Incontro con Alessandro Piva

[L’energia dei baresi qui, su Paper Street]

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Sight & Sound

“Quando pensi ai più grandi momenti di un film, credo che quasi sempre sceglierai quelli che hanno a che fare con le immagini piuttosto che con le scene, e di certo mai quelli incentrati sulle parole. Ciò che un film fa meglio è utilizzare le immagini con la musica, e credo che questi siano i momenti che si ricorderanno.” Stanley Kubrick

N.B. Quella che segue non è una top10. E’ da considerarsi il frutto di una raccolta: una collezione di frammenti audiovisivi. I primi 10 che consapevolmente affiorano alla memoria e si offrono alla catalogazione. Scelti quindi in base a criteri di pura persistenza. E se a resistere è sempre e solo quello che si ama di più probabilmente si tratta di 10 frammenti d’amore.

“J. edgar”

Una delle prime immagini di “J. Edgar” è il calco di gesso del volto di John Dillinger, conservato sotto una teca di vetro in un ufficio dell’FBI. La maschera pietrificata di un cadavere, realizzata al momento dell’uccisione del criminale più ricercato d’America. Se il cinema è l’arte di scolpire il tempo c’è una  dichiarazione subliminale dentro quella visione appena sorvolata, che prelude alla comparsa dei volti invecchiati dal make-up di Hoover e degli altri protagonisti del film. Il trucco nell’ultimo film di Clint Eastwood costituisce un elemento fondamentale: le maschere del tempo sui volti degli attori principali rivelano chiaramente il loro essere estensione artificiale di resina e silicone, eppure lasciano trapelare una inconsueta sincerità, un perfetto e calzante realismo visionario. Ed è un magnifico trucco anche il geniale utilizzo che Eastwood fa del mezzo cinematografico: per approdare alle verità più profonde sulla identità nazionale americana occorre sfrondare la storia dai cascami della mitologia, e nessun mezzo come il cinema offre l’opportunità di costruire meglio abbaglianti distorsioni agiografiche e opposte scarnificazioni anti-retoriche. Dopo “Changeling” ,“Flags of our fathers” e “Gran Torino” in “J. Edgar” si configura il nuovo capitolo di un articolato percorso di desaturazione di un intero immaginario collettivo, che attraverso la cruda elisione di tutto ciò che è artefatto, posticcio, retorico e adulterato mira ad individuare i nuclei primari e fondanti della identità nazionale americana. Per farlo, dipingendo la vicenda umana di un personaggio caleidoscopico come Hoover, Eastwood utilizza il grande artificio cinematografico al massimo delle sue potenzialità mistificatorie. La scansione temporale subisce una continua frammentazione, portando a risultati ancora più estremi la rapsodica struttura narrativa a mosaico già utilizzata in “Bird”, il film della filmografia eastwoodiana forse più simile a “J. Edgar” nel suo andamento e nella sua scansione cronologica. Come Kurosawa in “Rashomon”, Eastwood racconta e ritratta, osserva e rilegge le vicende personali di J. Edgar Hoover muovendo il cursore dello spazio-tempo lungo cinquanta anni di storia americana, e vagliando un altro tassello di una filmografia che nelle sue pieghe più profonde affonda dentro le radici del sistema valoriale statunitense e della sua storia nazionale. Trasversale uomo di potere, capace di attraversare da capo dell’FBI una guerra mondiale e otto presidenze di vario colore, Hoover  in “J. Edgar” è un personaggio analizzato nella sua estrema complessità, umana e politica. La delicatezza con cui viene raccontata la sua vita privata pone ancora una volta in rilievo l’assoluta maestria di Clint Eastwood nel tratteggiare la pienezza e l’insondabile ricchezza delle relazioni umane. E sul piano politico la figura del capo storico del Bureau non esce di certo sconfitta dal confronto tanto con il fronte democratico quanto, ed è l’aspetto più interessante, con figure della destra nazionalista e populista americana. Il nome del senatore McCarthy affiora durante una intervista, e viene subito etichettato da Hoover come “opportunista” e come soggetto che non ha mai avuto a cuore i destini del suo paese. E Richard Nixon sarà per Hoover  un subdolo oppositore, nonché il presidente dello scacco definitivo e della avanzata inarrestabile del male dentro i palazzi del potere. Nel ritratto di Eastwood l’uomo che è stato uno dei più acerrimi anticomunisti della storia americana, feroce antagonista dei movimenti per i diritti delle minoranze, appare legittimato da una statura etica e morale che lo distingue dai suoi oppositori e rivali. Mai Hoover, a differenza di Nixon, piega i meccanismi del potere al suo interesse personale: la bussola che orienta il suo agire è il bene della nazione. Un imperativo manicheo, semplicistico ma profondamente sincero ricevuto in dote, insieme ad una educazione sentimentale repressiva e castrante, da sua madre. Ed è singolare che questo personaggio così controverso, ennesima reincarnazione di un Leviatano che si rigenera continuamente nell’esercizio autarchico del potere, come il Divo andreottiano, instauri una peculiare rete di rapporti interni con altri mondi paralleli di celluloide, coevi o tangenziali rispetto al “tempo” del racconto del film di Eastwood. Il modello archetipico del cittadino Kane wellesiano, i tic e le nevrosi di Howard Hughes, la balbuzie di re Giorgio, l’epopea di celluloide del nemico pubblico manniano e la sua antitesi bifronte incarnata dal “G-Man” di  James Cagney. Fino a suggerire un ipotetico corollario della tetralogia sul potere di Aleksandr Sokurov:  J. Edgar salvato e redento, emendato dalle sue colpe in extremis grazie ad un vincolo scritto di appartenenza, espressione finalmente libera di un sentimento ineludibile eppure mai confessato.

