L’indeterminazione di un principio

Non si chiamava Fritz ma si chiamava Werner, Werner Heisenberg. L’uomo che ha affermato, inchiodando per sempre la sua fama all’omonimo “principio di indeterminazione”, che non si può stabilire in un dato momento l’esatta posizione e l’esatta velocità di un oggetto/particella. L’affermazione equivale a sostenere che di un qualsiasi fenomeno non si possa mai comprendere per intero la portata dinamica. Qualcosa di confinante con alcuni aspetti del criticismo Kantiano, con quel “noumeno” destinato perennemente a sfuggire alla comprensione di ogni “fenomeno” che lo racchiude e nasconde. Il cinema, che è per statuto ontologico arte del movimento, ha eretto un colossale monumento al principio di indeterminazione di Heisenberg attraverso l’opera di Joel e Ethan Coen. In particolare 3 pezzi della loro filmografia possono essere scelti come 3 momenti ideali di una grande dimostrazione cine-filosofico-matematica sulla non-dimostrabilità di un nesso di connessione tra gli eventi e (di conseguenza) sulla impossibilità di comprensione delle dinamiche che li regolano. Il primo dei 3 tasselli di questa trilogia non può non essere “Fargo”. Nella cornice glaciale del Nice Minnesota un uomo senza qualità orchestra il rapimento della moglie per risolvere problemi personali di natura economica (p.s. sono quasi sempre i soldi il primum movens delle reazioni a catena tipiche della sceneggiature coeniane). Gli eventi gli sfuggiranno di mano, e tingeranno di rosso il candore della neve del letargico Upper Midwest americano. Jerry Lundegaard non è che una palla da biliardo che i fratelli Coen fanno rimbalzare sul tappeto del loro script, disegnandone l’imprevedibile traiettoria e  (da osservatori, prima ancora che da creatori) influenzandone il destino. Spesso in altri film dei Coen (“Il grande Lebowski”, “L’uomo che non c’era” o “A serious man”) l’inquadratura è costituita da un fondo nero e da un oggetto di forma sferica che si allontana o si avvicina. Jerry Lundegaard è un oggetto “in orbita” esattamente come questi. E il cartello che apre il film è una affermazione di verità viziata da una menzogna di fondo, ma la verità profonda sepolta sotto le superfici innevate di Fargo è proprio che, senza dubbio, là fuori da qualche parte un vero Jerry Lundegaard sta provando a raschiare il ghiaccio dal cruscotto della sua auto. La natura di “osservatori” dei Coen quindi, per questo film, data anche la loro intrinseca appartenenza a quei luoghi, è di non trascurabile importanza. La seconda tappa di questa ipotetica pista cine-filosofica, passa attraverso un capolavoro assoluto come “L’uomo che non c’era”. Qui, a differenza che in “Fargo”, il protagonista del film, altro oggetto umano scagliato dentro un flipper di eventi concatenati, non è un uomo insignificante come Jerry Lundegaard. Ed Crane è un personaggio dal notevole (seppur ambiguo) carisma, dal profilo vicino a quello dei divi del grande cinema noir americano (di cui i Coen, senza dubbio, sono e sono stati grandissimi “osservatori” e profondi conoscitori), dalla spiccata intelligenza e delle grandi doti, a sua volta, di osservatore silenzioso. Ed Crane, passeggero disinteressato della sua vita, è l’osservatore interno in grado di condizionare con la sua sola presenza gli eventi. Il momento in cui prenderà la sua prima vera decisione coinciderà con l’inizio della fine. Il processo innescato, come in “Fargo” da una questione di soldi, porterà a conseguenze non previste e irreparabili che, per paradosso, nella scrittura (Crane che racconta per un giornale la storia della sua vita) troveranno una ricapitolazione ma non una risposta. La risposta ai perché di un destino tragicomicamente infame la cerca anche Larry Gopnik in “A serious man”. I Coen la individuano a sua insaputa in una specie di ineffabile colpa ancestrale (magnificamente stilizzata nel prologo del film) che affligge i figli di Israele, e di cui forse Joel e Ethan si sentono in qualche modo portatori. A Larry Gopnik, travolto da un uragano di eventi apparentemente indipendenti dalle sue scelte (può la decisione di cambiare un voto già scritto su un registro avere qualcosa a che fare col destino della sua famiglia?) è affidato il difficilissimo compito di cercare la risposta delle risposte. Nelle radici della cultura e della tradizione ebraica. Imparando ad accettare il mistero che sempre regola le traiettorie delle esistenze umane, reali o di celluloide che siano. I Coen sembrano aver capito tutto questo da tempo. Forse, dal momento in cui hanno scelto di firmare con uno pseudonimo il montaggio dei loro film.

