“Cosmopolis”

E se Cronenberg ci avesse beffati? Tutti, noi spettatori che abbiamo glorificato la nuova carne di Cosmopolis o che ne abbiamo preso le distanze, respinti dal suo averci restituito una lente bucata attraverso cui guardare lo schermo. E se Cronenberg nel suo atto quasi ballardiano di furente trasposizione in sceneggiatura del testo scritto di DeLillo, compiuto nell’arco brevissimo di soli sei giorni, avesse voluto partorire, volutamente, un oggetto ingiudicabile, un lusus linguistico, una provocazione semantica? Come la prostata di Eric Packer, tutto “Cosmopolis” è un testo audiovisivo asimmetrico. Completamente sbilanciato sul versante della parola, della ridondanza insostenibile del fonema, del dialogo-monologo continuo che dice tutto senza dire niente. All’estenuante fluire delle parole, germinazione letteraria pervasiva e metastatizzante, fa da contrappunto una regia che raggela i movimenti e privilegia la stasi, il blocco, l’osservazione asettica. Tutto contribuisce al totale fallimento del film sotto ogni prospettiva di coinvolgimento, partecipazione o appagamento dello spettatore, ed è forse inevitabile (o addirittura auspicato) l’esito traumatico ed estremo dell’abbandono della visione. E’ in questo modo che si palesa la vera natura dell’ultimo film di David Cronenberg: apologo disperato sulla fine del linguaggio. La parola è frequenza insostenibile e svuotata di senso, superata e calpestata dal potere del cyber-capitale, dai grafici della macro-economia, dai calcoli dei programmatori elettronici, dal pulsare stolido delle luci a led. Ed è solo in un finale “di speranza” che si riappropria della sua più alta valenza semantica, tornando a significare la vita e la morte, l’assoluzione e la condanna. Come nel “Ti amo” finale di Anna Karina in “Alphaville”. Alphaville-Cosmopolis. Due città invisibili lontane la somma di due parole: l’alfa (l’inizio e l’origine) e il Cosmos (l’ordine e il tutto). Cronenberg, oggi, come Godard, ieri. “Once we know the number one, we believe that we know the number two, because one plus one equals two. We forget that first we must know the meaning of plus.”

“A Dangerous Method”


 

In molti lo abbiamo visto a Venezia da un mese ma pochi hanno saputo tradurre, in tempi rapidi, le  impressioni scaturite dalla visione in qualcosa che somigliasse ad una riflessione compiuta. Quasi che per l’ultimo film di David Cronenberg, “A Dangerous Method”, fosse necessario una specie di extra-time di meditazione, una fase di latenza indispensabile per lasciare sedimentare il denso testo del film nella pagina del nostro vissuto di spettatori. “A Dangerous Method” è un film fortemente costruito sull’elemento della parola scritta. La grafia, il grafema, veicolo di comunicazione essenziale nello scambio epistolare che annoda Jung, Freud e Sabina Spielrein nel crash alla base del film, è uno degli oggetti filmici ricostruiti da Cronenberg con maggiore cura storiografica. Basti pensare che lo scrittoio su cui ha poggiato i gomiti Viggo Mortensen durante le riprese è lo scrittoio realmente appartenuto a Sigmund Freud, e che la riproduzione nei minimi dettagli dello studio del padre della psicanalisi ha tenuto occupata la troupe in una maniacale opera di ricostruzione d’ambiente. L’ultimo capitolo dell’opus cronenberghiano rischia di apparire, ad una prima frettolosa lettura, una variazione senile del Cronenberg in costume di “M. Butterfly”: un gelido esercizio di calligrafia e ricostruzione storica, talmente essenziale e classico nel suo linguaggio da poter risultare molto deludente agli occhi dei fan del Cronenberg più estremo e sperimentale. In realtà, sotto la superficie di glaciale e plastica messa in scena di “A Dangerous Method”, cesellata da una regia che sembra silenziare totalmente la detonazione di “metodi” raccontata, si nasconde una ragnatela fittissima di reazioni e relazioni disegnate all’interno del triangolo tra i tre personaggi principali. Nella parte finale del film e nel cartello testuale conclusivo emerge nettamente il punto di vista di Cronenberg su chi, nel match tra i due personaggi-poli che si combatte nel film, esca vincitore: Carl Gustav Jung. Passando attraverso una prima fase di innamoramento intellettuale e di idolatria, lungo il binario più interessante (e credo fondamentale) del film, il personaggio di Jung compie un vero e proprio percorso di uccisione del “padre”, individuabile in Freud. Emblematica la caduta del medico viennese dopo uno degli ultimi scontri verbali tra i due, e di certo importante il dato che tale processo di progressivo smarcamento subisca una accelerazione dopo che Freud palesa il suo ruolo di figura paterna castrante nel momento in cui rifiuta di raccontare a Jung il contenuto di un suo sogno. Quella autorità che Freud teme di perdere nei confronti del suo figlio putativo verrà messa in discussione, prepotentemente, da Jung toccando uno snodo fondamentale delle teorie psicanalitiche freudiane: il ricondurre ogni disturbo psichico alla sfera sessuale. A questo proposito è singolare che Cronenberg, da sempre attanagliato nelle sue visioni dallo spasmo della sessuofobia, torni ancora una volta su questo terreno, e scelga il personaggio di Jung come una sorta di suo sodale alter-ego, palese feticcio di solidarizzazione e legittimazione scientifica alle sue ossessioni sulla riproduzione e sul contagio. Non tutto può essere ricondotto all’eros, e, tra la paura e il pudore, Cronenberg sceglie questo approccio anche nelle scelte registiche, lasciando fuori campo l’amplesso tra Jung e Sabina Spielrein e ogni altra traccia di potenziale erotico. E’ tuttavia proprio il personaggio di Sabina Spielrein, prima paziente di Freud poi amante e assistente medico di Jung,  a rendere possibile questo decisivo ribaltamento. Nel suo personaggio, interpretato con parecchi eccessi da una discutibile Keira Knightley, si sintetizza il contrasto tra due diverse metodiche cliniche e teorie della personalità, e il generarsi, per mezzo di una corrente che attraversa e trasforma la Spielrein, di una possibilità nuova, che sulla base delle prime esperienze psicanalitiche di Freud, permette a Jung di elaborare un sistema nuovo e “integrato” di psicologia clinica. Il contatto, questa volta tutto mentale, ancora una volta partorisce una mutazione. Come con “Spider” e “A History of Violence”, siamo nella sfera dell’invisibile, ma i demoni sotto la pelle che scorrono nel corpo dei film di David Cronenberg non hanno smesso di attraversare lo schermo per violare la nostra fragile condizione di viaggiatori dentro il transfert della sala buia.
 
