“Histoire(s) du cinéma”

 
 

Qualche giorno fa ho acquistato i DVD della “Histoire (s) du cinema” di Godard, pubblicati dalla Cineteca di Bologna. Mi trovavo in una libreria a Firenze, in via dei Cerretani. Ho comprato quel cofanetto da 19 euro completamente “al buio”, ignaro di cosa si potesse celare dentro un titolo tanto impegnativo e dietro un autore tanto ingombrante. Scrivo questo post nel momento del guado, durante l’attraversamento che separa la visione del primo DVD da quella del secondo: a dominare è una bella sensazione di smarrimento, figlia della quasi totale assenza di riferimenti attraverso cui potersi rapportare con questa visione. La “storia del cinema” di Godard si compone di 4 episodi, divisi ognuno in 2 parti, dalla durata variabile, e strutturati secondo la più libera (e complessa) delle associazioni testuali. Ripercorrere la storia del cinema ricostruendone un’altra (personale), per Godard, è un atto che trova nel montaggio il suo momento più importante e decisivo. Del resto, se la Storia per come siamo abituati a studiarla sui libri, non è che un Montaggio di eventi, che ne include alcuni e ne esclude altri, una Storia del Cinema non può prescindere da una selezione e giustapposizione di frammenti ritenuti in qualche modo e per qualche ragione rilevanti. Fotografie, fotogrammi, dipinti, ralenty, sovraimpressioni, voci-off, colonne sonore, dissolvenze, scampoli di film emersi dal buio. “Non un’arte, né una tecnica: un mistero”. E’ lì, alle radici di quel mistero, che Godard opera la sua ricerca del tempo (del cinema) perduto. E di un cinema nazionale (Europeo, in primis) che, sul finire del XX secolo si interroga sulla sua natura, sul suo destino e sulla sua persistenza. La storia, le storie. Fin dal titolo Godard insinua il plurale dentro al singolare, la Grande Storia del Cinema universale dentro la Piccola Storia del Cinema di ogni spettatore. Tutte le storie raccontate prima della nascita del cinema dalla musica, dalla pittura, dalla poesia e dai romanzi, ricapitolate e trasfigurate dalla luce di una proiezione. Da Irving Thalberg ad Howard Hughes, da Glauber Rocha ad Orson Welles, da Vincent Minnelli a Buster Keaton. Attraverso JLG, i suoi occhiali, la sua voce, la sua macchina da scrivere e il fumo densissimo del suo sigaro.
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“Pierrot le fou”

"A film is like a battleground. There is love, hate, action, violence, death. In one word: emotion" (Samuel Fuller)

"Pierrot le Fou" è un atto di rivolta. Rivolta contro ogni codice linguistico esistente, contro ogni schema percettivo consolidato, contro ogni logica interpretativa razionale. In "Pierrot" vige la più totale e anarchica frammentazione, decomposizione, destrutturazione del senso (inteso come "percezione" e come "ragion d’essere"). La macchina da presa di Jean-Luc Godard è il bisturi di colui che disseziona un cadavere (linguaggio/comunicazione) fino ad isolarne gli organi vitali (i segni). Immagine, parola e suono costituiscono nel cinema godardiano concetti da re-interpretare radicalmente, occasioni imperdibili per esperire fino in fondo il necessario esercizio di libertà dell’artista, strumenti per l’espressione di un vitalismo creativo disperato ed urgente. L’immagine: pittura (Picasso, Modigliani, Renoire, Velasquez), prodotti della cultura di massa (cartelloni pubblicitari, fumetti, film) o semplici contrapposizioni cromatiche (il colore come primigenia e fondamentale "parte" dell’immagine). La parola: parola parlata (spesso solamente ascoltata, grazie all’uso del fuori-campo) o parola scritta. Dalle luci al neon al diario di bordo, passando per infiniti rimandi letterari (Faulkner, Chandler, Celine, Stevenson, London, Conrad) e infinite citazioni. Il suono: rumore e musica, ordine e disordine spesso giustapposti in sincopata e straniante dissonanza. Tasselli di immagini, parole e suoni, quindi: liberamente "sezionati" (svincolati dalle influenze semantiche del contesto-spazio in cui siamo abituati a vederli) e altrettanto liberamemente accostati, secondo le non-regole di una sintassi filmica totalmente e definitivamente esplosa. Moto di rivoluzione, slancio, creazione. Necessaria palingenesi del testo.

Nei due personaggi del film, il senso di tutta l’avventura cinematografica godardiana. Jean-Paul Belmondo e Anna Karina: ultimi eroi romantici, folli sognatori senza speranza in un mondo che è sempre troppo diverso da quello descritto nei libri. Sulla spiaggia deserta in un romanzo di avventure o tra le sparatorie di un gangster-movie. Vita-arte-cinema: una cosa sola, una totalizzante e potente ossessione, un imperativo etico ed estetico da perseguire fino all’ultimo respiro. "La vita come opera d’arte" e di riflesso l’opera d’arte il più possibile simile alla vita. All’insegna del movimento, della instabilità, della imprevedibilità. Il cinema di Godard è arte ed è vita proprio perché cattura l’istante, il subitaneo, il transitorio. E come nella vita, anche nell’arte, e quindi nel cinema (che è sintesi di molte arti) si configura una dialettica tra gli opposti. Pensiero versus azione, ragione versus emozione, masculine versus feminine. La parte contro il tutto. Ed è la parte a vincere in "Pierrot le Fou", a discapito di una organicità sempre sprezzantemente rifiutata, sempre scientemente mandata in frantumi. Il riscatto della singola lettera (e l’affermazione della sua enorme importanza) dentro la composizione di un lungo discorso. L’affermazione di "sublime individualità" e bellezza di un singolo fotogramma rispetto a metri e metri di girato. La purezza di un colore primario o di un suono dentro uno squarcio di esistenza, che è somma di suoni e colori in forma di realtà sensibili. Grandioso "Pierrot le Fou". Una dichiarazione d’amore per la bellezza. Un potente urlo di libertà in forma di film. Un imperfetto, irrisolto e disorganico capolavoro. Un magnifico e indimenticabile capolavoro.

