Smoking guns / 1 / “Uomini e cobra”

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Incredibili le potenzialità nascoste dentro una alchimia. Il cinema, arte collettiva per eccellenza, offre l’opportunità di assaporare i risultati organolettici di una ricetta che è sempre frutto di tanti ingredienti. Lo scambio osmotico tra chi è avanti e chi è dietro la macchina da presa, il continuo dialogare tra la parola scritta e il gesto filmico, la sinergia di tonalità e accordi tra i membri del cast. Accade, nella migliore delle ipotesi, che tutto questo generi un suono persistente, netto, acuto. Sebbene, a volte, distonico. E’ il caso di un film come “There was a crooked man” (in Italia, con qualche vaga reminiscenza alla Steinbeck, tradotto dai titolisti con “Uomini e cobra”), titolo che già nel suo statuto ontologico-linguistico evoca una specie di handicap. E’ singolare che un regista come J.L. Mankievicz si sia cimentato con un western. Ed è ancora più singolare che sia riuscito a cavarne uno dei suoi film più personali e indimenticabili. E’ singolare anche la combinazione di elementi del cast, a cominciare dai due protagonisti: Henry Fonda e Kirk Douglas. Placido, grigio e solenne l’uno. Iperattivo, fulvo e astuto il secondo. Perfetti entrambi per incarnare due maschere che al momento opportuno si scambiano lasciando intravedere in filigrana echi da commedia dell’arte. E’ il teatro la quinta ideale davanti alla quale Mankiewicz costruisce la sua raffinata messa in scena. Lo spazio chiuso e asfittico di una prigione sperduta nel deserto dell’Arizona (scene di Edward Carrere, freschissimo reduce-sopravvissuto del “Bunch” di Sam Peckinpah) diventa sfondo ideale per rappresentare una commedia da camera, imbevuta di affilata ironia, quasi integralmente al maschile (a due maturi attori di sesso maschile è riservata persino la grottesca caratterizzazione di una sorta di coppia di fatto ante-litteram) e con una sua disillusa morale di fondo: la ricerca affannosa del denaro è il vero motore dei comportamenti umani, con buona pace di ogni residuo idealismo di frontiera. Un western non-western, beckettiano ed insolito anche nella sua struttura narrativa avvoltolata su se stessa come un cane che si morde la coda, e che grazie alla vivace sceneggiatura di Robert Benton  tradisce con piena consapevolezza le aspettative di spettatori a caccia di azione e pallottole facili. Nella storia universale del "Crooked Man" di Henry Fonda c'è anche parecchio altro. Esattamente dove non te lo aspetteresti. 

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Hotel rosso sangue / Triple Abel

 
 

 
The Driller Killer (1979)

Una qualità che non è mai mancata ad Abel Ferrara è la dispersione. Il suo è un cinema disperso, centrifugo, gassoso, etilico, che pervade i generi e li attraversa, osmoticamente attratto dalla concentrazione di sensi e percezioni. Il profumo del suo fare cinema è tuttavia netto e pungente come quello di pochissime altre filmografie. Fin dagli esordi è contraddistinto da note di fortissima meridionalità, sporche di sudore, sangue, impeto esistenziale. “The driller killer”, il suo (secondo) lungometraggio d’esordio, dopo l’hardcore di “The nine lives of a wet pussy”, divenuto con gli anni un vero oggetto di culto, racconta le sordide disavventure di un pittore squattrinato nella Lower East Side di fine anni ’70. La New York di quegli anni, alphabet city dagli stridenti contrasti sociali e laboratorio a cielo aperto di numerose avanguardie artistiche, è lo scenario sul quale il protagonista del film (clamorosamente impersonato dallo stesso Ferrara) dipinge la sua performance notturna e caravaggesca, andando in giro per una New York “fuori orario” e trapanando i corpi di 11 barboni incontrati per strada. Ibridazione undergroud di Warhol, Godard, Kubrick e, soprattutto, Scorsese con il suo già citato e assimilato “Mean Streets”. Uno dei momenti più belli del film è il suo incipit: un cartello introduce alla visione recitando perentorio “This movie should be played loud” e subito dopo i titoli la cinepresa trasporta lo spettatore all’interno di quella che sembra essere una chiesa di frontiera. Sulla parete un crocifisso illuminato da una luce color rosso sangue e Ferrara che, di spalle, avanza tra i banchi verso un misterioso uomo anziano seduto più avanti. Già in questi primissimi passi del cinema di Abel Ferrara si affaccia , con prepotenza, la tematica che più di tutte segnerà il suo percorso artistico: quel dualismo colpa/redenzione, vissuto con totale, devastante intensità e trasportato per oltre 20 anni nelle sceneggiature dei film di Ferrara dalla penna di Nicholas St. John, fino al capolavoro assoluto di un film straordinario come “The Funeral” del 1996.