[**** 1/2]

Pubblicato anche su 4rum.it

Top 20 Best Movies 2011

1 ) “The Tree of Life” (Terrence Malick)

2 ) “Faust” (Aleksandr Sokurov)

3 ) “The Turin Horse” (Bela Tarr)

4 ) “Cave of Forgotten Dreams” (Werner Herzog)

5 ) “Habemus Papam” (Nanni Moretti)

6 ) “Drive” (Nicholas Winding Refn)

7 ) “13 Assassini” (Takashi Miike)

8) “Melancholia” (Lars Von Trier)

9) “Carnage” (Roman Polanski)

10  ) “Il Grinta” (Joel e Ethan Coen)

11) “Terraferma” (Emanuele Crialese)

12) “Le Avventure di Tin Tin – Il segreto dell’Unicorno” (Steven Spielberg)

13 ) “A Letter To Elia” (Martin Scorsese)

14 ) “Le Idi di Marzo” (George Clooney)

15) “A Dangerous Method” (David Cronenberg)

16) “La Pelle che Abito” (Pedro Almodovar)

17) “Il Cigno Nero” (Darren Aronofsky)

18) “The Ward” (John Carpenter)

19 ) “Super 8” (J.J. Abrams)

20) “Midnight in Paris” (Woody Allen)

#MISSING/STANDING BY#

“Miracolo a le Havre” (Aki Kaurismaki)

“Le Armonie di Werckmeister”

In occasione della proiezione televisiva di “Turin Horse”, di cui a breve si parlerà in un nuovo post, la redazione di Cinedrome ripropone uno scritto di qualche tempo fa (4 Agosto 2008 per l’esattezza) dedicato ad un altro capolavoro di Bela Tarr. Curiosamente il post all’epoca si apriva con una citazione di Friederich Nietzsche. Chi ha visto “Turin Horse” proverà più di un brivido accorgendosi della cosa. Buona (ri)lettura.

<<Avete sentito di quel folle uomo che accese una lanterna alla chiara luce del mattino, corse al mercato e si mise a gridare incessantemente: “Cerco Dio! Cerco Dio!”. E poiché proprio là si trovavano raccolti molti di quelli che non credevano in Dio, suscitò grandi risa. “E’ forse perduto?” disse uno. “Si è perduto come un bambino?” fece un altro. “Oppure sta ben nascosto? Ha paura di noi? Si è imbarcato? E’ emigrato?”. Gridavano e ridevano in una gran confusione.