Nota: Dedico, con stima e sincero affetto, questo post al grande Luciano di Cinemasema, che da ieri è entrato ufficialmente a far parte della Connection. Il suo sarà un contributo fondamentale per tutti noi! Ti do’ il benvenuto con "Pierrot le Fou", così ti senti a casa! un abbraccio.

“Questa è la mia vita”

Figure di spalle, in un caffè. Un uomo e una donna. Conversano, e fumano. Animule vagule blandule per la metropoli parigina, con una sigaretta tra le labbra e un’esistenza da bruciare. In un cinema si proietta la “Giovanna d’Arco” di Dreyer, eroina senza tempo. Lacrime su volto di donna. Poi la danza in un cafè-chantant, e le strade di Parigi, squallide e degradate. “Questa è la mia vita” è tra i film di JLG quello forse meno godardiano, meno “improvvisato”, meno mobile, meno fresco. Nella sua programmatica staticità, pittorica e teatrale, è il Ritratto Ovale della splendida Anna Karina-Nanà in 12 brevi capitoli, capace di trasfonderne sullo schermo tutta la disperata vitalità e tutto il dolce disincanto. Quella di Nanà-Karina è una delle presenza femminili più straordinarie ed intense che abbia mai visto in un film: riempie ogni spazio dell’inquadratura con il suo corpo, trafigge la macchina da presa con i suoi occhi enormi, ammalia con il suo caschetto nero, seduce con i suoi sillogismi esistenzialisti. Nanà è una ragazza alla ricerca del suo posto nel mondo, che tenta con caparbietà di cogliere il senso della propria esistenza. L’esigenza di libertà è per lei un ideale insieme utopico e necessario. Pensa, scruta il reale, vende dischi, gioca a flipper, intavola discussioni filosofiche con sconosciuti. Per molto tempo scorge soltanto ombre, persone insulse, attimi di vita non degni di essere vissuti. Poi scopre nell’autodeterminazione uno scampolo di salvezza: è ora guidata solo da quella grande forza interiore che si chiama istinto, ed è proprio seguendo sé stessa che giungerà alla consapevole scelta della prostituzione. Per riannodare i fili del suo percorso di vita, Nanà necessita di esercitare un controllo sulla sua esistenza, la deve avere in pugno, per diventare quello che è. E ha bisogno di sperimentare l’amore, per salvarsi dalla deriva. E’ in definitiva disposta a (s)vendere il suo corpo, ma non la sua vita. Il flusso dei minuti, delle ore, dei giorni la porterà a conludere che la felicità non è allegra. Terminerà la sua parabola in bilico tra amore e morte, tra vita e non vita. Raggiungerà l’immortalità (cinematografica, perché un fotogramma è immortale) sull’asfalto di una periferia parigina, crivellata in un dolorosissimo e lunghissimo istante. Spiazzante, come il migliore dei finali possibili.

“Fino all’ultimo respiro”

a_bout_de_souffle_affMeraviglioso esordio dietro la macchina da presa (siamo nel 1960) di un signore che si chiama  Jean Luc Godard. Film ancora oggi freschissimo, vivace, inebriante. Splendida ambientazione parigina, due attori magnifici in stato di grazia (Lui, Jean-Paul Belmondo e Lei, Jean Seberg), una trama esilissima eppure infallibile (da un soggetto di Francois Truffaut). E’ il film che praticamente inaugurò il terremoto cinematografico operato dalla Nouvelle Vague francese, ed è emblematico che dietro la realizzazione di questo film ci siano forse le tre più influenti personalità di questa "corrente": Godard alla regia, Chabrol alla scenografia, Truffaut alla stesura del soggetto. Da un punto di vista della collocazione puramente "di genere" il film, con qualche forzatura, potrebbe collocarsi nell’ambito del "gangster-noir", da cui mutua stilemi e situazioni tipiche (l’inseguimento, la donna come femme-fatale, le sparatorie). Il tutto però è filtrato attraverso uno sguardo che fa della "leggerezza" (di tocco e di tono) il suo credo, fino alla fine, fino all’ultimo respiro appunto. La regia è assolutamente originale, e talmente ricca di spunti da non poter essere analizzata in poche righe: studi e studi si sono soffermati sull’importanza del contributo di Godard allo sviluppo del linguaggio filmico moderno, a questi rimando gli interessati con un po’ di link alla fine del post. In sintesi, diciamo che la mano registica di Godard, almeno in questo film d’esordio, è caratterizzata da una tendenza quasi parossistica alla instabilità, al movimento, alla percezione fugace dell’attimo, alla sensazione del "passaggio" veloce e ritmato di gesti e figure. La regia è aiutata in questo dall’interessantissimo uso del montaggio "sincopato", che tende a frammentare in numerose schegge giustapposte i dialoghi e l’azione. Semplicemente geniale il tema musicale del film, opera del jazzista Martial Solal. Film straordinario in tutti i sensi.
 

Voto personale: 9 e 1/2