 

 

Mary (2005)

Nel 2005 Ferrara, dopo numerose traversie produttive e una pausa di qualche anno, è tornato a dirigere un film “di fiction” girando il suo film tra Matera, Calcata (Viterbo), Gerusalemme e New York. Il triangolo Manhattan-Italia-Terra Santa di “Mary” rappresenta forse un altro momento decisivo della sua produzione, che torna, pur essendo venuta meno la collaborazione di Nicholas St. John, a centrarsi sui temi della ricerca spirituale, e sui nuclei fondativi del messaggio evangelico. Gli spunti contenuti nei vangeli apocrifi di Filippo, Giuda e Maria Maddalena offrono a Ferrara la possibilità di operare una duplice operazione di ribaltamento percettivo nei confronti delle pagine delle Sacre Scritture. Da una parte nei confronti di quello che la tradizione cattolica ha per secoli voluto trasmettere ai fedeli: all’interno del film nel film contenuto in “Mary”, viene presentata l’immagine di un Cristo che rivela verità fondamentali della fede proprio a Maria Maddalena, ponendo in una luce completamente nuova il ruolo delle donne all’interno dello scenario delle origini della chiesa (Maddalena che da Cristo viene “preferita” a Pietro come guida per gli apostoli). Dall’altra nei confronti delle facili operazioni di sensazionalismo mediatico e commerciale che negli ultimi anni hanno attribuito a Maria Maddalena il ruolo di amante segreta di Cristo. A Ferrara interessa probabilmente riagganciare il background di ritualità e simbologie cattoliche di cui è portatore con una idea di chiesa e cattolicesimo svincolate da logiche di potere, gerarchia, influenza economica e politica. A Ferrara interessa il messaggio evangelico nella misura in cui può farsi portatore di una istanza rivoluzionaria di liberazione per gli ultimi e gli emarginati di ogni tempo. Non a caso nel film la Maddalena, sintesi di quella sfera femminile mai completamente accettata in seno alla comunità ecclesiale, complice la magnifica interpretazione di Juliette Binoche, è una figura dalla luminosa carica positiva spirituale, in grado di fungere da perno (anche narrativo) intorno a cui si sviluppano gli altri due filoni della storia che fanno capo ai personaggi di Forest Whitaker e Matthew Modine. Un giornalista televisivo che attraversa una profonda crisi esistenziale il primo, e uno scaltro, rampante regista di “film su Cristo” il secondo. Interconnesse con le riflessioni di carattere religioso (cifra costante nel cinema profondamente italo-americano di Ferrara) sono quindi quelle sul cinema, sulla difficoltà per gli attori di separare il ruolo che recitano dalla vita che vivono, sui registi disposti a scendere a patti con il sistema pur di sentirsi per una volta deus ex machina strapagati e osannati dalla critica. Film complesso e intensissimo, passato sotto silenzio nel nostro paese, che meriterebbe, forse, più attenzione di quella che gli è stata concessa.

 

 
Mulberry St. (2009)

La scorsa notte Enrico Ghezzi ha regalato ai fan italiani di Abel Ferrara una graditissima sorpresa. Nel contesto di una notte intitolata “Hotel rosso sangue”, insieme a “New Rose Hotel” e a “I, a Man” di Andy Warhol, è stato trasmesso in anteprima mondiale il documentario “Mulberry St”, girato da Ferrara nel 2009 durante la festa in onore di San Gennaro che si svolge ogni anno a Little Italy dall’11 al 21 Settembre. Contraltare ideale di “Napoli Napoli Napoli” proiettato l’anno scorso a Venezia, con cui è in stretta congiunzione, è una passeggiata lungo la strada bandiera della Italo-americanità e del folklore tricolore negli States. La circostanza offre a Ferrara l’imperdibile occasione di incontrare tanti volti cinematografici (di potenziali “attori” e di attori di strada che per tutta la vita hanno recitato lo stesso ruolo) e di rivisitare molti dei luoghi della memoria in cui ha abitato il suo cinema: l’appartamento dove lui stesso ha recitato nel porno d’esordio (il già citato “Le nove vite di una passera bagnata”), il pezzo di strada dove è stato girato l’inseguimento di “China Girl”, gli attori comparsi in scene cult per Ferrara come quella (da lui preferita in assoluto in tutta la storia del cinema) del Bar di “Mean Streets”. Parecchi sono gli incontri e i momenti memorabili lungo questa movimentata passerella di strada, che oltre allo stesso Ferrara più o meno casualmente coinvolge anche altri personaggi noti come Matthew Modine o Danny Aiello. Immaginate di passeggiare per Little Italy per un’ora e mezza insieme ad Abel Ferrara, fermandovi nei bar che lo riforniscono di vino rosso e nei ristoranti che servono trippa alla romana, trascorrendo un pezzo della vostra esistenza insieme alle storie che chi abita e conosce Mulberry Street nel 2009 ha da raccontarvi. Capirete facilmente perché vale la pena di vedere questo film. Sempre che la distribuzione italiana gli conceda, in tempi ragionevoli, una seconda possibilità.

