“Robin Hood”

Per trovare la primissima versione prodotta per il grande schermo delle avventure di Robin Hood bisogna risalire addirittura al lontanissimo 1908. Da allora in poi il cinema ha più volte reso omaggio alle gesta dell’eroe buono che ruba ai ricchi per dare ai poveri, simbolo di riscatto sociale e politico. Il primo lungometraggio che trae spunto dal personaggio arriva nel 1913, ma la prima vera grossa produzione ispirata a Robin Hood giunge con il film del 1922 di Douglas Fairbanks, acrobatico e girato sotto il segno della neonata United Artists del quartetto Fairbanks-Pickford-Chaplin-Griffith. Del 1938 è probabilmente il Robin Hood più bello di tutta la storia del cinema, quello diretto da Michael Curtiz e impersonato dal grande Errol Flynn. Da allora spessissimo l’arciere della foresta di Sherwood è tornato sul grande schermo, con alterne fortune. Splendida la versione animata (e animale) di marca disneyana, molto più fiacco il Kevin Costner di “Robin Hood – principe dei ladri”, puro divertissement la parodia di Mel Brooks di “Robin Hood – un uomo in calzamaglia”. Il Robin Hood di Ridley Scott si inserisce con dignità in questa lunga lista, ma non aggiunge o toglie nulla alla mitologia di celluloide legata al personaggio, né tantomeno alla filmografia di uno come Ridley Scott. A conti fatti il suo ultimo film, scelto come evento di apertura del Festival di Cannes (nonostante la pessima figura che ci facciano i francesi del film, costretti a battere la ritirata sotto le frecce scagliate da Robin e compagni), ha diversi pregi ma anche qualche difetto. Situandosi sulla scia dell’ultimo Scott, è un ibrido tra il grigiore monocromo delle “Crociate” e l’impeto virile del “Gladiatore”. Supporta bene la corposa durata con un ritmo abbastanza serrato, un bel cast (Crowe, Blanchett, Von Sydow e un William Hurt paurosamente simile a Ridley Scott) e un accurato comparto tecnico. Ma non riesce ad andare oltre, se non in qualche sporadica sequenza o in qualche ripresa interessante, come quella finale. Belli i titoli di coda, disegnati dalla mano italiana di Gianluigi Toccafondo.
 
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“Il curioso caso di Benjamin Button”

Il curioso caso di Benjamin Button si apre con una immagine di straordinaria importanza. La primissima cosa che David Fincher decide di farci vedere è un logo della Warner Bros. interamente composto da bottoni. Come se tutta la storia del cinema si potesse concepire come un grosso cumulo di bottoni colorati. Di taglie, forme, colori e materiali diversi. Il bottone è un luogo fisico di congiunzione, un istmo fatto per tenere insieme due pezzi di tessuto diversi. Benjamin è intrinsecamente “un Button” perché è egli stesso la sintesi vivente di due cursori temporali che si muovono nella stessa direzione ma con versi opposti. Il suo corpo (nato vecchio) è destinato a ringiovanire col passare degli anni (rivelando tra l’altro quanto le due età estreme della vita costituiscano due realtà per tanti aspetti sovrapponibili). La sua psiche (tabula rasa alla nascita) è destinata nel corso del tempo ad invecchiare. Accumulando ricordi, sensazioni, esperienze. Benjamin Button è quindi la saldatura vivente (solo per un istante perfetta: nell’attimo in cui la sua immagine si raddoppia sul vetro di uno specchio e il tema tutto fincheriano della dualità conosce un’altra straordinaria declinazione) tra due movimenti antitetici e contrapposti del tempo, e i suoi occhi sono i testimoni diretti di questo impensabile miracolo. Nel suo sguardo si sovrappongono incontri, distacchi, perdite. Tutto “il curioso caso” è infatti letteralmente disseminato di dipartite, continuamente bucherellato da una successione di decessi e di distacchi. Sono le persone che Benjamin ha incontrato sul suo cammino e che, per colpa di un incredibile scherzo del destino, sono condannate a morire prima di lui scorgendo nei suoi occhi la luce di una youth without youth. Dipartite ed agnizioni. E’ da questo duplice raccordo di allontanamenti/ravvicinamenti che germina il senso profondo del film di David Fincher. Il suo Benjamin Button si inserisce perfettamente in un più ampio “discorso a più voci” che sembra interessare molti dei più giovani cineasti del panorama contemporaneo. P.T. Anderson con “There will be blood”, Sam Mendes con “Revolutionary Road”, Baz Luhrmann con “Australia”. E a questi si può aggiungere un giovane-vecchio (alla Button) come Clint Eastwood e il suo magnifico “Changeling”. Ognuno secondo le tonalità peculiari della sua tavolozza espressiva, eppure tutti come accomunati da un sentore di assoluta necessità, e dalla volontà di esprimere un’idea comune. Per poter continuare “ad esserci”, per non smarrire il senso dell’orientamento mentre fuori imperversa l’uragano bisogna ristabilire un legame con i padri. Sulla base di un rapporto affettivo. Non “comandato”, istituzionale, programmatico, prescritto. O teorico. Affettivo. Che passi cioè attraverso una fase decisiva di agnizione (e nel film di David Fincher ci sono ben due agnizioni padre-figlio, una delle quali non a caso collocata proprio nella fabbrica di bottoni) e si compia poi nel gesto sincero, disinteressato, amorevole di un abbraccio riconoscente verso coloro che sono venuti prima. E di cui inevitabilmente (persino senza rendercene conto) portiamo il peso sulle spalle.