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[Cartoline dalla Laguna]

Dunque rieccoci. Come ormai tradizione, per il quarto anno consecutivo la redazione di Cinedrome si trasferisce sul Lido per seguire la Mostra del Cinema di Venezia. Promettiamo agli amici di Cinedrome aggiornamenti e news sui film della 68esima, e quest'anno ricchissima, edizione. In concorso si attendono David Cronenberg, Roman Polanski, Abel Ferrara, Aleksandr Sokurov, Todd Solondz, Johnny To, William Friedkin e molti altri. Comunicazioni "ufficiali" le potrete leggere anche qui. Nell'attesa una piccola ripassata sul Tintoretto con un maestro d'eccezione. 

“Videodrome”

Lunga vita alla nuova carne. Per celebrare degnamente la metamorfosi/restyiling di Cinedrome era necessario infilarsi ancora una volta “dentro” lo schermo dell’amatissimo incubo fluttuante cronenberghiano, fino ad esplorarne le pieghe più nascoste, fino a toccarne l’abisso più profondo, fino a rimanere inevitabilmente storditi e abbagliati dal suo bacio, oltre la soglia delle sue turgide labbra virtuali. Più che necessario, direi imprescindibile: come un rito battesimale. Videodrome: l’occhio specchio dell’anima, l’iride come pertugio ideale per favorire la penetrazione indisturbata (ma disturbante) di significanti criptati, l’immagine pixellata come unica forma di realtà concepibile e sociologicamente codificata (sebbene ontologicamente fittizia). Video-circo: violenza su corpi e dentro corpi lacerati da fessure profonde, sciami di perverso elettromagnetismo “bondage”, escrescenze neoplastiche vegetanti su emisferi cerebrali assopiti, orde di cellule impazzite sparate lungo le frequenze carcinogeniche di una TV via cavo. Video-arena: spettatori-pedine dentro la scatola di un grande gioco (di società) al massacro, dentro le mura di un perverso tempio sado-masochista, dentro l’archivio di nastri pre-registrati dispensatori di felicità a buon mercato. Chiesa Catodica: sprovveduti e inermi, presto non diventeremo che fantocci agitati da oscuri manovratori dell’etere in cerca di adepti da istigare al fanatismo dello zapping. Diluita nel liquido amniotico della cavità uterina di un grande televisore anche l’ultima goccia di libertà rimasta, perforeremo il sottile diaframma della realtà sensibile sfondandolo con la granata dell’allucinazione. Il roboante big bang in diretta televisiva partorirà un’umanità dispersa e spezzettata in frammenti, in brandelli di carne esplosa, fuori controllo e (al contempo) sotto controllo. Teleguidati, coercizzati, inglobati da un blob amorfo e viscido che intrappola ogni desiderio, volontà, azione. Armati nostro malgrado, e schiavi di un’emissione luminosa tricromica. Questa la terribile fine dell’umano genere se continueremo a farci crivellare supinamente da raffiche incontrollate di percezioni indistinte, coatte, subite. Dalla passività della percezione discenderanno presto la putrefazione di ogni barlume di senso critico/libertà di pensiero ed il lattice nefasto dell’autoflagellazione del corpo. Un sangue denso e scuro sgorgherà fuori dall’addome di uomini-mangiacassette, preludio di un inevitabile suicidio di massa introdotto da un gingle al cianuro. Innestata su di un connettivo lasso ormai emulsionato dai succhi gastrici/vomito dei tele-predicatori, si svilupperà l’infiltrante massa tumorale dell’assuefazione all’obbedienza, organo-antenna cresciuto per favorire la sottomissione e captare le onde di un alienante ritornello di morte. Obbedienza cieca al fuoco sacro dell’immagine e alla sua potenza. Magnifica ossessione. Potenza silenziosa, corruzione organica, dieresi/dissezione, dissoluzione/dissolvenza. Potere immaginativo, potere mistificatorio, potere distruttivo. No way out. No way back.

