Vecchia america

 

 

Le radici del Grande Cielo erano intagliate sulle prue umide della navi di popoli migranti in cerca di terra vergine, approdate sul sacro suolo occupato dai Nativi. L’epopea della conquista del Nuovo Mondo, delle sue Pocahontas e delle sue foreste. Poi il mito della frontiera, la corsa all’oro, il cavallo di ferro di John Ford e i suoi strenui oppositori, i Cable Hogue e le Ella Garth. Una guerra di indipendenza ed una guerra civile, spaventosa: solo le prima di una serie senza fine di guerre, combattute in nome della democrazia e della libertà. La nascita di una nazione tra i filamenti bruciacchiati della bandiera trapassata dai proiettili dei “sudisti”. John Huston, prima di Eastwood in “Flags of our fathers”, ha raccontato la bandiera a stelle e strisce e le profonde divisioni/contraddizioni di cui è sintesi. Fango sulle stelle in “The Red badge of Courage”, tratto dalla grande pagina di Stephen Crane. Huston, in quel film, fece interpretare il ruolo di una giovanissima recluta degli stati del Nord ad Audie Murphy, l’eroe di guerra che durante il secondo conflitto mondiale aveva seppellito 250 tedeschi. Un Little Dieter americano che schivata la morte in battaglia aveva scelto di diventare fantasma di luce, attore per il grande schermo. Huston conosceva bene quel fronte e conosceva i traumi che aveva prodotto in centinaia di sopravvissuti. Non è un caso se il suo documentario “Let there be light”, sulle devastazioni psichiche dei reduci della seconda guerra mondiale, nonostante l’invocazione alla visibilità sia stato invisibile per anni come uno spettro, rimosso come un segno rosso di infamia e vergogna. Il sonno della ragione che partorisce abomini di guerre giuste e predicatori assassini. Il puritanesimo come tratto distintivo dell’America profonda, misterica, faulkneriana. Due film speculari e complementari, ideali lato A e lato B per raccontare lo stesso identico viaggio all’Inferno senza ritorno: “La morte corre sul fiume” e “Il figlio di Giuda”. Harry Powell e Elmer Gantry. Mitchum e Lancaster nei panni dello stesso mostro a due teste, un Giano Bifronte che parla la lingua schietta della bestemmia e brandisce la spada luccicante della giustizia divina. Sulle spalle una scimmia e in mano una Bibbia, la stessa con cui amministrava la legge Roy Bean. Una chiesa senza Cristo che brucia sullo sfondo, come quella predicata da Hazel Motes nel “Wise Blood” hustoniano. La saggezza del sangue ribolliva anche nei polsi di Elia Kazan. Sua una delle più belle parabole sulla fine del sogno americano di inclusione e progresso. Sangue e fiumi, l’inarrestabile fluire del “Wild River” Tennessee e il suo violento atto d’accusa contro la politica dei burocrati e dei procacciatori di voti, che costruisce dighe in nome di un’idea sbagliata di nazione. E poi il cinema. Tutto il vecchio cinema dentro il cinema nuovo. L’occhio che uccide la luna di carta. Un set di Roger Corman che si frantuma sotto i nostri occhi e si ricompone all’inizio di un altro film, l’ennesimo. Quello in cui Boris Karloff  schiaffeggia il serial killer nascosto dietro lo schermo.
 

  
 

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“The other side of the wind”