L’indeterminazione di un principio

Non si chiamava Fritz ma si chiamava Werner, Werner Heisenberg. L’uomo che ha affermato, inchiodando per sempre la sua fama all’omonimo “principio di indeterminazione”, che non si può stabilire in un dato momento l’esatta posizione e l’esatta velocità di un oggetto/particella. L’affermazione equivale a sostenere che di un qualsiasi fenomeno non si possa mai comprendere per intero la portata dinamica. Qualcosa di confinante con alcuni aspetti del criticismo Kantiano, con quel “noumeno” destinato perennemente a sfuggire alla comprensione di ogni “fenomeno” che lo racchiude e nasconde. Il cinema, che è per statuto ontologico arte del movimento, ha eretto un colossale monumento al principio di indeterminazione di Heisenberg attraverso l’opera di Joel e Ethan Coen. In particolare 3 pezzi della loro filmografia possono essere scelti come 3 momenti ideali di una grande dimostrazione cine-filosofico-matematica sulla non-dimostrabilità di un nesso di connessione tra gli eventi e (di conseguenza) sulla impossibilità di comprensione delle dinamiche che li regolano. Il primo dei 3 tasselli di questa trilogia non può non essere “Fargo”. Nella cornice glaciale del Nice Minnesota un uomo senza qualità orchestra il rapimento della moglie per risolvere problemi personali di natura economica (p.s. sono quasi sempre i soldi il primum movens delle reazioni a catena tipiche della sceneggiature coeniane). Gli eventi gli sfuggiranno di mano, e tingeranno di rosso il candore della neve del letargico Upper Midwest americano. Jerry Lundegaard non è che una palla da biliardo che i fratelli Coen fanno rimbalzare sul tappeto del loro script, disegnandone l’imprevedibile traiettoria e  (da osservatori, prima ancora che da creatori) influenzandone il destino. Spesso in altri film dei Coen (“Il grande Lebowski”, “L’uomo che non c’era” o “A serious man”) l’inquadratura è costituita da un fondo nero e da un oggetto di forma sferica che si allontana o si avvicina. Jerry Lundegaard è un oggetto “in orbita” esattamente come questi. E il cartello che apre il film è una affermazione di verità viziata da una menzogna di fondo, ma la verità profonda sepolta sotto le superfici innevate di Fargo è proprio che, senza dubbio, là fuori da qualche parte un vero Jerry Lundegaard sta provando a raschiare il ghiaccio dal cruscotto della sua auto. La natura di “osservatori” dei Coen quindi, per questo film, data anche la loro intrinseca appartenenza a quei luoghi, è di non trascurabile importanza. La seconda tappa di questa ipotetica pista cine-filosofica, passa attraverso un capolavoro assoluto come “L’uomo che non c’era”. Qui, a differenza che in “Fargo”, il protagonista del film, altro oggetto umano scagliato dentro un flipper di eventi concatenati, non è un uomo insignificante come Jerry Lundegaard. Ed Crane è un personaggio dal notevole (seppur ambiguo) carisma, dal profilo vicino a quello dei divi del grande cinema noir americano (di cui i Coen, senza dubbio, sono e sono stati grandissimi “osservatori” e profondi conoscitori), dalla spiccata intelligenza e delle grandi doti, a sua volta, di osservatore silenzioso. Ed Crane, passeggero disinteressato della sua vita, è l’osservatore interno in grado di condizionare con la sua sola presenza gli eventi. Il momento in cui prenderà la sua prima vera decisione coinciderà con l’inizio della fine. Il processo innescato, come in “Fargo” da una questione di soldi, porterà a conseguenze non previste e irreparabili che, per paradosso, nella scrittura (Crane che racconta per un giornale la storia della sua vita) troveranno una ricapitolazione ma non una risposta. La risposta ai perché di un destino tragicomicamente infame la cerca anche Larry Gopnik in “A serious man”. I Coen la individuano a sua insaputa in una specie di ineffabile colpa ancestrale (magnificamente stilizzata nel prologo del film) che affligge i figli di Israele, e di cui forse Joel e Ethan si sentono in qualche modo portatori. A Larry Gopnik, travolto da un uragano di eventi apparentemente indipendenti dalle sue scelte (può la decisione di cambiare un voto già scritto su un registro avere qualcosa a che fare col destino della sua famiglia?) è affidato il difficilissimo compito di cercare la risposta delle risposte. Nelle radici della cultura e della tradizione ebraica. Imparando ad accettare il mistero che sempre regola le traiettorie delle esistenze umane, reali o di celluloide che siano. I Coen sembrano aver capito tutto questo da tempo. Forse, dal momento in cui hanno scelto di firmare con uno pseudonimo il montaggio dei loro film.