 

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Tutto il cinema fonda il suo statuto ontologico su un ineludibile paradosso. Macchina cinema/macchina del tempo, capace di filmare il tempo e di congelarlo. Di riavvolgerlo su un nastro e di prevederne infinite altre riproduzioni in altri luoghi e in altri tempi. Macchina (del) tempo scissa tra il percorso di dispositivo tecnologico (come tale proiettato necessariamente in avanti, verso il futuro, un passo oltre il possibile) e la sua natura di creazione umana, frutto di un cammino durato decenni e figlio un  patrimonio e di una eredità che in esso si è via via sedimentata (che rivendica la sua imprescindibile importanza, e che è possibile cogliere soltanto voltando lo sguardo anche verso ciò che è già stato, ancora verso ciò che è già passato davanti ai nostri occhi). E’ il cortocircuito concettuale di un mezzo che in superficie è materialmente legato al perenne ringiovanimento (tecnico, o tecnologico) ma che dentro di sé non può non avvertire tutto il peso di oltre 110 anni di vita. Tutto il cinema che è venuto prima di questo cinema allora è stato utile e necessario, e ha avuto la sua piena legittimazione teorica semplicemente per il fatto stesso di esserci stato e aver costituito così “uno dei bottoni” dentro la scatola. Allacciare una corrispondenza interiore, spirituale, con questo tesoro ereditato diventa necessità imperante per provare a mantenere le posizioni mentre fuori si abbatte la tempesta del secolo. Accendere una lanterna magica, o un lume votivo nella camera verde, può servire ad illuminare la strada. Quella già percorsa e quella da percorrere. Il cinema, specchio come sempre fedele del suo tempo, è al guado. Potrà superare la scossa di terremoto che stiamo vivendo solo se sceglierà di edificare le sue fondamenta su un terreno solido. Come quello arato e dissodato da chi è venuto prima. Perfetto per piantarci radici profonde e per (ri)costruire sul suo humus vitale i presupposti di un rinnovato sguardo di meraviglia verso il fluire del tempo ed i suoi infiniti battiti d’ali. "Nei tempi stretti delle nostre vite tutto resta lì, angosciosamente presente; le prime immagini dell’eros e le premonizioni della morte ci raggiungono in ogni sogno; la fine del mondo è cominciata con noi e non accenna a finire; il film di cui ci illudevamo di essere spettatori è la storia della nostra vita." (Italo Calvino)

 

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