 

Sublime e quasi insostenibile la grandezza di “Videodrome” di David Cronenberg (per chi scrive senz’altro il suo più nitido capolavoro, nonchè una delle pellicole più indispensabili di tutta la storia del cinema). 85 minuti di pura essenza cinematografica, in fotogrammi di disturbante, violenta, urticante bellezza. Nel pantheon dell’immaginario cinematografico del sottoscritto non può non occupare un posto d’onore, insieme ad altre maestose ed irrinunciabili “rivelazioni di celluloide” come l’incipit di “Sentieri selvaggi”, il carosello di “Otto e mezzo”, il Danubio blu di Strauss in “2001”,  il piano-sequenza finale di “Professione: Reporter”, i borseggi del “Diario di un ladro” di Bresson, la sparatoria del “Mucchio selvaggio” o lo scontro tra la canoa e il divano in “Nashville”. Fuori dai generi, ma dentro i canoni di un cinema finalmente capace di scavarsi dentro con lucidità e profondità di sguardo. Molto oltre lo steccato della semplice fantascienza organica nel quale molti hanno voluto imbrigliarlo. Compatto, sferzante, crudele, seducente. In una sola parola: perfetto. Grandissimo James Woods, indimenticabili gli effetti speciali di Rick Baker, straordinario il commento musicale di Howard Shore. Vista la venerazione totale che nutro per questo film, dargli un voto equivarrebbe per me ad un sacrilegio, ad una blasfemia, ad un inverecondo atto di ùbris contro le mie divinità cinefile. Girato con maestria a dir poco spaventosa, con la mano ferma e lo stile limpido di chi non si perde in pezzi di bravura o inutili giri di parole. Atrocemente premonitorio: dentro “Videodrome” implode con sconcertante chiarezza un monito di rimembranza orwelliana e di immensa portata filosofica. La metamorfosi è già in atto. Sta a noi staccare la spina e spegnere quel televisore che imperterrito continua a trasmettere le sue nebulose frequenze da una stazione TV vicino Pittsburgh. Sempre che ci riusciamo. Sempre che lo vogliamo veramente. Sempre che dopo essere entrati in Videodrome ci sia rimasta la forza necessaria per uscirne, per riavvolgere quel nastro e per premere sul telecomando il tasto con su scritto OFF.

 

[Voto personale: !!!]

“Eastern promises – La promessa dell’assassino”

