“Nemico pubblico”


1. «Probability is like gravity. You cannot negotiate with gravity.»

 
Un tangibile senso di opprimente e materica heaviness è la prima sensazione che scaturisce dalla visione di “Nemico Pubblico”. Ogni singola pallottola nel film di Mann reclama il suo peso specifico, deposita le sue polveri infumi sul nostro viso e traccia foro di ingresso e foro di uscita sullo schermo e attraverso l’occhio dello spettatore. La texture visiva del film, resa tale da un uso magistrale delle riprese digitali, rende palpabili i tessuti dei cappotti di John Dillinger, le vernici delle automobili, il vetro oscurato degli occhiali dietro cui Dillinger nasconde la sua identità. Montaggio e fotografia (friulana, del grande sodale Dante Spinotti) sono messi al servizio di quell’iperrealismo dinamico e spezzato che costituisce il vero cuore pulsante della poetica di un regista come Mann, fedele fino in fondo alla sua personale idea di cinema. La cornice storica degli anni 30 e della Grande Depressione, minuziosamente ricostruita in ogni singolo dettaglio, permette a Mann di esaltare la sua visione facendo letteralmente esplodere la sua poetica visiva degli spazi e della materia dentro lo spazio e dentro la materia della storia del cinema. La riscrittura del gangster movie operata da Michael Mann, rivitalizzata dalla freschezza del suo sguardo, negli anni farà sentire tutto il suo peso. Segnando il percorso della sua traiettoria dentro la storia del cinema. Né più né meno di quanto è successo in passato a registi come Arthur Penn, Robert Altman, Brian De Palma, Martin Scorsese, Roman Polanski. Cineasti capaci di infondere nuova linfa nel corpo di generi cinematografici dati per spacciati, considerati troppo presto prigionieri del già detto e del già visto.
 
2. Duello al sole: dualismi e dualità
 
Dalla struttura narrativa di “Public Enemies” emerge, ancora più che in “Miami Vice”, un netto dualismo. L’impressione è che Mann abbia scelto di mettere a fuoco tutta la sua sceneggiatura sul profilo e sui movimenti dei due personaggi principali del suo film: il tutore della legge Melvin Purvis (Christian Bale) e il trasgressore della legge John Dillinger (Johnny Depp). Ogni altro personaggio della vicenda è quasi relegato alla marginalità, costretto a farsi da parte per lasciare trasparire in tutta la sua nettezza i contorni del duello a distanza tra i due "Public Enemies”. La situazione ha offerto a Mann l’opportunità di mettere uno difronte all’altro (sebbene fisicamente soltanto per una sola memorabile scena, e separati dal metallo delle sbarre di un carcere) i due più grandi attori della loro generazione, in un confronto che ricorda per tempismi e suggestioni quello tra Robert De Niro e Al Pacino in “Heat”. Come accadeva in parte anche nel finale di “Miami Vice”, in “Nemico Pubblico” la progressione narrativa del film coincide con due movimenti antitetici, relativi alle aree di influenza dei due protagonisti. Se Dillinger con il passare dei minuti diventa sempre più solo, Purvis da una condizione di solitaria impotenza acquista via via sempre più alleati nella sua battaglia contro il crimine. Dillinger perde i suoi uomini, il sostegno della criminalità organizzata, la donna che ama. Purvis sfrutta al meglio le possibilità che un tradimento per interesse può offrire, e incastra Dillinger grazie alla soffiata di qualcuno che conosce e frequenta il fronte nemico. L’isolamento di Dillinger conosce il suo più accecante compimento nella visita che Dillinger stesso compie indisturbato nell’ufficio dell’FBI che gli sta dando la caccia. In un assolato pomeriggio d’estate John Dillinger ha davanti ai suoi occhi solo l’immagine di se stesso e del suo mito, riflessa nelle foto segnaletiche della polizia e negli articoli di giornale che ne hanno forgiato la leggenda.
 
3. Il destino del cinema, il destino nel cinema
 
A distanza di un mese dal tarantiniano “Bastardi senza gloria”, “Nemico Pubblico” è ancora una volta un film che sceglie di collocare nel luogo fisico di un cinema la sua akmè, il suo principale punto di svolta narrativo. Nel cinema si determina il corso della Storia. Nel cinema si “riscrivono” storie. Dillinger scegliendo di andare a vedere “Manhattan Melodrama” piuttosto che un film con Shirley Temple firma la sua condanna a morte senza appello. Il suo mito, l’amore per gli eroi di celluloide, gli sarà fatale, e al contempo provvederà a garantirgli l’immortalità ammirata nel bianco e nero del grande schermo. Il dialogo con tutto il cinema del passato si conferma come la più trasversale e trans-generazionale delle tendenze in atto nel cinema americano contemporaneo. Da Tarantino a Mann, da Mendes (“Revolutionary Road”) a Fincher (“Il curioso caso di Benjamin Button”), da Eastwood (“Changeling”) a Anderson (“Il petroliere”). Il bisogno di individuare dei saldi punti di riferimento nel cinema dei padri sembra attraversare tutti questi film, che tra l’affetto per quello che è stato e la vigorosa, tenace ricerca di quello che potrà essere sembrano aver trovato un loro fondamentale punto di equilibrio.