A John e Orson sarebbe piaciuto vederlo un giorno, “The other side of the wind”. Forse il più inenarrabile tra i tanti film monchi/mancati/abbandonati/smottati nella microgalassia di pellicole mai nate, o nate a metà, della filmografia wellesiana. Chi scrive questo post ha scoperto solo da qualche giorno l’esistenza di questo film. Già, parliamo di esistenza perché, pare, questo film esiste. Da qualche parte, nel limbo polveroso di un archivio di qualche casa di distribuzione fallita, forse. O forse nella cineteca di un vecchio tycoon di Hollywood, o in quella ricevuta per eredità di qualche suo rampante pronipote. Chissà. Quel che è certo è che il film c’è.  Lunghissimo: oltre 3 ore di girato, solo in parte montate. Si vocifera addirittura che sia stato chiesto a Scorsese di rimetterci mano. Di che si tratta? Di un film autobiografico, come lo sono quasi tutti i film di Orson Welles. Di un film che racconta la vicenda artistica di un regista, braccato dai paparazzi e dall’opprimente “apparato” dell’industria cinematografica. Facile, forse fuorviante, immaginarlo come una specie di “8 e mezzo” wellesiano. L’eccezionalità del tutto però sta nel fatto che a interpretare il ruolo di quel regista è John Huston. In un bellissimo saggio, apparso sul recente volume monografico dedicato a Huston in occasione della retrospettiva che il TFF gli ha dedicato, Jack Garner ha provato a stilare un elenco delle cose che legano i due registi. Erano nati a 9 anni di distanza, nell’America interna: Huston nel Missuori, 1906; Welles nel Wisconsin, 1915. Entrambi avevano avuto una infanzia non convenzionale, che li aveva presto costretti a fare i conti con la vita senza ancore familiari di salvataggio. Erano entrambi degli autodidatti, eppure uomini di solida e vorace cultura. Erano stati entrambi dei bambini prodigio. Entrambi hanno condotto delle esistenze nel segno della libertà, e della insofferenza verso ogni tipo di costrizione o limitazione. Entrambi sapevano apprezzare un buon sigaro. Entrambi sono stati grandissimi “adattatori” di pagine scritte in sequenze filmate: per Huston ben 31 film su 37 della sua filmografia sono tratti da opere letterarie, quasi tutte di autori americani. Nel caso di Welles 9 su 13, con una maggiore inclinazione verso i classici della vecchia Europa. Entrambi hanno recitato, Welles più di Huston. Si ammiravano reciprocamente, e si consideravano buoni amici. Welles ha interpretato 4 film per la regia di Huston: il memorabile padre Mapple di “Moby Dick”, “Le radici del Cielo”, “Lettera al Kremlino” e “Casino Royale”. Entrambi hanno esordito con pietre miliari dell’intera storia del cinema: “Il mistero del Falco”, elemento fondativo del genere noir sul grande schermo, e “Quarto potere”, manifesto e simbolo del cinema d’autore di tutti i tempi. Entrambi sono stati clamorosamente danneggiati da storici rimaneggiamenti di loro pellicole in fase di montaggio: per Huston la drammatica fine di “The red badge of courage” ha rappresentato quello che per Welles è successo, tra maggiore clamore (postumo), con “L’orgoglio degli Amberson”. Un fattore, fondamentale, ha distanziato le filmografie di questi due grandi protagonisti del Novecento americano. Uno (Huston) è spesso sceso a patti con lo studio system, rivoltando le tasche dei produttori con solenne eleganza, e spesso girando film alimentari che gli consentissero di girare con maggior credito e minori pressioni i film che veramente voleva girare. Sebbene questo molte volte comportasse una diluizione o un ritardo nella esecuzione dei progetti che gli stavano particolarmente a cuore. “Il barbaro e la Geisha”, “Annie”, “Phobia”, “La Bibbia” appartengono alla prima categoria; “Sotto il Vulcano”, “Moby Dick”, “L’uomo dei 7 capestri”, “L’onore dei prizzi”, “Fat City”, “L’uomo che volle farsi Re” o “The Dead” alla seconda. L’altro (Welles), segnato dalle cicatrici riportate in gioventù, ha sempre mantenuto un fiero distacco dalla industria del cinema hollywoodiano, quasi una forma di cautela preventiva nei confronti di chi minacciava di alterare le sue creazioni in nome delle logiche del profitto e dello show-business. Il distacco è stato tale da costringerlo a vestire i panni di regista con la valigia, di errabondo imbonitore che di piazza in piazza si sposta dove trova qualcuno che paghi per vedere i suoi trucchi. E quando questo non era sufficiente, accadeva che quello che sarebbe potuto essere un film di Welles diventava un altro film mancato, l'ennesima incompiuta. Huston non ha lasciato film incompiuti, con la sola eccezione del film che stava girando insieme a suo figlio prima di morire. Sta tutta qui la differenza tra i due, in una differente strategia di salvaguardia della propria autonomia espressiva. Quel film, che speriamo, un giorno, di riuscire a vedere, ha tutta l’aria di essere il tassello mancante di questo enorme puzzle: the other side of the wind.

4 colpi di un assassino/ il giallo all’italiana nel 1970 e dintorni

      

 

La morte del cinema di genere in Italia è figlia, oltre che di importanti mutazioni di gusti e tendenze, di un certo logoramento dei canoni espressivi e linguistici che a questi generi sono correlati. La filmografia di Dario Argento, con la graduale involuzione che contraddistingue già il cinema dei suoi esordi, può costituire un ottimo esempio a questo proposito. Argento esordisce dietro la macchina da presa nel 1970 con “L’uccello dalle piume di cristallo”, grazie all’appoggio fondamentale del padre produttore. Argento firma anche la sceneggiatura del film, e si avvale della collaborazione di un giovanissimo Vittorio Storaro per la fotografia e di Ennio Morricone per la composizione della colonna sonora. “L’uccello dalle piume di cristallo” è un esordio folgorante. In quel film la scrittura di Dario Argento, pur denunciando da subito il suo enorme debito verso alcuni padri illustri (su tutti il Mario Bava di “Sei donne per l’assassino”), sembra pervasa da un calibrato intento di “sperimentazione” ed esplorazione delle potenzialità espressive del mezzo cinema inteso come medium proteso verso la cattura di immagini e suoni rivelatori. La stessa attenzione, coniugata ad una diligente e avveduta costruzione formale, si riscontra anche nel film successivo, il secondo capitolo della cosiddetta “trilogia degli animali”.