Una lama. E’ una lama affilata e gelida, l’atteso ritorno di Cronenberg sul grande schermo: film dall’impatto visivo/emozionale/percettivo/sensoriale a dir poco devastante. La lama di “Eastern promises” lacera quell’imene sottile che separa vita e morte. Il rasoio perfora la membrana che (manichea) separa il bene dal male, favorendo la mescolanza tra gli opposti. Il coltello lambisce freddo la carne che genererà carne, amplifica quel dolore che genererà dolore, profonde sangue che partorirà sangue. L’ago si insinua lentamente sottopelle per depositarvi liquori torbidi ed avvelenati, avviando la più strisciante delle “mutazioni” interne. E’ il mistero cristologico di nascita, morte e risurrezione ad essere al centro di questo film “natalizio e pasquale” ad un tempo. Dietro l’apparente banalità di una trama da mafia-movie (eppure per esempio verrebbe da domandarsi perché mai sia stata scelta proprio la mafia Russa, figlia di una nazione che “è” ortodossia fino al midollo) scorre impetuoso, ma sottotraccia, il flusso delle tematiche cronenberghiane classiche, inquadrate qui in un frame che va diventando anch’esso sempre più “classico”, solenne, maturo: la carne che muta (o che “subisce” la mutazione/tatuaggio), la significazione ancestrale e misteriosa del fluido vitale, la macchina/motore come oggetto d’amore e oggetto per (funzionale a) l’amore, la sessualità/violenza percepita  come atto castrante e doloroso. In più: la dialettica morte/vita qui emblematicamente racchiusa nei due personaggi principali. Qualche volta nascita e morte vanno a braccetto, qualche volta nascita e morte possono penetrarsi a vicenda nell’orgasmo abbagliante di una Resurrezione. Dualità. Lui: glaciale caronte traghettatore di anime, figura ambigua e border-line, angelo del trapasso che taglia le dita ai cadaveri, “eraser” che cerca disperatamente di elidere tracce di morte da corpi che una volta contenevano vita. Lei: calorosa e materna levatrice, grembo virginale che accoglie nuove vite alla vita, angelicata madonna dalle fattezze immanenti, generatrice che cerca altrettanto disperatamente di strappare frammenti di vita alla morte (il diario).

Natura trinitaria del Verbo (sulla schiena di Viggo campeggiano tre cupole): Padre-Figlio-Spirito Santo. Il padre/patriarca attraverso la fecondante aberrazione dello stupro, genererà nuova vita e nuova violenza. Il figlio (Christine/Cristo) nell’atto stesso della morte (della madre) tornerà a vivere: nascita, morte e risurrezione, condensate nell’arco di un solo minuto. Lo Spirito Santo: chi se non lui, il nostro Viggo Morte(nsen), il non-generato, il mai-nato (nato morto) e il mai-morto (morto vivente), trait-d’union tra bene e male, perfetta figura di “sintesi”, carta geografica della prostrazione umana. A suggellare questa parabola scritta col sangue una emblematica triplice risurrezione. Della piccola Christine: disseppellita dal cumulo di macerie del suo paese natale ed estratta dal corpo morto di sua madre. Per Anna, che riacquista il ruolo di madre in precedenza brutalmente perduto. Per Nikolai, in quella che è forse la più problematica delle resurrezioni/metamorfosi. Dismessi gli occhiali scuri del mistificatore, resta in piedi soltanto lo scheletro barcollante di una identità tutta da costruire, perché mai esistita “veramente”, perché sempre rimasta celata sotto la maschera della morte. Sulle ginocchia, le stelle che impediscono di genuflettersi dinanzi a Dio: il sacro è dentro, non bisogna cercarlo fuori. Non occorrono idoli, non servono dogmi, non è necessario erigere cattedrali: i corpi cronenberghiani sono gli unici templi dentro i quali è ammesso cantare una preghiera.

 

Voto personale: 10

“Italian machine”

Un’altra visione ghezziana benedetta, questa notte, a scompaginare il triste quadro della riproducibilità seriale di palinsesti televisivi nati morti. "Italian Machine" cortometraggio di 23” girato e scritto per la televisione canadese nel 1976 da David Cronenberg (!). La macchina come oggetto d’amore (vita?)/la macchina come oggetto d’arte (morte?). Possesso carnale versus contemplazione estetica, carne contro metallo, eros contro tanatos. La morte dell’arte (nella deriva contemporanea ridotta a "oggetto da salotto" e drammaticamente svuotata di senso), il cinico feticismo della morte e la risucchiante necessità di vita/olio da mettere nel motore dei corpi. Compiutissimo e folgorante nella sua breve durata, racconta la vicenda di tre appassionati di motociclismo, veri nerd delle due ruote, follemente traviati dalla perfetta combinazione (erotica e primariamente sessuale) di tubi e pistoni che fa funzionare una motocicletta. Il terzetto si mette sulle tracce di un ricco collezionista d’arte, “colpevole” agli occhi dei centauri di aver acquistato una Ducati 900 e di tenersela imbalsamata nel suo appartamento, in esposizione insieme ad un altro "oggetto d’arte" strappato alla vita (un modello, un ragazzo di nome Ricardo, mucose nasali causticate dall’inalazione massiva di cocaina e fredda mentalità da calcolatore elettronico). Sul finire: una sfrenata corsa liberatrice. Per la macchina/corpo oggetto d’arte (la moto tornata a correre, Ricardo tornato a vivere) e forse per l’arte in quanto tale, sottratta al vetro glaciale di una teca da museo e nuovamente capace di correre in quel circuito meravigliosamente (im)perfetto e (jn)finito che è il cinema.

cronenberg italian machine

Voto personale: 8+