4 colpi di un assassino/ il giallo all’italiana nel 1970 e dintorni

      

 

La morte del cinema di genere in Italia è figlia, oltre che di importanti mutazioni di gusti e tendenze, di un certo logoramento dei canoni espressivi e linguistici che a questi generi sono correlati. La filmografia di Dario Argento, con la graduale involuzione che contraddistingue già il cinema dei suoi esordi, può costituire un ottimo esempio a questo proposito. Argento esordisce dietro la macchina da presa nel 1970 con “L’uccello dalle piume di cristallo”, grazie all’appoggio fondamentale del padre produttore. Argento firma anche la sceneggiatura del film, e si avvale della collaborazione di un giovanissimo Vittorio Storaro per la fotografia e di Ennio Morricone per la composizione della colonna sonora. “L’uccello dalle piume di cristallo” è un esordio folgorante. In quel film la scrittura di Dario Argento, pur denunciando da subito il suo enorme debito verso alcuni padri illustri (su tutti il Mario Bava di “Sei donne per l’assassino”), sembra pervasa da un calibrato intento di “sperimentazione” ed esplorazione delle potenzialità espressive del mezzo cinema inteso come medium proteso verso la cattura di immagini e suoni rivelatori. La stessa attenzione, coniugata ad una diligente e avveduta costruzione formale, si riscontra anche nel film successivo, il secondo capitolo della cosiddetta “trilogia degli animali”.

 

 

 

“Il gatto a nove code”, girato a pochi mesi di distanza dal precedente, è forse uno dei titoli più interessanti dell’intera filmografia argentiana, sebbene quasi disconosciuto dal suo autore. Non mancano, anche in questo film, gli spunti di riflessione “teorica” sul mezzo (il cieco, un grande Karl Malden, che indaga su una efferata sequenza di omicidi, l’ingannevole rappresentazione dell’immagine fotografata, le soggettive dell’assassino), ma la costruzione della sceneggiatura comincia a denunciare qualche crepa: il giallo si risolve in modo abbastanza inverosimile, i tasselli della vicenda sembrano non combaciare perfettamente tra loro e il tono complessivo del film subisce qualche primo pericoloso sbandamento verso la melassa o verso la macchietta. “Quattro mosche di velluto grigio”, terzo capitolo della trilogia, conferma tutto quanto di buono e di cattivo visto nel suo predecessore. Film invisibile per lungo tempo e solo da non molto tornato alla ribalta, è dei tre il film che in modo meno convincente tenta di coniugare interessanti trovate visive ad un intreccio a tratti decisamente improbabile. Del velluto grigio del titolo nel film non c’è traccia, e anche la messa in scena di Argento comincia a slabbrarsi e a perdere la forza stilistica e la coerenza dell’esordio. Dopo, nella carriera artistica del cineasta romano, sarà un continuo susseguirsi di alti e bassi. Il giallo all’italiana sarà comunque un territorio destinato ad essere esplorato sporadicamente, e con rarissimi esiti positivi. Una menzione speciale merita un film coevo all’esordio di Argento, quel “Colpo Rovente” oggi divenuto oggetto di culto per molti cinefili. Esordio senza seguito alla regia dello scenografo Pietro Zuffi, co-sceneggiato da Ennio Flaiano, vertiginosamente (s)montato dal grande Kim Arcalli, musicato in modo pazzesco da Piero Piccioni e nobilitato da una assurda interpretazione di Carmelo Bene, è il termine di paragone ideale per mettere in evidenza, per contrasto, tutto quello che è da sempre mancato al cinema di Dario Argento: quella sana dose di sfrenatezza e di freschezza “di sguardo” che ha reso per esempio immortale il cinema di maestri come Mario Bava e Lucio Fulci.

Palermo shouting

La cifra teorica del cinema di Daniele Ciprì e Franco Maresco è la deriva. Il loro è un cinema relittuale. La stessa isola di cui negli anni la loro opera ha costituito una sorta di anti-epopea cinematografica (la Sicilia) assomiglia ad una zattera annichilita dai marosi disumanizzanti di una società post-barbarie. Lo scenario in cui le loro visioni si collocano è quello di un tempo fuori dalla Storia, in cui ogni barlume di civiltà si è smarrito e dell’Uomo, cercato alla Diogene nelle carcasse di una progenie reietta di freaks ed individui sub-umani, non c’è più traccia. Percorrendo a ritroso la loro filmografia e sostando nelle zone meno illuminate di una produzione che interseca cinema, televisione e cine(cinico)visione, è possibile segnare, come su una mappa, qualcuno dei (possibili, probabili, improbabili?) punti di riferimento di questa burrascosa rotta di navigazione.

 

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 E’ del 1995 uno degli incontri più belli ed emozionanti della loro macchina da presa. Quello con Vittorio De Seta, straordinario documentarista cantore di una meridionalità rurale e di un umanesimo autentico e delicato. Elementi che già all’epoca dell’uscita dei suoi film più conosciuti (“Banditi a Orgosolo” è del 1961, anno di grazia per il nostro cinema) lo rendevano un autore ai margini. Troppo poco impegnato politicamente e già allora percepito come troppo “vecchio” per guadagnarsi la ribalta in anni in cui a dominare la scena era la vis polemica di film come “Salvatore Giuliano”. Nel 2000 è il fantasma/voce di Carmelo Bene a fare la sua apparizione incidendosi “sul” cinema di Ciprì e Maresco. Su un rullo di pellicola che si consuma in una interminabile carrellata di lapidi, la voce di Bene scandisce le movenze di un confuso racconto cimiteriale: tombe, cadaveri, fotografie di scheletri in bianco e nero. Cinema che va a(i) Rotoli. Perfetto analogo di un altro stralcio della filmografia di Ciprì e Maresco, contenuto in “Grazie Lia”, in cui a parlare sui dialoghi del Gattopardo viscontiano sono gli scheletri sepolti nelle palermitane catacombe dei Cappuccini. Sempre nel 2000 l’omaggio (strampalato, blasfemo, impensabile) a Pier Paolo Pasolini con “Arruso”. Quella indimenticata dei suoi accattoni, dei suoi porcili, dei suoi Stracci è l’umanità residuale che ha come preconizzato il degrado e la totale catastrofe dipinti nei film del duo. Catastrofe segnata dal rovinare fragoroso di ogni Sacralità, e dall’annullamento di ogni principio generatore. Soltanto di un anno dopo è la conversazione, straordinaria, con il grande Sergio Citti. Un aneddoto, un particolare delle riprese del “Decameron”, a definire contorni e senso di un’idea e di una scommessa scellerata. Catturare la vita attraverso la “morte al lavoro”, partorendo scampoli di eternità dannata.

 

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