Il folle uomo balzò in mezzo a loro e li trapassò con i suoi sguardi: “Dove se n’è andato Dio? – gridò – ve lo voglio dire! Siamo stati noi ad ucciderlo: voi e io! Siamo noi tutti i suoi assassini! Ma come abbiamo fatto questo? Come potemmo vuotare il mare bevendolo fino all’ultima goccia? Chi ci dette la spugna per cancellare l’intero orizzonte? Che mai facemmo, a sciogliere questa terra dalla catena del suo sole? Dov’è che si muove ora? Dov’è che ci muoviamo noi? Via da tutti i soli? Non è il nostro un eterno precipitare? E all’indietro, di fianco, in avanti, da tutti i lati? Esiste ancora un alto e un basso? Non stiamo forse vagando come attraverso un infinito nulla? Non alita su di noi lo spazio vuoto? Non si è fatto più freddo? Non seguita a venire notte, sempre più notte? Non dobbiamo accendere lanterne la mattina? Dello strepito che fanno i becchini mentre seppelliscono Dio, non udiamo dunque nulla? Non fiutiamo ancora il lezzo della divina putrefazione? Anche gli dèi si decompongono! Dio è morto! Dio resta morto! E noi lo abbiamo ucciso! >> (F. Nietzsche, “La gaia scienza”)

“In cielo qualcosa si è rotto”. Prime avvisaglie di un’apocalisse vitrea. Di una esplosione silenziosa. Di una drammatica frantumazione di sistemi solari e teorie musicali. Il sonno delle coscienze partorisce mostri. E Principi. E balene. E filo spinato. E’ la fine del mondo secondo Bela Tarr, profeta che vive dentro questo film. Che questo film abita e percorre con la sua presenza gentile e con il suo sguardo totale, magneticamente attratto dai corpi (scrutati, illuminati, accarezzati) contenuti in ognuno dei piani-sequenza che (cifra, cardine, noema) compongono il film. Continuità nello spazio e nel tempo, riduzione al minimo indispensabile del raccordo di montaggio (cesura violenta “come un taglio”, esito sanguinoso “come una ferita”), tentativo disperato e definitivo di sutura della dieresi tra immagine e senso. Recupero di quanto si è perduto nel tragico regredire verso la barbarie di una (in)civiltà che ha scelto come suo unico sole il freddo monitor di un televisore: la capacità di com-prendere, unire, abbracciare. Virtù sepolte sotto pesanti lamiere di indifferenza, nei cuori induriti di uomini che non sono più in grado di (ri)conoscere ed amare la semplicità arcaica, lo stupore figlio del mistero inaccessibile, la spaventosa vertigine nascosta nel segreto dell’intimo di ogni creatura.

Un segreto piccolo come una balena, also sprach Bela TarrVerità impossibile da nascondere eppure ignorata (e schernita, assalita, calpestata) da molti. Sacra perchè umana, troppo umana. In risposta al disorientamento della violenza figlia dell’incomprensione un lento scandagliare in ricerca, peripatetico ed estremo come mai prima al cinema (e nel cinema). Ricerca testarda di una traccia, di uno spiraglio, di una infinitesima scintilla di luce in un quadro di indistinta e annichilente ombra. Eclissi di corpi, sottrazione di luce, ostacoli al movimento. Chiaroscuri di penetrante bellezza necessari per catturare nella loro perentoria fissità l’assenza/essenza metafisica del trascendente. Significazione estrema, percezione ontologica, chiave di volta che si agita nello spettro delle ombre riflesse sul muro della caverna. Pienezza e purezza di immagini e suoni: sinestesie dilatate a dismisura nella ipnotica persistenza dello sguardo di Bela Tarr. Cine-occhio in costante rotazione intorno al suo centro: un’armonia naturale che faccia a meno di compromessi e semitoni. E che come la più necessaria delle illusioni riesca ancora, per una volta a riscaldare il cuore degli uomini.