Masters of light/ V

Sven Nykvist

  • La fontana della vergine, Ingmar Bergman (1960)
  • Come in uno specchio, Ingmar Bergman (1961)
  • Luci d’inverno, Ingmar Bergman (1963)
  • Persona, Ingmar Bergman (1966)
  • Sussurri e grida, Ingmar Bergman (1973)
  • Scene da un matrimonio, Ingmar Bergman (1973)
  • L’inquilino del terzo piano, Roman Polanski (1976)
  • Sinfonia d’autunno, Ingmar Bergman (1978)
  • Fanny e Alexander, Ingmar Bergman (1982)
  • Sacrificio, Andrej Tarkovskij (1986)
  • Un’altra donna, Woody Allen (1988)
  • Crimini e misfatti, Woody Allen (1989)
  • Celebrity, Woody Allen (1998)

Masters of light/ IV

Gabriel Figueroa

  • Que viva Mexico!, Sergei Eisenstein (1932)
  • La croce di fuoco, John Ford (1947)
  • I figli della violenza, Luis Bunuel (1950)
  • El, Luis Bunuel (1953)
  • Nazarin, Luis Bunuel (1959)
  • L’angelo sterminatore, Luis Bunuel (1962)
  • La notte dell’iguana, John Huston (1964)
  • Simon del deserto, Luis Bunuel (1965)
  • Sotto il vulcano, John Huston (1984)<!–

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  • “I cancelli del cielo”

     

    Provoca una certa vertigine emotiva l’apparizione quasi metafisica, all’inizio di "Heaven’s Gate" di Micheal Cimino, del logo bianco in campo nero della United Artist. Un epitaffio. Una pietra tombale. Il canto del cigno di una delle più gloriose case di produzione dell’industria cinematografica americana, figlia dell’unione di intenti di gente come Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin e Mary Pickford. Fallita (o fatta fallire) a causa dei numeri esagerati e spropositati legati a questo film. Film "totale" e non-delimitabile già a partire dal titolo. Larger than life, larger than cinema. 220 ore originarie di girato in chilometri di pellicola, 44 milioni di dollari spesi, 1.5 milioni di dollari incassati, decine e decine di recensioni e commenti disastrosi in tutto il mondo ("il peggior film mai realizzato" secondo qualche dissennato osservatore), centinaia di comparse, gigantesche scenografie maniacalmente smontate e rimontate, almeno 5 versioni del film circolate dal 1980 ad oggi. Una tragedia, un disastro economico di proporzioni immani che spalancò i portoni dell’inferno anche al grande Cimino, da allora ostracizzato da tutte le grandi major hollywoodiane e costretto alla quasi completa inattività. La fine dell’epoca dei grossi budget al servizio della libertà espressiva più ardita, fiduciosamente riversati da produttori magnificamente scriteriati nelle mani di registi-autori visionari come Coppola, Spielberg, Cimino. Una conclusione. Nel segno della meraviglia e dello stupore.