[**** 1/2]

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“Rescue Dawn – L’alba della libertà”

"Non abbiamo ancora finito, Werner". Furono le parole che Dieter Dengler rivolse a Werner Herzog quando nel 1997 questo grande cineasta terminò di girare un documentario sulla sua vita straordinaria. La vita di un bambino tedesco che “sentì il bisogno di volare” (ancora il volo, sogno silenzioso di un White Diamond sulla foresta amazzonica o di una nave a vapore sulla cima di una montagna) quando durante la Seconda Guerra Mondiale un aereo nemico riversò sul villaggio di Wildberg una raffica di esplosivi. L’aereo volava basso, molto basso. E il pilota non indossava gli occhiali. Lo sguardo del piccolo Dieter e lo sguardo del pilota si incrociarono per un istante, e quell’istante bastò per determinare il corso degli eventi e per imprimere una svolta decisiva sulla vita di Dieter. Il bellissimo "Little Dieter needs to fly" comincia così, con una rievocazione postuma. Con un guardare indietro, con un Volver. Un documentario (ancora inedito in DVD in Italia, che fiduciosi aspettiamo) herzoghiano, quindi un "documento" falsamente vero (o veramente falso), passaporto falsificato verso altri mondi. Da quel seme di curiosità e ammirazione per l’ennesimo personaggio/Icaro tra i tanti che hanno attirato (come magneti impazziti che confondono il sud con il nord e la terra col cielo) lo sguardo del regista bavarese, quasi dieci anni dopo è germinato un film di finzione più vero del vero come “Rescue Dawn”. Non poteva essere altrimenti. Il passaggio dalla rievocazione di una vita “oggettivata” da una macchina da presa alla ricostruzione di quella stessa vita a beneficio dello stesso occhio non poteva non rappresentare una sfida degna di essere combattuta per il nostro Werner. Tutto il cinema di Herzog (è stato detto da più parti) è infatti una continua sfida, un continuo scandagliare i continenti (e le forme-cinema possibili) alla ricerca di un contenuto estremo, di una verità naturale (“Deus sive Natura”) nascosta nei crepacci della crosta terrestre, nella perfetta tessitura di clorofilla delle foglie, nella vita/polemos di ogni organismo vivente, nell’idioma di un popolo condannato all’estinzione. Verità sempre capace di “farsi strada da sola” attraverso lo schermo. Di venire alla luce attraverso la luce stessa (del cinema).

“Rescue Dawn” (il titolo italiano del film, “L’alba della libertà”, mi sembra ad orecchio gonfio di una retorica di cui invece questo film è assolutamente spoglio), girato da Werner Herzog all’età di 65 anni, è uno dei film più fisici e corporei di tutta la sua filmografia. In questo film l’idea profondamente herzoghiana di cinema-atletismo è portata ad esiti di radicalità estrema. Non c’è nessuno degli atti “estremi” raffigurati nel film che non sia stato eseguito “per davvero” dagli attori. E non c’è nessuno degli atti “estremi” raffigurati nel film eseguito dagli attori che non sia stato eseguito anche dal regista (prima o durante le riprese stesse). Mangiare vermi o serpenti vivi, scalare aspre pareti rocciose, nuotare attraverso le rapide di un fiume, camminare a piedi nudi nel ventre della giungla thailandese. Nulla di tutto questo si svolge veramente in “Rescue dawn”, perché nulla di tutto questo si svolge veramente in un film. Tutto è infatti accaduto davvero, e solo successivamente è andato a comporsi/strutturarsi dentro il “corpo” del film. Film di corpi emaciati, lacerati, feriti, sanguinanti. Corpi su cui la natura esercita il suo dominio assoluto, che la natura copre/nasconde/ingabbia nelle sue spire lussureggianti e che la natura rende esangui. Solo quell’essere umano capace di concepire un salto concettuale apparentemente folle (il salto di chi vuole opporsi alla forza di gravità e getta i fucili sul fondo del fiume per liberarsi del loro “peso”) potrà sperare di avere successo nella sua fuga. E’ una sorta di ideale anti-Aguirre il grandissimo Dengler di Christian Bale. Che riesce a fuggire dal gorgo mortale in cui la potenza della natura lo sta inghiottendo solo nel momento in cui prende definitivamente coscienza di esserne esso stesso “parte” e non “dominatore”. Aguirre aveva compiuto il percorso opposto: accecato dal furore della dominazione sulla natura era caduto trappola delle rapide e dell’oblio figlio del suo furore. Dengler/Bale è illuminato da altri soli: la sua mente è in grado di vedere quello che gli altri non riescono a vedere. Il suo cuore di vetro è lanterna che sa riscaldare e illuminare. E i suoi occhi brillano di questa luce preziosa.

 

 

 

Scandaloso che un film così enorme sia stato ignorato per ben due anni e che a un film così enorme sia stata negata in Italia la circolazione nelle sale cinematografiche (di pochi giorni la tardiva ma importantissima uscita del film in DVD). Scandaloso che Christian Bale (autore di una interpretazione a dir poco straordinaria) non sia stato preso nemmeno lontanamente in considerazione per alcun tipo di premio o riconoscimento. Scandaloso che soltanto una settimana fa a Werner Herzog sia stata negata la statuetta per l’altrettanto enorme “Encounters at the end of the world”. Altro film probabilmente destinato a smarrirsi negli interstizi del tempo e dello spazio per chissà quanti altri giorni. Una sola certezza, che può valere anche come parziale consolazione: di certo questo non è cinema che si può consumare. Anche tra 500 anni, se qualche archeologo delle immagini dovesse riportarlo alla luce, lo troverebbe immutato. Risplendente di fuoco e di verità.


[*****]