Fuocoammare

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Vedere meglio. Vedere di più. E’ l’obiettivo che tutto il cinema dovrebbe mettere a fuoco, evocando immagini mai viste, scandagliando fondali mai attraversati. Scopo primigenio del cosiddetto cinema “documentario” dovrebbe essere rintracciare questa riserva di freschezza nella cornice di una realtà intaccata il meno possibile, e possibilmente in modo sempre consapevole, dall’artificio della finzione. E’ il solco che attraversano con le loro opere due dei più importanti “autori” di documentari della scena mondiale contemporanea come Werner Herzog e Joshua Oppenheimer. E’ in particolare al secondo che sembra guardare Gianfranco Rosi nel suo “Fuocoammare”, pur rimanendo molto diverso dal regista americano per cultura,  genoma e radicalità politica. C’è in particolare una inquadratura del film premiato con l’Orso d’Oro a Berlino che sembra delineare un rimando diretto allo splendido “The Look of silence”, quella del bambino con le lenti durante la visita oculistica. Questione di sguardi e di misure, chi ha visto entrambi i film non potrà non essersene accorto.

Ed è forse proprio nel discorso sull’occhio pigro del giovane Samuele che si può rinvenire la chiave di lettura più univoca del film. Il suo, come il nostro, è un occhio che deve allenarsi a vedere: lungo le coste di Lampedusa si combatte una guerra invisibile, che ogni giorno riversa nel mare il suo carico di morte. Una realtà vicinissima eppure dimenticata, espunta in nome dell’indifferenza dalla nostra quotidianità. Una realtà che Samuele avverte in tutta la sua dolorosa consapevolezza, restituendone il dramma attraverso l’esperienza del gioco, una guerra simulata che non produce ferite ma tenta di guarirle. In questo scenario di negazione estrema dell’umano Rosi riesce a scorgere scampoli di bellezza inusitata e spaventosa, trasfigurando l’atroce sostanza della realtà nell’incanto del cinema. In questo va riconosciuto il suo talento più grande, evidente in opere come Boatman  e Below Sea Level piuttosto che nel sopravvalutato Sacro GRA. L’operazione non è scevra da rischi, specie quando indugia in qualche estetismo di troppo o scade nel facile bozzettismo, ma ha il grande merito di misurarsi con un esercizio troppo spesso dimenticato dal cinema italiano. E che aiuta a vederci meglio.

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La persistenza di un’ossessione: Vertigo e l’immortalità di un capolavoro

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Introduzione: “A matter of life and death”

In un saggio pubblicato nel 2012 lo storico Ben Alpers si è interrogato sulla differente collocazione, nell’immaginario di massa della cultura occidentale, di due grandi cineasti inglesi: Michael Powell ed Alfred Hitchcock. Al netto di due percorsi artistici e biografici che in diversi momenti si sono reciprocamente somigliati, e senza tentare di stilare impensabili graduatorie di merito o valore, la conclusione evidenziata dallo storico è stata che l’opera di Alfred Hitchcock, per una complessa combinazione di ragioni, rispetto a quella di Powell ha beneficiato di una diffusione di massa decisamente più vasta, arrivando a toccare strati di pubblico spesso anche molto lontani da una assidua frequentazione cinematografica. Il cinema di Alfred Hitchcock, con gli anni, ha acquisito le caratteristiche di un fenomeno unico nel suo genere: alcuni film della sua filmografia sono diventati parte talmente integrante della memoria collettiva da diventare patrimonio acquisito, o condiviso, anche per persone che mai hanno avuto la possibilità di vederli. Lo stile del maestro londinese è così diventato un marchio riconoscibile per intere generazioni, che hanno continuato ad associarlo ad un ben definito apparato di immagini, suoni, personaggi ed atmosfere. All’interno della sua ricchissima produzione sono tre i film che più di altri, nella percezione diffusa, hanno contribuito a definire il paradigma hitchcockiano per eccellenza: Psycho (1960), Gli uccelli (1963) e La donna che visse due volte. Tra questi, l’ultimo rappresenta per molti critici ed appassionati la vetta più alta e la sintesi più completa di tutto il cinema hitchcockiano. Come accade solo per i grandi capolavori, Vertigo è il frutto di una miracolosa e irripetibile coincidenza di situazioni, che nel 1958 concedevano al maestro londinese di girare il suo film più personale, nel momento di massima ispirazione artistica e con il più ampio controllo possibile su un sistema degli Studios ancora in grado di concedere grande libertà ai suoi autori.