    Forse la più grande dichiarazione di fiducia, del tutto smisurata, ingenuamente folle e follemente ingenua (quindi fallimentare), nei confronti delle potenzialità espressive del mezzo cinematografico mai approdata sul grande schermo. Progetto enorme, di colossale portata epica e dimensionale. Tutto appare dilatato, rarefatto, dissipato nelle straordinarie 3 ore e 40 della versione director’s cut dei "Cancelli del Cielo". Una dilatazione assoluta e omogenea, una sorta di magnifico "spreco" che investe spazi e tempi, personaggi e masse, location e sintassi del racconto. A cominciare dal paesaggio: mai così aperto, arioso, ampio. Memore della lezione di Anthony Mann, di John Ford e di Sam Peckinpah, Cimino in questo crepuscolare ultimo grande western "senza frontiera" offre una mirabile lezione di utilizzo dello spazio all’interno dell’inquadratura. I film di Cimino sono sempre tutti concepiti e costruiti in modo simile a grandi coreografie, policromi pannelli, magniloquenti composizioni dal fortissimo gusto pittorico in cui ogni corpo animato e inanimato agisce in una sua precisa collocazione e trova il suo senso nel rapporto (sempre dinamico, vorticoso, ritmato) con lo spazio. In questo film a dominare è il motivo geometrico del cerchio, una "anakuklosis" ciclicamente riproposta in almeno 3 momenti chiave del film. Supportato dalla fotografia oscenamente bella di Vilmos Zsigmond, pastosa, polverosa e dominata dalle tonalità del giallo e dell’arancio, Heaven’s gate è un film che brilla in ogni sequenza di sublime grandezza estetica. Molti i referenti pittorici, dalla forza plastica del "Quarto stato" di Pellizza da Volpedo, al fiammeggiare di colori caldi dei Macchiaioli, alla  luminosità contrastata di William Turner. Immagini di straripante, abbacinante splendore.

    Narrazione scardinata, minata alle fondamenta da una volontà di associazione "fuori sincrono", anarchicamente liberata dalle convenzioni della sintassi filmica. Sequenze accostate secondo suggestioni emotive in una sorta di rècherche per immagini, ampie ellissi (quelle che da alcuni critici miopi dell’epoca furono definiti "buchi della sceneggiatura") che connettono poderose scene di massa Tolstojane a momenti di delicato intimismo. Sullo sfondo una delle pagine più atroci e infamanti della storia americana: la "Johnson County War", 1890, Wyoming. Proprietari terrieri e allevatori armati a difesa del latifondo e del privilegio contro l’avanzata pacifica di immigrati europei sul suolo americano. Sogno a stelle e strisce macchiato di sangue, con la vergognosa benedizione del Presidente e dei membri del Senato. 125 vittime innocenti: immigrati polacchi, tedeschi, russi, ungheresi che reclamavano soltanto un lavoro e un pezzo di terra dove provare a mettere radici. Pesantissima, violenta denuncia del marcio dentro cui affonda le sue scure propaggini la storia del Grande Paese Americano. Visione che non può non aver segnato l’immaginario di molti grandi registi. Due le pellicole degli ultimi anni perfettamente "figlie" di questo film: "Gangs of New York" di Scorsese e "There will be blood" di Paul Thomas Anderson.

    Cast inverosimile, assurdo, probabilmente "sbagliato" in molti suoi componenti. Eppure di grandissimo impatto. Un roccioso Kris Kritofferson, sceriffo disilluso e solitario, espressione di una upper-class "tradita" in nome dell’afflato filantropico nei confronti degli ultimi. John Hurt, suo compagno di università, intellettuale suo malgrado inserito negli oliati ingranaggi della macchina al servizio del potere costituito. Christopher Walken, killer sfuggente e felino al soldo dei Land-owners innamorato della donna dello sceriffo (una Isabelle Huppert deliziosamente fuori luogo). Jeff Bridges, Joseph Cotten, Mickey Rourke, Brad Dourif. Note di struggente malinconia composte da David Mansfield. Poderosa ricchezza di suoni, lingue, rumori in quello che lo stesso Cimino paradossalmente ha comunque con efficacia definito un potenziale "film muto", perchè fondato quasi per intero sulla intelliggibilità universale di sguardi e movimenti. Estasi audio-visiva, lacerata nel conflitto tra l’esattezza improrogabile della "compiutezza" dell’immagine (nel momento in cui l’immagine si fa pellicola, trasformandosi da idea in materia) e l’arbitrio della incompiutezza, delle infinite variazioni, tagli, montaggi, ri-edizioni. Infiniti film. Infinite visioni. Dentro e oltre i "Cancelli del cielo" di Micheal Cimino.

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    P.S. Dedichiamo questo post, con "enorme e smisurato" affetto, ad una persona lontana. Che forse legge Cinedrome.

    Masters of light/ III

    Giuseppe Rotunno