“The Master”

Proviamo a dare un’occhiata alla sua filmografia.  Paul Thomas Anderson non è più un enfant prodige. A 42 anni, di cui 16 spesi dietro la macchina da presa, e con 6 film all’attivo, la firma del cineasta losangelino è diventata una delle più pesanti di tutto il cinema contemporaneo. Il 1996 è l’anno del suo esordio, e Hard Eight (Sydney) è un esordio davvero importante. Sotto l’apparenza di un piccolo noir d’atmosfera sul gioco d’azzardo c’è il preambolo ideale di una filmografia che scardinerà, pezzo dopo pezzo, gli ingranaggi delle “istituzioni” americane e dei connotati culturali fondamentali della società statunitense. Per cominciare: il rischio, la scommessa, la partita a dadi con la fortuna. Movimenti rintracciabili nelle radici profonde di una società che ha fondato la sua mitopoiesi sull’archetipo del self-made-man che sfida, per l’appunto, la sorte. Solidità e acume narrativo, brillante senso registico, casting perfetto contribuiscono alla creazione di un’opera prima di spiazzante maturità. Non è che l’inizio. La tappa successiva del viaggio decostruisce un altro modello fondante della società statunitense: la mercificazione del corpo. Boogie Nights è il magnifico affresco di una industria della pornografia che fagocita corpi e dollari restituendo amplessi di celluloide. Un’opera seconda che a posteriori è da annoverare di diritto tra i picchi più alti della sua carriera. Nel 1999 è la volta di Magnolia, e tre anni dopo di Punch Drunk Love (Ubriaco d’Amore). Due poli di un intervallo che sembra portare Anderson verso i terreni di una rinnovata ricerca formale e che sospendono per un attimo il discorso ampio sulle radici del grande paese per concentrare sguardo e attenzione su un labirinto di storie private e di dissoluzioni familiari. Dentro Magnolia c’è il manifesto più entusiasta delle ascendenze cinefile dello stesso Anderson,  erede legittimo di Altman e Scorsese. Uno dal quale ci si aspetterebbe, dopo un successo del genere, la conferma di un tratto autoriale che tutti credono di aver individuato nella coralità e nell’intreccio di più tracce narrative, in stile Nashville o Short Cuts. Ma Anderson è uno a cui piace sparigliare le carte in tavola e garbatamente beffarsi della sicumera di qualche suo improvvisato esegeta. Dopo Magnolia dalla penna di Paul Thomas Anderson escono tre sceneggiature con al centro ognuna un numero ristrettissimo di protagonisti, addirittura nel caso di Punch Drunk Love e There will be blood (Il petroliere) costruite intorno alla centralità di un unico personaggio. Se il primo può essere visto come un intervallo intelligente e ricercato nella filmografia di Anderson, il secondo si riannoda prepotentemente al dittico di film iniziali. Il petrolio, immagine liquida e oscura del capitalismo americano, è il terzo grande anello della catena. The Master, presentato a Venezia e in uscita nelle sale italiane a Gennaio, prosegue questo percorso. All’insegna di una rinnovata e incandescente radicalità.