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“La nave dolce”

In Italia, paese in cui la pesante eredità del neorealismo sembra aver schiacciato ogni tentativo di rinnovata presa diretta sul reale, raramente il film documentario ha conosciuto grandi fortune. Daniele Vicari, reduce del successo di “Diaz”, con un documentario ha scelto di proseguire l’ideale percorso, inaugurato dal film sul G8 di Genova, su alcune sospensioni “chiave” dei diritti umani, politicamente autorizzate, nella nostra recente storia nazionale. “La nave dolce”, presentato a Venezia e in uscita in alcune sale italiane, racconta il drammatico sbarco della nave albanese Vlora nel porto di Bari, avvenuto l’8 Agosto del 1991. 20000 persone si imbarcarono su quella nave cargo, carica di zucchero, nel porto di Durazzo la sera precedente e, dopo un viaggio notturno in condizioni proibitive, giunsero nel porto di Bari portandosi dentro un enorme bagaglio di aspettative sul paese che li avrebbe ospitati. Su quella nave grondante di corpi, biblica Exodus balcanica, viaggiavano i destini di centinaia di uomini, donne e bambini. Per loro l’Italia era la Terra Promessa, Lamerica, un immaginifico paradiso dorato costruito a immagine e somiglianza di un gioco a premi televisivo. Ad accoglierli, sulle coste pugliesi, avrebbero trovato una realtà molto diversa da quella a lungo sognata.

L’ottimo documentario di Vicari ricostruisce l’odissea della nave Vlora muovendosi su un doppio binario. Il montaggio alterna con efficacia immagini di repertorio ed interviste a testimoni diretti di quella incredibile esperienza. Le riprese di repertorio, fornite da televisioni locali italiane e albanesi, trasmettono immutato l’impatto, etico e puramente visivo, che quelle immagini apocalittiche suscitarono all’epoca. I racconti nella viva voce dei protagonisti, selezionati dal casting anche in base alla loro capacità di racconto e affabulazione e posti a ridosso di una parete di luce bianca, evocano l’esaltazione e l’orrore del viaggio che li ha trascinati oltre l’umano, dal bagliore della speranza nell’abisso indistinto della barbarie. Quello storico sbarco colse le autorità italiane totalmente impreparate, e marcò un violento strappo istituzionale tra l’allora sindaco di Bari Enrico Dalfino, sostenitore dell’improrogabile necessità di allestire un campo di accoglienza per i migranti, e il presidente del consiglio Cossiga, irremovibile nel difendere la scelta, vergognosa, dell’immediato rimpatrio. Per ore interminabili i profughi appena sbarcati furono ammassati, sotto il sole cocente dell’agosto barese, sul molo del porto. Poi la decisione assurda di confinarli, privi di qualsiasi assistenza igienica e sanitaria, nel vicino Stadio della Vittoria, dove per giorni sarebbero stati “sfamati” dal lancio di vettovaglie dagli elicotteri. Il tragico epilogo dell’infamante vicenda fu il trasbordo di quasi tutti i clandestini verso quella patria che pochi giorni prima avevano deciso di abbandonare. Quello sbarco rappresentò, comunque, un passaggio cruciale nella storia dell’accoglienza e dell’integrazione in Italia: prima dell’Agosto 1991 in Italia risiedevano soltanto 300000 stranieri, oggi sono quasi 4,5 milioni. Per le generazioni che non hanno memoria diretta di quelle giornate il film di Vicari costituirà una preziosa, insostituibile riserva di consapevolezza civile.