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“Cave of Forgotten Dreams”

C’è una tensione costante nel cinema di Werner Herzog: il protendersi un passo oltre l’abisso, un gradino dopo la soglia che separa l’immagine dal sogno, la verità dei fatti dalla verità estatica, il reale dall’immaginario. Tracciare linee di confine dentro la filmografia herzoghiana è un esercizio sterile, un po’ come arare delle pietre. La verità “dei contabili” non interessa affatto a Werner Herzog, e anche il suo approccio al documentario è , lo sappiamo, sempre svelato, mistificatorio, poetico.  La teoria della camera invisibile, o della camera neutra, è stata sconfessata da Werner Herzog nel momento esatto in cui ha dimostrato come un solo sguardo in macchina possa spezzare l’incantesimo di un isolamento millenario. Diecimila anni più vecchi, 24 volte al secondo. In “Cave of Forgotten Dreams” ad Herzog è stata  concessa l’eccezionale opportunità di filmare le più antiche forme di espressione artistica che l’umanità abbia concepito: i graffiti murari della caverna di Chauvet, una time capsule rimasta inaccessibile per decine di migliaia di anni grazie ad una frana che ne ha preservato intatta la straordinarietà. Nel 1994 un gruppo di speleologi , per caso, ha restituito al mondo questo scrigno preziosissimo, abitato dalle forme e dai colori della prima arte pittorica che l’uomo abbia prodotto. Il dialogo tra la videocamera 3D ad alta definizione di Herzog e gli autori di quei dipinti è fitto, denso e vertiginoso. Il proto-cinema raccontato dai movimenti abbozzati di quei disegni, quasi dei primitivi cartoon, rivive nelle ombre/luci proiettate sulle pareti della caverna dall’operatore Peter Zeitlinger e dischiude improvvisi spazi di tempo millenario. Quello che oggi vediamo su quelle pareti è il frutto di migliaia di anni di continua stratificazione, di un sovrapporsi ripetuto di segni e colori, di gesti, mani, occhi. Le loro mani e i nostri occhi. Ed è in questa coincidenza che si pone la questione, cruciale per Herzog, della percezione: nel nostro immaginario asfittico e grigio, colonizzato da immagini logore, la visione estatica delle pareti della caverna di Chauvet pone un insondabile quesito pre-liminare: è possibile per noi, coccodrilli mutanti responsabili di una deriva ambientale da apocalisse planetaria, percepire il segno esatto tracciato dagli autori di quei disegni e coglierne la vera essenza? Quello che i nostri occhi catturano è solo il bagliore di un significato ormai definitivamente smarrito nel corso del tempo o è ancora possibile rintracciare, anche per noi, in quei disegni la scintilla di umanità che dovrebbe renderceli familiari? La teoria di un giovane paleontologo in proposito, enucleata in uno degli incontri più significativi del film, è molto interessante: chi preserva, oggi, una riserva culturale di maggiore primordialità può avvicinarsi meglio alla vera essenza di quei dipinti. Piuttosto che ad un paleontologo occidentale bisognerebbe chiedere ad un aborigeno, ad un boscimano, ad un indios dell’Amazzonia cosa vede dietro quei segni. Ancora il ritorno ad uno sguardo il più possibile incorrotto, puro, vergine. C’è poi un ulteriore motivo che potrebbe rendere questo film ancora più prezioso. Lo sguardo di Werner Herzog potrebbe essere stato uno degli ultimi a posarsi sui dipinti della grotta di Chauvet. Le pareti della grotta di Lascaux, in seguito alle esalazioni respiratorie di migliaia di turisti, hanno riportato serissimi danni, e le autorità francesi per non correre una seconda volta questo rischio sembrano essere intenzionate a chiudere ai visitatori la grotta di Chauvet, costruendone una specie di replica fedele nelle immediate adiacenze. L’unico medium per entrare dentro la grotta di Chauvet, di qui a qualche tempo, potrebbe essere quindi solo “Cave of Forgotten Dreams”. Un movimento di forme, venuto (d)alla luce trentaduemila anni prima del cinema, clamorosamente costretto a diventare cinema per continuare ad essere visto, per continuare ad esistere dentro uno sguardo. Un mandala che solo uno sciamano come Herzog poteva essere in grado di disegnare.