Omaggio a Jacques Tourneur

Durante la conferenza stampa romana di presentazione di “Shutter Island” Martin Scorsese, nel dissezionare l’articolato background cinefilo che sostiene il suo ultimo lavoro, ha citato due film degni di menzione. Uno è “Laura”, in Italia “Vertigine”, noir di grande raffinatezza ed efficacia del grande Otto Preminger. L’altro è “Out of the Past”, in Italia “Le catene della colpa”, capolavoro nascosto e quasi invisibile di un regista invisibile e sempre più dimenticato come Jacques Tourneur. Francese di nascita e americano di adozione, Tourneur rientra sicuramente in quel gruppo di registi-artigiani che sono riusciti a plasmare la pellicola di celluloide con la forza della loro personale “visione”. Basta ad esempio pescare tra gli horror a basso costo prodotti da Val Lewton e diretti da Tourneur per la RKO, per vedere condensato nel dittico felino “The Leopard Man”/“Cat People”  il nucleo centrale di una poetica della paura non vista (e spesso non nominata), che sembra rimanere sempre un metro fuori dall’inquadratura ma che non cessa mai di far sentire i suoi devastanti effetti sulla psiche e sui corpi degli uomini (Tourneur è regista delle “mutazioni” quanto David Cronenberg o Shinya Tsukamoto, sebbene le sue “mutazioni” siano quasi sempre soltanto suggerite alla immaginazione dello spettatore). In “Out of the past”, mirabile saggio di scrittura cinematografica sorretto da un enorme Robert Mitchum e da un ottimo Kirk Douglas, fantasmi di altra natura (i fantasmi del passato) reclamano un primo piano sin dalla formidabile sequenza di apertura. La forza dirompente di un evento pregresso irrompe nel presente e nel progresso narrativo del film, tanto da obbligare il regista a concederle un flashback ampio quasi metà film. Al centro di questo violento scontro di forze, la magnifica fotografia, contrastata e tagliente di Nicholas Musuraca suggella il soccombere di ogni redenzione possibile davanti alla ineffabile e totalizzante influenza del vissuto sulla vita degli uomini. «That’s not the way to win.»-«Is there a way to win?»-« There’s a way to lose more slowly.»

“Tepepa”

 
E’ trascorso poco meno di un mese dalla scomparsa silenziosa di Giulio Petroni. Uno dei tanti grandi artigiani che con vivo entusiasmo e solida professionalità hanno animato, per anni, la scena della produzione cinematografica italiana. Ricordare Petroni significa ricordare il mito assoluto di una pellicola immortale come “Tepepa”. Esaltante come poche altre del genere. Forse per la magnifica colonna sonora morriconiana. Forse per il titanico duello d’attori tra Tomas Milian e un divertito, sornione, Orson Welles, in vacanza in Italia. Forse per quel perfetto finale, sulla stessa falsariga dell’altrettanto memorabile finale di un altro film italiano che di lì a qualche anno avrebbe inondato di sangue il cinema italiano. C’è una distanza incolmabile tra quel cinema e il cinema che oggi in Italia si produce e si consuma. Il film di Petroni, come molti altri dello stesso periodo, figlio arrabbiato del furore sessantottino, non si sottraeva ad una netta presa di posizione politica e sposava in pieno l’idealità rivoluzionaria che si respirava in quei giorni. Tomas Milian era in qualche modo la personificazione perfetta di tutto quello che rappresentava la ribellione, fusione sincretica tra Cristo, Pancho Villa e Ernesto Guevara. Nel giro di una manciata di  anni una serie di interpretazioni in film diventati leggendari: “La resa dei conti”, “Faccia a faccia” e “Corri uomo, corri” di Sollima, “Se sei vivo spara” di Giulio Questi, “Tepepa” di Petroni, “Vamos a matar, companeros” di Corbucci. Mette un po’ di malinconia rivedere Tomas Milian in TV mentre ricorda con la voce rotta dall’emozione le sue tante e multiformi diversioni nel cinema italiano. Da queste parti preferiamo ricordarlo vestito di stracci e lanciato a cavallo nel deserto messicano. A capo di quella rivoluzione necessaria che forse non è ancora cominciata.