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“E’ stato il figlio”

Per raccontare l’Italia il cinema ha spesso indossato le lenti deformanti del grottesco. La tradizione nazionale, in questo senso, è illustre, e vanta tra le sue fila nomi come Germi, Petri, Risi e più recentemente Sorrentino, Garrone. L’atteso film in concorso a Venezia di Daniele Ciprì, suo esordio in solitaria dietro la macchina da presa dopo la separazione con Franco Maresco, è un’opera che aggiorna e rielabora questa fortunata lezione, partendo da un romanzo di Roberto Alajmo. La storia è quella di una famiglia di disgraziati palermitani che per campare raccatta rottami di ferro dalle navi arenate in mare. Padre, madre, figlio taciturno poco più che ventenne, figlioletta ragazzina, nonna (doverosa menzione per la magnifica Aurora Quattrocchi, volto crialesiano prestato ad un ruolo chiave dell’intera vicenda), nonno con tanto di vistoso apparecchio acustico. A capo della famiglia Nicola Ciraulo, un caleidoscopico Toni Servillo nei panni logori e untuosi di uno sfaccendato padre di famiglia in canottiera, volgarissimo emblema di una meridionalità tragicomica intrisa di pigrizia, stupidità e flaccido conformismo.

Il racconto che vediamo farsi film, ambientato in una Palermo ritrovata in Puglia e fotografato nelle tonalità spente e granulose di una vecchia pellicola AGFA anni ’80, procede attraverso le parole di un misterioso narratore incontrato in un fatiscente ufficio postale. C’è la vittima accidentale di uno scontro a fuoco avvenuto per strada. Lo Stato sembra poter garantire un risarcimento con il fondo per le vittime della Mafia. I soldi non arrivano e quindi si “lascia a pagare”, accumulando debiti e cambiali. Non finirà benissimo. Strada facendo si attraversano tutti i luoghi del ricordo. E si rivedono i corpi di uomini che come sempre nel cinema di Ciprì sono portatori di una deformità fisica segno di una barbarica deriva morale. Basti citare l’indimenticabile faccia obliqua di Mauro Spitaleri, storico frequentatore del cinema-cinico della coppia Ciprì-Maresco, qui nel ruolo di un fantomatico avvocato cialtrone incaricato di richiedere il risarcimento allo Stato. Ottimo anche l’utilizzo della musica, in particolare di alcuni pezzi neomelodici napoletani “da autogrill” perfetti per rappresentare la drammatica distorsione mentale di cui Nicola è preda forse inconsapevole.

Nelle secche di un cinema italiano che sembra sempre più a corto di idee e privo di una identità “forte”, un film come l’ultimo lavoro di Daniele Ciprì, sorretto da interpretazioni ineccepibili, da un’ottima sceneggiatura e da una regia brillante ed originale, riaccende le speranze in un modo di fare cinema in via d’estizione. Resistenziale e residuale. Autarchico e, fortunatamente, non rottamabile.

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“Cosmopolis”

E se Cronenberg ci avesse beffati? Tutti, noi spettatori che abbiamo glorificato la nuova carne di Cosmopolis o che ne abbiamo preso le distanze, respinti dal suo averci restituito una lente bucata attraverso cui guardare lo schermo. E se Cronenberg nel suo atto quasi ballardiano di furente trasposizione in sceneggiatura del testo scritto di DeLillo, compiuto nell’arco brevissimo di soli sei giorni, avesse voluto partorire, volutamente, un oggetto ingiudicabile, un lusus linguistico, una provocazione semantica? Come la prostata di Eric Packer, tutto “Cosmopolis” è un testo audiovisivo asimmetrico. Completamente sbilanciato sul versante della parola, della ridondanza insostenibile del fonema, del dialogo-monologo continuo che dice tutto senza dire niente. All’estenuante fluire delle parole, germinazione letteraria pervasiva e metastatizzante, fa da contrappunto una regia che raggela i movimenti e privilegia la stasi, il blocco, l’osservazione asettica. Tutto contribuisce al totale fallimento del film sotto ogni prospettiva di coinvolgimento, partecipazione o appagamento dello spettatore, ed è forse inevitabile (o addirittura auspicato) l’esito traumatico ed estremo dell’abbandono della visione. E’ in questo modo che si palesa la vera natura dell’ultimo film di David Cronenberg: apologo disperato sulla fine del linguaggio. La parola è frequenza insostenibile e svuotata di senso, superata e calpestata dal potere del cyber-capitale, dai grafici della macro-economia, dai calcoli dei programmatori elettronici, dal pulsare stolido delle luci a led. Ed è solo in un finale “di speranza” che si riappropria della sua più alta valenza semantica, tornando a significare la vita e la morte, l’assoluzione e la condanna. Come nel “Ti amo” finale di Anna Karina in “Alphaville”. Alphaville-Cosmopolis. Due città invisibili lontane la somma di due parole: l’alfa (l’inizio e l’origine) e il Cosmos (l’ordine e il tutto). Cronenberg, oggi, come Godard, ieri. “Once we know the number one, we believe that we know the number two, because one plus one equals two. We forget that first we must know the meaning of plus.”