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“This must be the place”


Lo aspettavamo e ne avevamo quasi paura. Le trasferte statunitensi dei registi italiani non hanno quasi mai regalato grandi soddisfazioni ai tifosi tricolore. Il cinema americano non è un posto facile da abitare se sei uno straniero: percorre le sue strade, le sue storie, le sue road-map. Ha una geografia propria. Un italiano in America è necessariamente, per forza di cose, prima di tutto un turista. Ben che vada un viaggiatore. Questo vale anche per i registi: è credo inevitabile per un cineasta che gira un film in America rimanere come risucchiato dall’immaginario che il Grande Paese e il suo cinema sono stati in grado di costruire dentro la nostra scatola dei sogni.  E’ un magnetismo ineludibile, che può generare grandi cose (vedasi il recentissimo “Drive”) o, più spesso, solenni misunderstanding. Molti sono i difetti di comunicazione che rendono “This Must be the Place” una colossale occasione mancata. Davvero troppo poco la bella figura del personaggio di Cheyenne, ottimamente interpretato da Sean Penn, per costruirci su un film importante, ambizioso e della lunghezza di due ore. Frammentario, episodico, lacunoso nella caratterizzazione di tutti i, pur  potenzialmente interessanti, personaggi che ruotano intorno al protagonista. Per citarne alcuni: un ottimo Harry Dean Stanton che solo per qualche minuto come una meteora riempie lo schermo con il suo carisma, la presenza fin troppo scopertamente coeniana e parecchio  estemporanea di Francis McDormand, l’apparizione posticcia di David Byrne anche in veste di attore. Carenze piuttosto evidenti di sceneggiatura nella scrittura dei dialoghi, sempre monchi, spezzati, interrotti, anche nel quadro generale di un film che è molto parlato. Un precario equilibrio tra toni da commedia intimista, con punte di umorismo spiazzante in alcune singolari “osservazioni” di Cheyenne, e dramma: l’improvvisa morte e agnizione di un padre, l’altrettanto improvviso irrompere della tragedia dell’olocausto nella trama. Troppo e troppo poco. Ad una sceneggiatura sotto molti aspetti evanescente la regia di Paolo Sorrentino finisce per aggiungere il “troppo “ di una leziosa e turgida messa in scena. Lo stile visivo di Sorrentino lo conosciamo e lo abbiamo amato: è portato all’eccesso, alla deformazione grottesca, alla marcata caratterizzazione di linguaggio espressivo, al rendersi continuamente, e in ogni dettaglio, presente nella percezione e nello sguardo dello spettatore. In tutti i suoi altri film, però, e soprattutto nel suo capolavoro (quel “Divo” per il quale qualche anno fa la redazione di questo blog è andata letteralmente in visibilio), questa tendenza era sostenuta dall’urgenza di raccontare personaggi e storie forti: i due protagonisti/opposti dell’ “Uomo in più”, il laido Geremia amico di famiglia, il misterioso Servillo delle “Conseguenze dell’amore”, la totemica e totale incarnazione del potere di Giulio Andreotti nel “Divo”. In “This Must be the Place” Sorrentino tratteggia un personaggio fragile portando il suo stile visivo, già potente, verso una iperbolica e virtuosistica affermazione di autorialità che finisce per stridere, notevolmente, con le tonalità che vorrebbero essere lievi della storia raccontata. A rendere ancora più incongruente la somma degli addendi si aggiunge l’elemento spurio del doppiaggio: traduzione della traduzione di una traduzione. Una sceneggiatura scritta da due italiani, tradotta e recitata in inglese e poi nuovamente riversata nella voce italiana dei doppiatori. Qualcosa per strada deve essersi smarrito. E purtroppo non si tratta solo della voce di Sean Penn.

[** ½]