“The Hurt Locker”

La guerra di Kathryn Bigelow è allucinata decomposizione di sensi e distanze. E’ l’idea della distanza (del percorrere uno spazio, del colmare un vuoto di presenza) al centro dello sguardo costantemente agitato, schizoide, elettrificato dentro cui siamo come in ostaggio durante l’intera visione/esperienza di "The Hurt Locker". La prima "distanza" percorsa è quella dell’obiettivo della macchina da presa di Kathryn Bigelow, per tutto il film arretrato e avvicinato all’oggetto ripreso lungo il binario impazzito di uno zoom/contro-zoom compulsivo e parossistico. Le altre (innumerevoli) distanze colmate nel film sono quelle che separano i proiettili dai loro bersagli, le cariche inesplose sepolte sotto la sabbia dai corpi degli artificieri chiamati a disinnescarle, le vite dei soldati dalle loro improvvise deflagrazioni.

Lo spazio è quello assolato, polveroso, materico, sudato di un Iraq che è più un luogo della mente che una coordinata geografica su un planisfero. L’incrocio di traiettorie (di pallottole, sguardi, schegge) produce nel (magnifico) film della Bigelow (vale la pena di ribadirlo: una delle più grandi donne con la macchina da presa) un potentissimo effetto di distorsione percettiva e teleologica. Perso di vista il quadro d’insieme (quello che, per capirci, interessava a De Palma nel suo "Redacted"), catapultati in pieno campo minato, superate di slancio tutte le distanze di sicurezza, a dominare sulla comprensione è la partecipazione. Sensoriale in primis. Tutto il resto (la disamina delle ragioni di morte della guerra e il tentativo di denunciare quel "game over") viene consapevolmente lasciato fuori campo. Ad essere messo "a fuoco" è il bio-feedback distorto della dipendenza dal dolore fisico, dal rischio (possibile, e passibile) di annullamento totale ed istantaneo.

Come sempre nel cinema di Kathryn Bigelow, la pellicola riesce a transustanziarsi in sincopato elettroencefalogramma per immagini, action-painting neuro-sensoriale, ipercinetica esplosione di colori, movimenti, suoni, segni. Supportato dalla ottima fotografia di Barry Ackroyd (curiosamente passato negli scorsi anni anche attraverso un cinema così antitetico a quello della Bigelow come quello di Ken Loach), il film riesce perfettamente nello scopo di trasferire la pienezza sensoriale di un violento conflitto di corpi dentro un torrido contrasto di luci. E colori: i colori primari (rosso, verde) dei fili dei detonatori, il rosso dei corpi-bomba insanguinati, l’ocra del deserto, l’arancio delle fiamme. L’impressionante esplosione all’inizio del film è stata ripresa utilizzando una speciale macchina da presa in grado di catturare 50000 fotogrammi al secondo. Ennesimo impetus di frammentazione infinitesimale, che partorisce schegge incandescenti capaci di penetrare occhi, stomaci, cervelli. Innescando il loop perverso di una storia che, fuori da ogni logica, si riavvolge su sè stessa come un nastro di Moebius alla nitroglicerina.

[**** 1/2]

“Songs from the second floor”

Stranissima sensazione quella di rimanere bloccati, infissi, cementati dentro la visione (disturbante ed insolita) di un film come "Songs from the second floor", dello svedese Roy Andersson. Difficilissimo definire qualcosa di sfuggente e spiazzante come un’opera del genere. Una allucinata e asfissiante apocalisse per immagini, tinta di atroce sarcasmo e venata del più disperato pessimismo. Sforzandomi di trasmettere un’ idea di sensazione percepita, potrei assimilare questo film ad un mix assolutamente straniante tra l’assurda comicità dei Python, la ieratica composizione di immagini di Peter Greenaway e i più violenti lampi surrealisti di cui era capace il Bunuel dei tempi d’oro. Tutto ciò fotografato in un alone di cupo grigiore (tipicamente scandinavo) o immerso in un bagliore azzurro-verdastro di quella che ha tutte le apparenza di una algida luce al neon. Opera estrema per molti versi quindi, provocatoria riflessione sul vuoto commerciare di simboli religiosi (crocifissi totalmente "svuotati di senso") e sul vuoto vivere di agenti di borsa e torvi generali nazisti ultra-centenari. Aberrato sguardo su una umanità febbricitante e smarrita in medievali inquietudini millenaristiche (il film si ambienta a cavallo tra il 1999 e il 2000) e sconvolta dalle oblique vertigini della malattia mentale. Raffinato esercizio estetico e stilistico (con richiami alla pittura di Otto Dix soprattutto), radicale nel suo impianto di regia. Visivamente impostato per intero sulla telecamera fissa, è un film che proprio grazie a questa estremizzante assenza di movimento trasfonde un senso di totale e drammatica "impossibilità all’azione" sui personaggi. Nel senso di impotenza e di stasi che percorre come filo conduttore tutto il film, il regista individua il vero dramma di una umanità ingorgata in immobili serpentoni stradali o incatenata dietro le sbarre di una clinica psichiatrica. Tutta interna alle singole (fisse) inquadrature la "possibilità di movimento" in questo film, quindi per forza di cose molto limitata. Ogni sequenza si sviluppa essenzialmente nel senso della profondità (grazie ad un complesso uso della profondità di campo, qui sfruttata fino al massimo delle sue potenzialità espressive) e si giova del "gioco di ellissi" insito nel concetto stesso di fuori-campo. Campi medi, lunghi, lunghissimi: uomini come fantocci inanimati. Fantocci inanimati che non sanno essere più uomini. Un ringraziamento speciale alle Eminenze Oscure della lontana Carfax, che hanno avuto un ruolo a dir poco "essenziale" nel far sì che una visione così smaterializzata e particolare si potesse materializzare qui sulle pagine di Cinedrome.