “influenze” (ma sarebbe forse più corretto parlare di “inglobamenti a caldo”) questa volta tricolori, che si possono percepire dentro “Bastardi senza gloria”: Castellari, Sollima, Di Leo, Margheriti. Non andrebbe però mai perso di vista l’aspetto più importante dell’intera faccenda: Tarantino compie questo tipo di scelte divertendosi come un bambino. Sbagliato sostenere  che Tarantino “prende in giro” il suo pubblico. Tarantino gioca con il suo pubblico, cosa ben diversa. Cerca un complice nel suo pubblico. Cerca uno sguardo alla pari con cui poter condividere entusiasmo e passione, nutrendo lui stesso ancora (e forse più di tutti i cineasti viventi) una sconfinata fiducia verso le potenzialità espressive del cinema. Se nel film di Castellari ad essere dirottato era un treno blindato, Tarantino nel suo remake-pastiche, posizionando un carico di pellicola altamente infiammabile sui binari del suo proiettore,  alza la posta in palio. Il suo è un cinema talmente potente da riuscire a dirottare persino il corso della storia.

 

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“Il curioso caso di Benjamin Button”

Il curioso caso di Benjamin Button si apre con una immagine di straordinaria importanza. La primissima cosa che David Fincher decide di farci vedere è un logo della Warner Bros. interamente composto da bottoni. Come se tutta la storia del cinema si potesse concepire come un grosso cumulo di bottoni colorati. Di taglie, forme, colori e materiali diversi. Il bottone è un luogo fisico di congiunzione, un istmo fatto per tenere insieme due pezzi di tessuto diversi. Benjamin è intrinsecamente “un Button” perché è egli stesso la sintesi vivente di due cursori temporali che si muovono nella stessa direzione ma con versi opposti. Il suo corpo (nato vecchio) è destinato a ringiovanire col passare degli anni (rivelando tra l’altro quanto le due età estreme della vita costituiscano due realtà per tanti aspetti sovrapponibili). La sua psiche (tabula rasa alla nascita) è destinata nel corso del tempo ad invecchiare. Accumulando ricordi, sensazioni, esperienze. Benjamin Button è quindi la saldatura vivente (solo per un istante perfetta: nell’attimo in cui la sua immagine si raddoppia sul vetro di uno specchio e il tema tutto fincheriano della dualità conosce un’altra straordinaria declinazione) tra due movimenti antitetici e contrapposti del tempo, e i suoi occhi sono i testimoni diretti di questo impensabile miracolo. Nel suo sguardo si sovrappongono incontri, distacchi, perdite. Tutto “il curioso caso” è infatti letteralmente disseminato di dipartite, continuamente bucherellato da una successione di decessi e di distacchi. Sono le persone che Benjamin ha incontrato sul suo cammino e che, per colpa di un incredibile scherzo del destino, sono condannate a morire prima di lui scorgendo nei suoi occhi la luce di una youth without youth. Dipartite ed agnizioni. E’ da questo duplice raccordo di allontanamenti/ravvicinamenti che germina il senso profondo del film di David Fincher. Il suo Benjamin Button si inserisce perfettamente in un più ampio “discorso a più voci” che sembra interessare molti dei più giovani cineasti del panorama contemporaneo. P.T. Anderson con “There will be blood”, Sam Mendes con “Revolutionary Road”, Baz Luhrmann con “Australia”. E a questi si può aggiungere un giovane-vecchio (alla Button) come Clint Eastwood e il suo magnifico “Changeling”. Ognuno secondo le tonalità peculiari della sua tavolozza espressiva, eppure tutti come accomunati da un sentore di assoluta necessità, e dalla volontà di esprimere un’idea comune. Per poter continuare “ad esserci”, per non smarrire il senso dell’orientamento mentre fuori imperversa l’uragano bisogna ristabilire un legame con i padri. Sulla base di un rapporto affettivo. Non “comandato”, istituzionale, programmatico, prescritto. O teorico. Affettivo. Che passi cioè attraverso una fase decisiva di agnizione (e nel film di David Fincher ci sono ben due agnizioni padre-figlio, una delle quali non a caso collocata proprio nella fabbrica di bottoni) e si compia poi nel gesto sincero, disinteressato, amorevole di un abbraccio riconoscente verso coloro che sono venuti prima. E di cui inevitabilmente (persino senza rendercene conto) portiamo il peso sulle spalle.

 

button

 

Tutto il cinema fonda il suo statuto ontologico su un ineludibile paradosso. Macchina cinema/macchina del tempo, capace di filmare il tempo e di congelarlo. Di riavvolgerlo su un nastro e di prevederne infinite altre riproduzioni in altri luoghi e in altri tempi. Macchina (del) tempo scissa tra il percorso di dispositivo tecnologico (come tale proiettato necessariamente in avanti, verso il futuro, un passo oltre il possibile) e la sua natura di creazione umana, frutto di un cammino durato decenni e figlio un  patrimonio e di una eredità che in esso si è via via sedimentata (che rivendica la sua imprescindibile importanza, e che è possibile cogliere soltanto voltando lo sguardo anche verso ciò che è già stato, ancora verso ciò che è già passato davanti ai nostri occhi). E’ il cortocircuito concettuale di un mezzo che in superficie è materialmente legato al perenne ringiovanimento (tecnico, o tecnologico) ma che dentro di sé non può non avvertire tutto il peso di oltre 110 anni di vita. Tutto il cinema che è venuto prima di questo cinema allora è stato utile e necessario, e ha avuto la sua piena legittimazione teorica semplicemente per il fatto stesso di esserci stato e aver costituito così “uno dei bottoni” dentro la scatola. Allacciare una corrispondenza interiore, spirituale, con questo tesoro ereditato diventa necessità imperante per provare a mantenere le posizioni mentre fuori si abbatte la tempesta del secolo. Accendere una lanterna magica, o un lume votivo nella camera verde, può servire ad illuminare la strada. Quella già percorsa e quella da percorrere. Il cinema, specchio come sempre fedele del suo tempo, è al guado. Potrà superare la scossa di terremoto che stiamo vivendo solo se sceglierà di edificare le sue fondamenta su un terreno solido. Come quello arato e dissodato da chi è venuto prima. Perfetto per piantarci radici profonde e per (ri)costruire sul suo humus vitale i presupposti di un rinnovato sguardo di meraviglia verso il fluire del tempo ed i suoi infiniti battiti d’ali. "Nei tempi stretti delle nostre vite tutto resta lì, angosciosamente presente; le prime immagini dell’eros e le premonizioni della morte ci raggiungono in ogni sogno; la fine del mondo è cominciata con noi e non accenna a finire; il film di cui ci illudevamo di essere spettatori è la storia della nostra vita." (Italo Calvino)

 

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