4 colpi di un assassino/ il giallo all’italiana nel 1970 e dintorni

      

 

La morte del cinema di genere in Italia è figlia, oltre che di importanti mutazioni di gusti e tendenze, di un certo logoramento dei canoni espressivi e linguistici che a questi generi sono correlati. La filmografia di Dario Argento, con la graduale involuzione che contraddistingue già il cinema dei suoi esordi, può costituire un ottimo esempio a questo proposito. Argento esordisce dietro la macchina da presa nel 1970 con “L’uccello dalle piume di cristallo”, grazie all’appoggio fondamentale del padre produttore. Argento firma anche la sceneggiatura del film, e si avvale della collaborazione di un giovanissimo Vittorio Storaro per la fotografia e di Ennio Morricone per la composizione della colonna sonora. “L’uccello dalle piume di cristallo” è un esordio folgorante. In quel film la scrittura di Dario Argento, pur denunciando da subito il suo enorme debito verso alcuni padri illustri (su tutti il Mario Bava di “Sei donne per l’assassino”), sembra pervasa da un calibrato intento di “sperimentazione” ed esplorazione delle potenzialità espressive del mezzo cinema inteso come medium proteso verso la cattura di immagini e suoni rivelatori. La stessa attenzione, coniugata ad una diligente e avveduta costruzione formale, si riscontra anche nel film successivo, il secondo capitolo della cosiddetta “trilogia degli animali”.

 

 

 

“Il gatto a nove code”, girato a pochi mesi di distanza dal precedente, è forse uno dei titoli più interessanti dell’intera filmografia argentiana, sebbene quasi disconosciuto dal suo autore. Non mancano, anche in questo film, gli spunti di riflessione “teorica” sul mezzo (il cieco, un grande Karl Malden, che indaga su una efferata sequenza di omicidi, l’ingannevole rappresentazione dell’immagine fotografata, le soggettive dell’assassino), ma la costruzione della sceneggiatura comincia a denunciare qualche crepa: il giallo si risolve in modo abbastanza inverosimile, i tasselli della vicenda sembrano non combaciare perfettamente tra loro e il tono complessivo del film subisce qualche primo pericoloso sbandamento verso la melassa o verso la macchietta. “Quattro mosche di velluto grigio”, terzo capitolo della trilogia, conferma tutto quanto di buono e di cattivo visto nel suo predecessore. Film invisibile per lungo tempo e solo da non molto tornato alla ribalta, è dei tre il film che in modo meno convincente tenta di coniugare interessanti trovate visive ad un intreccio a tratti decisamente improbabile. Del velluto grigio del titolo nel film non c’è traccia, e anche la messa in scena di Argento comincia a slabbrarsi e a perdere la forza stilistica e la coerenza dell’esordio. Dopo, nella carriera artistica del cineasta romano, sarà un continuo susseguirsi di alti e bassi. Il giallo all’italiana sarà comunque un territorio destinato ad essere esplorato sporadicamente, e con rarissimi esiti positivi. Una menzione speciale merita un film coevo all’esordio di Argento, quel “Colpo Rovente” oggi divenuto oggetto di culto per molti cinefili. Esordio senza seguito alla regia dello scenografo Pietro Zuffi, co-sceneggiato da Ennio Flaiano, vertiginosamente (s)montato dal grande Kim Arcalli, musicato in modo pazzesco da Piero Piccioni e nobilitato da una assurda interpretazione di Carmelo Bene, è il termine di paragone ideale per mettere in evidenza, per contrasto, tutto quello che è da sempre mancato al cinema di Dario Argento: quella sana dose di sfrenatezza e di freschezza “di sguardo” che ha reso per esempio immortale il cinema di maestri come Mario Bava e Lucio Fulci.