Pale rider, white heart

Vedere Clint Eastwood sul set, al lavoro dietro la sua macchina da presa, potrebbe essere meraviglioso almeno quanto entrare dentro uno dei suoi film da spettatori. Le poche notizie che filtrano da chi è stato tanto fortunato da vivere una esperienza di questo tipo raccontano di un metodo di regia e di direzione degli attori che dovrebbero fare scuola. In una intervista di qualche anno fa Clint ha raccontato di essere stato letteralmente sconvolto dai metodi di lavoro di un cineasta con cui ebbe a collaborare da giovane. Quel regista era nientemeno che Vittorio De Sica. Ed il set era quello del film del 1967 “Le streghe”, in cui per una bizzarra combinazione di eventi Clint Eastwood partecipava ad un film a episodi che vedeva coinvolti Pasolini, Visconti, Bolognini e proprio De Sica. Difficile immaginare due individui più distanti caratterialmente come il cavaliere pallido e un rutilante esempio di vitalità italica come De Sica. Senza dubbio impagabile e tragicomico il risultato della interazione professionale tra i due. E’ certo comunque che quel tipo di trauma deve aver formato Clint, e deve essere stato determinante per plasmare quella decisiva tecnica di regia che, negli anni, ci avrebbe regalato alcune delle interpretazioni più intense di tutta la storia del cinema. Innanzitutto le parole. Perché le parole sono importanti. Urlare a pieni polmoni tuonanti imperativi come “Motore! Azione!” è roba per chi si sente il nuovo Von Stroheim. Clint usa un approccio molto diverso: un semplice, sussurrato “Quando siete pronti.” Le sue parole d’ordine sono contenere, misurare, asciugare ogni possibile sperpero di adrenalina prima che venga battuto il ciak. Ogni energia, ogni sforzo, ogni sussulto deve essere speso durante le riprese, dentro quel campo di forze generato dalla macchina da presa in funzione. Bisogna fare in modo che il pubblico percepisca un senso di freschezza e di novità dentro le battute. E’ quindi necessario limitare al massimo il numero di ciak ripetuti per ogni scena. Clint è stato (grandissimo) attore e conosce bene l’inaridimento emotivo che può essere ingenerato nell’attore da un numero spropositato di ciak. Contenere, risparmiare, elidere, always protect. Proteggere gli attori, ma prima ancora proteggere la storia dalla prevaricazione di un io registico tenuto sempre rispettosamente un passo indietro. Pronto ad intervenire, magistralmente, nel momento giusto e nel modo giusto, a porre la sottolineatura essenziale (una plongée, uno stacco di montaggio, un brano di colonna sonora) sotto un importante passaggio narrativo. Ma senza mai porsi in gloriosa evidenza. Senza mai dare la sensazione di voler ostentare una presenza. O una grandezza. Uno come Clint Eastwood può permettersi il lusso di mimarne il gesto e coglierne intatta la suggestione, centrando il bersaglio ogni volta.

Vecchia america

 

 

Le radici del Grande Cielo erano intagliate sulle prue umide della navi di popoli migranti in cerca di terra vergine, approdate sul sacro suolo occupato dai Nativi. L’epopea della conquista del Nuovo Mondo, delle sue Pocahontas e delle sue foreste. Poi il mito della frontiera, la corsa all’oro, il cavallo di ferro di John Ford e i suoi strenui oppositori, i Cable Hogue e le Ella Garth. Una guerra di indipendenza ed una guerra civile, spaventosa: solo le prima di una serie senza fine di guerre, combattute in nome della democrazia e della libertà. La nascita di una nazione tra i filamenti bruciacchiati della bandiera trapassata dai proiettili dei “sudisti”. John Huston, prima di Eastwood in “Flags of our fathers”, ha raccontato la bandiera a stelle e strisce e le profonde divisioni/contraddizioni di cui è sintesi. Fango sulle stelle in “The Red badge of Courage”, tratto dalla grande pagina di Stephen Crane. Huston, in quel film, fece interpretare il ruolo di una giovanissima recluta degli stati del Nord ad Audie Murphy, l’eroe di guerra che durante il secondo conflitto mondiale aveva seppellito 250 tedeschi. Un Little Dieter americano che schivata la morte in battaglia aveva scelto di diventare fantasma di luce, attore per il grande schermo. Huston conosceva bene quel fronte e conosceva i traumi che aveva prodotto in centinaia di sopravvissuti. Non è un caso se il suo documentario “Let there be light”, sulle devastazioni psichiche dei reduci della seconda guerra mondiale, nonostante l’invocazione alla visibilità sia stato invisibile per anni come uno spettro, rimosso come un segno rosso di infamia e vergogna. Il sonno della ragione che partorisce abomini di guerre giuste e predicatori assassini. Il puritanesimo come tratto distintivo dell’America profonda, misterica, faulkneriana. Due film speculari e complementari, ideali lato A e lato B per raccontare lo stesso identico viaggio all’Inferno senza ritorno: “La morte corre sul fiume” e “Il figlio di Giuda”. Harry Powell e Elmer Gantry. Mitchum e Lancaster nei panni dello stesso mostro a due teste, un Giano Bifronte che parla la lingua schietta della bestemmia e brandisce la spada luccicante della giustizia divina. Sulle spalle una scimmia e in mano una Bibbia, la stessa con cui amministrava la legge Roy Bean. Una chiesa senza Cristo che brucia sullo sfondo, come quella predicata da Hazel Motes nel “Wise Blood” hustoniano. La saggezza del sangue ribolliva anche nei polsi di Elia Kazan. Sua una delle più belle parabole sulla fine del sogno americano di inclusione e progresso. Sangue e fiumi, l’inarrestabile fluire del “Wild River” Tennessee e il suo violento atto d’accusa contro la politica dei burocrati e dei procacciatori di voti, che costruisce dighe in nome di un’idea sbagliata di nazione. E poi il cinema. Tutto il vecchio cinema dentro il cinema nuovo. L’occhio che uccide la luna di carta. Un set di Roger Corman che si frantuma sotto i nostri occhi e si ricompone all’inizio di un altro film, l’ennesimo. Quello in cui Boris Karloff  schiaffeggia il serial killer nascosto dietro lo schermo.
 

