“Tepepa”

 
E’ trascorso poco meno di un mese dalla scomparsa silenziosa di Giulio Petroni. Uno dei tanti grandi artigiani che con vivo entusiasmo e solida professionalità hanno animato, per anni, la scena della produzione cinematografica italiana. Ricordare Petroni significa ricordare il mito assoluto di una pellicola immortale come “Tepepa”. Esaltante come poche altre del genere. Forse per la magnifica colonna sonora morriconiana. Forse per il titanico duello d’attori tra Tomas Milian e un divertito, sornione, Orson Welles, in vacanza in Italia. Forse per quel perfetto finale, sulla stessa falsariga dell’altrettanto memorabile finale di un altro film italiano che di lì a qualche anno avrebbe inondato di sangue il cinema italiano. C’è una distanza incolmabile tra quel cinema e il cinema che oggi in Italia si produce e si consuma. Il film di Petroni, come molti altri dello stesso periodo, figlio arrabbiato del furore sessantottino, non si sottraeva ad una netta presa di posizione politica e sposava in pieno l’idealità rivoluzionaria che si respirava in quei giorni. Tomas Milian era in qualche modo la personificazione perfetta di tutto quello che rappresentava la ribellione, fusione sincretica tra Cristo, Pancho Villa e Ernesto Guevara. Nel giro di una manciata di  anni una serie di interpretazioni in film diventati leggendari: “La resa dei conti”, “Faccia a faccia” e “Corri uomo, corri” di Sollima, “Se sei vivo spara” di Giulio Questi, “Tepepa” di Petroni, “Vamos a matar, companeros” di Corbucci. Mette un po’ di malinconia rivedere Tomas Milian in TV mentre ricorda con la voce rotta dall’emozione le sue tante e multiformi diversioni nel cinema italiano. Da queste parti preferiamo ricordarlo vestito di stracci e lanciato a cavallo nel deserto messicano. A capo di quella rivoluzione necessaria che forse non è ancora cominciata.
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4 colpi di un assassino/ il giallo all’italiana nel 1970 e dintorni

      

 

La morte del cinema di genere in Italia è figlia, oltre che di importanti mutazioni di gusti e tendenze, di un certo logoramento dei canoni espressivi e linguistici che a questi generi sono correlati. La filmografia di Dario Argento, con la graduale involuzione che contraddistingue già il cinema dei suoi esordi, può costituire un ottimo esempio a questo proposito. Argento esordisce dietro la macchina da presa nel 1970 con “L’uccello dalle piume di cristallo”, grazie all’appoggio fondamentale del padre produttore. Argento firma anche la sceneggiatura del film, e si avvale della collaborazione di un giovanissimo Vittorio Storaro per la fotografia e di Ennio Morricone per la composizione della colonna sonora. “L’uccello dalle piume di cristallo” è un esordio folgorante. In quel film la scrittura di Dario Argento, pur denunciando da subito il suo enorme debito verso alcuni padri illustri (su tutti il Mario Bava di “Sei donne per l’assassino”), sembra pervasa da un calibrato intento di “sperimentazione” ed esplorazione delle potenzialità espressive del mezzo cinema inteso come medium proteso verso la cattura di immagini e suoni rivelatori. La stessa attenzione, coniugata ad una diligente e avveduta costruzione formale, si riscontra anche nel film successivo, il secondo capitolo della cosiddetta “trilogia degli animali”.

 

 

 

“Il gatto a nove code”, girato a pochi mesi di distanza dal precedente, è forse uno dei titoli più interessanti dell’intera filmografia argentiana, sebbene quasi disconosciuto dal suo autore. Non mancano, anche in questo film, gli spunti di riflessione “teorica” sul mezzo (il cieco, un grande Karl Malden, che indaga su una efferata sequenza di omicidi, l’ingannevole rappresentazione dell’immagine fotografata, le soggettive dell’assassino), ma la costruzione della sceneggiatura comincia a denunciare qualche crepa: il giallo si risolve in modo abbastanza inverosimile, i tasselli della vicenda sembrano non combaciare perfettamente tra loro e il tono complessivo del film subisce qualche primo pericoloso sbandamento verso la melassa o verso la macchietta. “Quattro mosche di velluto grigio”, terzo capitolo della trilogia, conferma tutto quanto di buono e di cattivo visto nel suo predecessore. Film invisibile per lungo tempo e solo da non molto tornato alla ribalta, è dei tre il film che in modo meno convincente tenta di coniugare interessanti trovate visive ad un intreccio a tratti decisamente improbabile. Del velluto grigio del titolo nel film non c’è traccia, e anche la messa in scena di Argento comincia a slabbrarsi e a perdere la forza stilistica e la coerenza dell’esordio. Dopo, nella carriera artistica del cineasta romano, sarà un continuo susseguirsi di alti e bassi. Il giallo all’italiana sarà comunque un territorio destinato ad essere esplorato sporadicamente, e con rarissimi esiti positivi. Una menzione speciale merita un film coevo all’esordio di Argento, quel “Colpo Rovente” oggi divenuto oggetto di culto per molti cinefili. Esordio senza seguito alla regia dello scenografo Pietro Zuffi, co-sceneggiato da Ennio Flaiano, vertiginosamente (s)montato dal grande Kim Arcalli, musicato in modo pazzesco da Piero Piccioni e nobilitato da una assurda interpretazione di Carmelo Bene, è il termine di paragone ideale per mettere in evidenza, per contrasto, tutto quello che è da sempre mancato al cinema di Dario Argento: quella sana dose di sfrenatezza e di freschezza “di sguardo” che ha reso per esempio immortale il cinema di maestri come Mario Bava e Lucio Fulci.