“To Rome with love”

Che l’intera operazione potesse rivelarsi una colossale occasione mancata, era timore diffuso. Soprattutto nel gruppo degli alleniani più intransigenti, da subito scettici nei confronti della ennesima divagazione turistica, per giunta stavolta caldeggiata e sponsorizzata da notissimi gruppi di potere (cinematografico e non solo) italiano. “To Rome with Love” è quindi nato sotto la stella di una diffusa diffidenza tra gli addetti ai lavori. Che comunque ha fatto il paio con l’inevitabile ritorno di immagine e glamour che una produzione del genere ha prodotto in vari canali di comunicazione. Doverosa premessa per dimostrare come sforzarsi di offrire un parere obiettivo su questo film non è impresa facile, contesi tra l’enorme affetto, e buona disposizione, verso uno dei più grandi cineasti di tutti tempi e lo scetticismo, legittimo, indotto da tutto quello che in questa vacanza romana ad Allen è stato messo intorno. Cominciamo con una buona notizia: “To Rome with love” è quantomeno un film che ci ricorderemo. Perché è un film di Woody Allen su di noi, sugli italiani visti da un americano, quindi per forza di cose calati dentro una divertita impalcatura di stereotipi. Perché omaggia le grandi stagioni del Cinema Italiano di Fellini, De Sica, Monicelli. Perché dopo sei anni (“Scoop”) segna il ritorno dentro il grande schermo di Woody Allen attore. Perché è il primo film della sua filmografia non doppiato da Oreste Lionello, sostituito da Leo Gullotta. Perché racconta l’importante incontro artistico tra Allen e un campione assoluto della italianità da esportazione come Roberto Benigni. Di contro, le note dolenti stanno tutte nei limiti evidenti di una sceneggiatura abbastanza posticcia. Se l’incipit e la chiusura sono quasi imbarazzanti, delle quattro storie che il film racconta, senza farle nemmeno mai sfiorare o incrociare, soltanto due sembrano essere, almeno in parte, convincenti. Quella che vede protagonista lo stesso Allen, che soprattutto grazie alla sua sola presenza diverte e sembra strizzare l’occhio al Broadway Danny Rose dei tempi d’oro. E quella che ha per protagonista Roberto Benigni, un perfetto signor nessuno, campione di media italianità. Personaggio attraverso cui Allen sferra un sarcastico attacco alla mania italiana, e non solo, dei quindici minuti di popolarità, e allo strapotere dei media nel condizionare la nostra vita sociale e politica. Ed è interessante la scelta di aver pensato di affidare proprio questo ruolo a Roberto Benigni, un personaggio che nell’arco della sua carriera è passato dall’anonimato alle platee internazionali. Dall’altra parte, gli altri due quarti di film si reggono su storie francamente inutili e già viste. La vicenda della candida coppietta di provincia che giunge nella capitale e della capitale subisce la fatale fascinazione, piuttosto chiaramente ispirata allo “Sceicco Bianco”, cade più volte preda del macchiettismo e del cattivo gusto. Mentre l’esile storia del giovane architetto americano che interagisce con la proiezione del suo mentore sentimentale immaginario (Alec Baldwin) sembra la cattiva copia della situazione di “Provaci ancora Sam”. Resta da vedere come sarà accolto il film in estate negli Stati Uniti. All’Academy la sceneggiatura di “Midnight in Paris” era piaciuta parecchio. Dopo aver cassato due titoli di lavorazione ben più intriganti (“Bop Decameron” e “Nero Fiddled”) Allen è tornato ad inserire la meta della sua vacanza europea nel titolo del suo film. Chissà che non lo abbia fatto per pura scaramanzia.

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