  
 

“Hereafter”


 

Aspettavo con grande curiosità l’uscita di “Hereafter”, ultima fatica di Nonno Clint. Dopo la delusione di “Invictus” speravo in un poderoso rilancio della sua filmografia, che prima del film sulla nazionale sudafricana di rugby aveva inanellato una lunga serie di capolavori. “Hereafter”, presentato in anteprima allo scorso Torino Film Festival, e da qualche giorno nelle sale italiane (sebbene seppellito e travolto dall’Effetto Zalone), è solo in parte il film che speravo di vedere. Se “Invictus” poteva rappresentare sotto alcuni aspetti un film spurio all’interno del corpus di opere di Eastwood (così come il suo immediato precedente “Gran Torino” ne rappresentava, di contro, la sintesi più compiuta e perfetta), “Hereafter” costituisce un importante ritorno agli elementi tematici e alle scelte poetiche che hanno fatto grande il cinema del Cavaliere Pallido. Giona A. Nazzaro ha magnificamente sintetizzato in un articolo a cui vi rimando i (tanti) punti di contatto tra “Hereafter” e i pezzi più importanti del cinema di Clint Eastwood. "Hereafter" è in sostanza un altro tassello, non trascurabile, del tanto cinema eastwoodiano della perdita e del lutto. Ormai da decenni Eastwood nel suo cinema conduce una personale opera di smantellamento delle false mitologie su cui si è fondato il cinema (e più ampiamente il “sogno”) americano. Tuttavia, cresciuto con gli occhi affondati dentro l’età dell’oro del cinema statunitense, l’età di Hawks, Ford e Huston, Eastwood ha da sempre sentito la necessità di riallacciare il suo cinema alle radici di celluloide del suo Grande Paese. Un esempio emblematico di questa volontà è quel “Cacciatore Bianco, Cuore Nero”, mitologica iperbole romanzata di una iperbole vivente come John Huston, cacciatore di elefanti sul set della “Regina D’africa”: è Eastwood stesso che in quel film incarna Huston, in una incredibile idea di metempsicosi che solo il Cinema poteva partorire. “Hereafter” procede esattamente nella stessa direzione, nel tentativo/volontà (dono/maledizione?) di entrare in contatto con i propri “morti”, spostando le fila di questo discorso da una dimensione cinefila-collettiva ad una intima-individuale. Ed alla bella età di 81 anni è forse comprensibile che una scelta del genere possa manifestarsi con una maggiore urgenza ed esigenza di onestà intellettuale. Nel filo rosso Huston/Eastwood può essere interessante stabilire una connessione con un altro grande (probabilmente con il più grande) film sui “morti” che mai sia stato girato: “The Dead”, da Gente di Dublino di Joyce. Ancora un parallelismo importante: Joyce/Huston, Dickens/Eastwood. Per il cittadino del mondo Huston il modello dell’irlandese che ha rivoluzionato la letteratura moderna. Per il più americano dei registi americani in attività, il riferimento è Dickens, un inglese, l'umanista della Vecchia Europa più volte evocato nel film di Eastwood attraverso la lettura di brani di "David Copperfield" e "La piccola Dorritt". I paralleli tra i due film però, purtroppo, finiscono qui. Esattamente dove cominciano le doverose, ineludibili menzioni circa le dolenti note relative all’ultimo lavoro Eastwoodiano. Se “The Dead” trovava la sua dignità di sublime capolavoro nelle enormi virtù di sceneggiatura, nella sua compostezza stilistica e in calibratissime scelte di scrittura (unità di tempo, luogo e azione ad esempio), “Hereafter” denuncia più di un problema proprio in parecchie scelte narrative. Il primo problema coincide con la sensazione che la sceneggiatura di Peter Morgan in alcuni frangenti si spinga leggermente oltre il “rappresentabile”, superando quella sottilissima linea che separa la genuina commozione ed il forte coinvolgimento emotivo (elementi cardine di tutto il grande cinema di nonno Clint) dall’eccessivo, insistito utilizzo di situazioni dolorose “estreme”, non del tutto giustificate dalle esigenze narrative, per strappare lacrime un po’ troppo facili allo spettatore. Il secondo problema sta in una generale convenzionalità di tante scelte narrative, prevedibili e scontate quasi dall’inizio alla fine. Il terzo, e per quanto mi riguarda il più doloroso, sta, fatta salva la magnifica sequenza di apertura, in un certo grigiore registico, del tutto incapace di portare il livello della regia verso vette assolute come quelle toccate con film come “Gran Torino”, “Million Dollar Baby” o anche “Changeling”. A tutto questo aggiungiamo il fatto che, a mio parere, il cast del film denuncia più di una carenza. Matt Damon è attore che svolge egregiamente il compito di comprimario all’interno di compagnie di interpreti ben strutturate e ricche di talenti (si pensi agli “Ocean’s”), ma che non è in grado di reggere da solo il peso di un intero film (per restare su Soderbergh, “The Informant”). Molti limiti, quindi. Ma anche, alla base, le consuete doti di coerenza e sincerità cristallina che sempre contraddistinguono lo sguardo eastwoodiano. Valori aggiunti non di poco conto, essenziali per salvare un film come “Hereafter” dalla completa disfatta.