 

 

 

“Il gatto a nove code”, girato a pochi mesi di distanza dal precedente, è forse uno dei titoli più interessanti dell’intera filmografia argentiana, sebbene quasi disconosciuto dal suo autore. Non mancano, anche in questo film, gli spunti di riflessione “teorica” sul mezzo (il cieco, un grande Karl Malden, che indaga su una efferata sequenza di omicidi, l’ingannevole rappresentazione dell’immagine fotografata, le soggettive dell’assassino), ma la costruzione della sceneggiatura comincia a denunciare qualche crepa: il giallo si risolve in modo abbastanza inverosimile, i tasselli della vicenda sembrano non combaciare perfettamente tra loro e il tono complessivo del film subisce qualche primo pericoloso sbandamento verso la melassa o verso la macchietta. “Quattro mosche di velluto grigio”, terzo capitolo della trilogia, conferma tutto quanto di buono e di cattivo visto nel suo predecessore. Film invisibile per lungo tempo e solo da non molto tornato alla ribalta, è dei tre il film che in modo meno convincente tenta di coniugare interessanti trovate visive ad un intreccio a tratti decisamente improbabile. Del velluto grigio del titolo nel film non c’è traccia, e anche la messa in scena di Argento comincia a slabbrarsi e a perdere la forza stilistica e la coerenza dell’esordio. Dopo, nella carriera artistica del cineasta romano, sarà un continuo susseguirsi di alti e bassi. Il giallo all’italiana sarà comunque un territorio destinato ad essere esplorato sporadicamente, e con rarissimi esiti positivi. Una menzione speciale merita un film coevo all’esordio di Argento, quel “Colpo Rovente” oggi divenuto oggetto di culto per molti cinefili. Esordio senza seguito alla regia dello scenografo Pietro Zuffi, co-sceneggiato da Ennio Flaiano, vertiginosamente (s)montato dal grande Kim Arcalli, musicato in modo pazzesco da Piero Piccioni e nobilitato da una assurda interpretazione di Carmelo Bene, è il termine di paragone ideale per mettere in evidenza, per contrasto, tutto quello che è da sempre mancato al cinema di Dario Argento: quella sana dose di sfrenatezza e di freschezza “di sguardo” che ha reso per esempio immortale il cinema di maestri come Mario Bava e Lucio Fulci.

Palermo shouting

La cifra teorica del cinema di Daniele Ciprì e Franco Maresco è la deriva. Il loro è un cinema relittuale. La stessa isola di cui negli anni la loro opera ha costituito una sorta di anti-epopea cinematografica (la Sicilia) assomiglia ad una zattera annichilita dai marosi disumanizzanti di una società post-barbarie. Lo scenario in cui le loro visioni si collocano è quello di un tempo fuori dalla Storia, in cui ogni barlume di civiltà si è smarrito e dell’Uomo, cercato alla Diogene nelle carcasse di una progenie reietta di freaks ed individui sub-umani, non c’è più traccia. Percorrendo a ritroso la loro filmografia e sostando nelle zone meno illuminate di una produzione che interseca cinema, televisione e cine(cinico)visione, è possibile segnare, come su una mappa, qualcuno dei (possibili, probabili, improbabili?) punti di riferimento di questa burrascosa rotta di navigazione.

 

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 E’ del 1995 uno degli incontri più belli ed emozionanti della loro macchina da presa. Quello con Vittorio De Seta, straordinario documentarista cantore di una meridionalità rurale e di un umanesimo autentico e delicato. Elementi che già all’epoca dell’uscita dei suoi film più conosciuti (“Banditi a Orgosolo” è del 1961, anno di grazia per il nostro cinema) lo rendevano un autore ai margini. Troppo poco impegnato politicamente e già allora percepito come troppo “vecchio” per guadagnarsi la ribalta in anni in cui a dominare la scena era la vis polemica di film come “Salvatore Giuliano”. Nel 2000 è il fantasma/voce di Carmelo Bene a fare la sua apparizione incidendosi “sul” cinema di Ciprì e Maresco. Su un rullo di pellicola che si consuma in una interminabile carrellata di lapidi, la voce di Bene scandisce le movenze di un confuso racconto cimiteriale: tombe, cadaveri, fotografie di scheletri in bianco e nero. Cinema che va a(i) Rotoli. Perfetto analogo di un altro stralcio della filmografia di Ciprì e Maresco, contenuto in “Grazie Lia”, in cui a parlare sui dialoghi del Gattopardo viscontiano sono gli scheletri sepolti nelle palermitane catacombe dei Cappuccini. Sempre nel 2000 l’omaggio (strampalato, blasfemo, impensabile) a Pier Paolo Pasolini con “Arruso”. Quella indimenticata dei suoi accattoni, dei suoi porcili, dei suoi Stracci è l’umanità residuale che ha come preconizzato il degrado e la totale catastrofe dipinti nei film del duo. Catastrofe segnata dal rovinare fragoroso di ogni Sacralità, e dall’annullamento di ogni principio generatore. Soltanto di un anno dopo è la conversazione, straordinaria, con il grande Sergio Citti. Un aneddoto, un particolare delle riprese del “Decameron”, a definire contorni e senso di un’idea e di una scommessa scellerata. Catturare la vita attraverso la “morte al lavoro”, partorendo scampoli di eternità dannata.

 

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