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“Invictus”

Non è affatto semplice riuscire a gestire emotivamente una delusione. Specie se a dartela è qualcuno verso cui nutri una ammirazione sconfinata. “Invictus” è una delusione. Dal regista di alcuni tra i più grandi capolavori del cinema degli ultimi anni è lecito aspettarsi molto di più di un film come questo. Nobilissimo negli intenti e forte nei contenuti, senza dubbio meritevoli di una ribalta planetaria, ma fiacchissimo sotto molti altri aspetti. A cominciare dalla sceneggiatura, piatta e placidamente adagiata sul politicamente corretto, prevedibile e scontata. Senza guizzi. Come senza guizzi e senza nessuna ambizione è la regia del nostro amato Clint. E’ possibile, forse (ipotizzo), che la forza e l’importanza della vicenda narrata abbiano indotto Clint a girare un film con il freno a mano tirato, proprio per lasciare maggiore campo possibile alla storia. Ne è venuto fuori un film che può seriamente ambire a qualche statuetta (Morgan Freeman nel ruolo di Nelson Mandela, in primis) ma che non somiglia nemmeno lontanamente ai capolavori a cui Clint ci ha abituati negli ultimi anni. Ci aveva abituati troppo bene, nonno Clint. “Invictus” si può inserire nel corposo filone di film che hanno trattato la tematica dello sport come arma di riscatto e di conquista civile, dal leggendario “Fuga per la vittoria” ad “Alì”. E’ deficitario però anche e soprattutto nelle sequenze di gioco, che Clint Eastwood prova a girare come Oliver Stone senza essere Oliver Stone. Siamo già in attesa di “Hereafter”, attualmente in post-produzione. Uscita prevista per il Dicembre 2010. A supernatural thriller centered on three people — a blue-collar American, a French journalist and a London school boy — who are touched by death in different ways. Sarà sicuramente un grande ritorno.

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“Piano Blues”

Jazz e Blues secondo Clint Eastwood sono le uniche due forme d’arte che possano dirsi autenticamente americane. Non due "generi": due mood in grado di attraversare territori (sonori e cromatici) disparati. Tonalità di base su cui la partitura di suoni può conoscere infinite diverse declinazioni. Una sorta di grande common ground per tutta la musica (e per tutta la storia) a stelle e strisce, figlia secondo Muddy Waters delle "pene d’amore" e della "fame" del gospel, e da cui sarebbero poi nati discendenti illustri come il rock’n roll. E’ alle radici storiche (e alle radici delle radici, nella più complessa delle esegesi algebrico-sociologiche) di questo mood che Clint Eastwood ha scelto di dedicare il suo episodio della bella serie di documentari "The Blues", prodotta da Martin Scorsese. Un viaggio nel tempo, a ritroso negli anni, a bordo dei tasti bianchi e neri del pianoforte. Calpestati con decisione, solamente sfiorati, o dolcemente accarezzati dalle dita di alcuni tra i più grandi bluesman mai vissuti. Ammirati con lo sguardo incantato (da eterno bambino) della macchina da presa di Clint Eastwood.

Il miracolo di vedere nella stessa inquadratura Ray Charles e Clint Eastwood lascia spazio ad alcune splendide esecuzioni live di giganti come Dave Brubeck, Dr. John, Pinetop Perkins, Marcia Ball, Jay McShann. Ognuno ricorda il suo "padre", il sound che da giovane più lo ha influenzato. Potere maieutico di uno “strumento” (il pianoforte, costantemente al centro dell’attenzione di Clint "Honky-tonk" Eastwood) sul ricordo. Ed ecco allora snocciolati i nomi (e gli sfrenati virtuosismi) di autentici extraterrestri come Art Tatum, Oscar Peterson, Fats Domino, Nat King Cole, Professor LonghairCharles Brown. Attraverso le loro mani e la loro presenza (ri)evocata dalle note si tesse la tela di una immaginifica "epopea nazionale". Che troverà non a caso il suo memorabile compimento in una versione blues da brividi di un pezzo come "America the Beautiful". From sea to shining sea. Dal delta del Niger a quello del Mississipi. Da New Orleans a Chicago, passando per le chiese, i bordelli, e i saloon del Grande Paese. Persino into the wilderness del Wyoming: Fats Domino al piano e dieci alci, rapite, ad ascoltarlo.

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“Gran Torino”

Il cinema "della maturità" di Clint Eastwood si muove lungo due direttrici tematiche forti. Il potenziale mistificatorio (e, di contro, la natura profondamente etica) delle immagini e l’invecchiamento del corpo/anima/esistenza sembrano essere il Cardo e il Decumano di una filmografia tra le più coerenti e coese di tutta la storia del cinema. "Flags of our fathers", "Letters from Iwo Jima", "Changeling" (film di Clint Eastwood) con la loro cristallina capacità di guardare "oltre" (e di guardare "dentro") hanno messo a nudo l’essenza (spesso ingannevole, corrotta, falsificata) dell’immagine-tempo, del sedimento sensoriale che fa parte del vissuto di ogni uomo (e di ogni nazione). "Gli spietati", "Million Dollar Baby" (film di Clint Eastwood con Clint Eastwood) hanno in parte percorso un sentiero diverso. Più centrato sull’individuo, sulla moralità dell’uomo (più che sulla moralità del mezzo-cinema), sul diventare vecchio delle cose, degli uomini, dei sentimenti. "Gran Torino" (che più di ogni altro è un film di Clint Eastwood con Clint Eastwood, e a quanto è dato di leggere in giro potrebbe essere l’ultimo) può davvero leggersi come l’ideale e perfetta saldatura di queste due aree tematiche profondamente eastwoodiane. C’è davvero tutto il cinema di Clint Eastwood in questo (ennesimo e, per l’ennesima volta, definitivo) capolavoro. Ci sono gli echi sibilanti delle pistole di un Uomo Senza Nome che ha piantato le radici "nella terra di nessuno", ma che per quella terra (per un cane, per una bandiera, per un pezzetto di giardino bene in ordine) è pronto a sparare. C’è tutta la meravigliosa durezza da tough guy dei film di Don Siegel e dei Texani con gli occhi di ghiaccio. C’è la grandezza di un cinema roccioso, scolpito con una onestà intellettuale disarmante, quindi splendidamente reliable, e splendido punto di riferimento per una intera generazione alla disperata ricerca di validi modelli (non solo cinematografici) da imitare. Ci sono l’umanità, la sincerità e la tenerezza di cui sono capaci soltanto le grandi, grandissime persone (prima ancora che i grandi registi). E in questa meravigliosa parabola/testamento incastonata tra due funerali c’è anche lo spazio per una straordinaria riflessione sul rimosso, sul peccato, sulla colpa. Sui morti che ognuno di noi porta dentro di sè, sulle croci/stelle di latta che siamo condannati a nascondere, sui peccati che forse soltanto il cinema (con il "gesto" mimato, silenzioso, di un colpo di pistola) può riuscire ad assolvere. Nel buio di un confessionale, in extremis, prima che sia troppo tardi. Davvero forse il cinema sa più di morte che di vita, esattamente come Walt Kowalski. Chi ha provato ad appiccicare delle etichette posticce su questo film e ad incastrarlo in qualche ridicola collocazione pseudo-ideologica farebbe bene a cambiare rotta. Semplicemente non c’è spazio per "sguardi" come questo a bordo della Gran Torino di Walt Kowalski. Play it again, Clint.

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