Cosa sarebbero gli stati uniti d’America senza i suoi eserciti di predicatori, imbonitori, ciarlatani che vendono a peso d’oro l’illusione della verità rivelata, nelle sconfinate praterie del vecchio west o sulle frequenze di qualche emittente via cavo? Il cinema ha regalato molti memorabili ritratti di predicatori erranti assetati di denaro e di potere, dall’ineffabile Elmer Gantry di Burt Lancaster all’autentico telepredicatore Gene Scott immortalato da Werner Herzog nel suo documentario Fede e Denaro.  Negli States la fede, colta nella dimensione estrema e puritana che più la avvicina al fanatismo, ha spesso fatto la fortuna di movimenti, sette, gruppi para-religiosi, nati sotto l’egida di qualche guru fantasioso e capaci col tempo di trasformarsi in veri e propri gruppi di potere economico e politico. Il caso di Scientology parla da solo. Scientology tuttavia non è che la punta dell’iceberg di uno sterminato sottobosco di religiosità deviata che anima la provincia americana. E’ forse per questo che Anderson nella sceneggiatura del suo ultimo film omette ogni riferimento diretto a Ron Hubbard e alla sua setta, pur ricostruendo i contorni di una vicenda che con la nascita e lo sviluppo di Scientology ha più di una somiglianza. “Volevamo raccontare una storia d’amore”, ha candidamente dichiarato Anderson a proposito del suo ultimo, attesissimo lavoro. C’è da credergli. The Master è piuttosto esplicitamente il racconto di una storia d’amore non detta e frustrata, innescata da un rovente, e tutto cerebrale, cortocircuito sadomasochista. Come nel capolavoro di Joseph Losey di cui il film di Anderson è quasi un negativo, in The Master i contorni del rapporto servo-padrone, o allievo-maestro, si confondono fino a dissolversi nel totale ribaltamento di ruoli. Il duello attoriale Hoffman-Phoenix, giustamente premiato a Venezia con una unica Coppa Volpi, che sorregge tutto il film, del film costituisce la vera ragion d’essere. Quello che però rende The Master uno dei film più sottilmente eversivi del cinema degli ultimi anni è ciò che Anderson lascia volutamente fuori dal suo oggetto filmico, tutto l’estroflettersi iperplastico dell’apparato che cresce intorno ad un nucleo centrale di cialtroneria carismatica. Nel film assistiamo al progressivo processo di definizione “teorico” di una setta para-religiosa fondata sul nulla, ma che nella realtà trae la sua unica spinta vitale dalla sublimazione di un rapporto affettivo tra due uomini, represso da una decisiva figura di castrante frigidità femminile (una algida Amy Adams). Mentre ai margini del film il gruppo accresce inarrestabile il suo potere, diventando caso mediatico e fenomeno di massa, Anderson si concede il privilegio di una osservazione entomologica e ravvicinata delle dinamiche interne, e più intime, del movimento. E si prende il gusto di sogghignare beffardo davanti  al Guru che si scopre impotente persino di teorizzare quando il suo servo lo abbandona per una prostituta. Sulle note di Jo Stafford e Helen Forrest che cantano No other love e Changing Partners. Un altro colpo ben assestato. Un altro meccanismo ad orologeria innescato dal bambino prodigio che, nel frattempo, è diventato un ragazzo terribile.

[**** 1/2]

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Here, somewhere, nowhere/1


 

"I’m still here" (Casey Affleck)

Adesso lo sappiamo: era tutta una mise en scene. Dall’annuncio di abbandono della carriera di attore all’alone di mistero con cui era stato presentato il film a Venezia: era tutto un fake. Persino la faccia seriosa di Casey Affleck alla proiezione in sala grande. E noi per un bel po’ ci siamo cascati, come polli di gregorettiana memoria. Eppure, eppure. Aver visto “I’m still here”, alla sua prima proiezione mondiale, a Venezia, ci ha posto in una condizione di meravigliosa sospensione della (in)credulità. Confrontandoci con  l’evidenza di non sapere se quello che stavamo guardando era un documentary o un mockumentary, abbiamo vissuto l’esperienza della visione di “I’m still here” nel migliore dei modi possibili: paralizzati dal peso di una ambiguità semantica totale, e dalla impossibilità di rintracciare (se non forse in qualche indizio) lo statuto ontologico dell’oggetto filmico che stavamo conoscendo. Verità? Finzione? Qualcosa di border-line che presidiasse l’intercapedine di celluloide che le mette in comunicazione? Il referente più immediato, quando ancora in qualche momento ingenui ci scandalizzavamo che qualcuno in sala avesse riso, era l’herzoghiano “Grizzly Man”: un sentiero ripido di autodistruzione, documentato da una cinepresa in pressing continuo sulla faccia della sua vittima designata. Lì Timothy Treadwell che esce (definitivamente) fuori campo inseguendo un ideale di vita impossibile e folle. Qui Joaquin Phoenix che getta la maschera (in realtà, abbiamo scoperto, ne indossa un’altra) e si trascina il peso di un ruolo impossibile da recitare sotto il livello dell’acqua. La sua, però, è stata un’assenza temporanea. E costruita. “I’m still here” si è da qualche ora rivelato come un’altra cosa: come una importante opera di destrutturazione interna dei “mondi” mass-mediologici americani. Ieri sera da Letterman Phoenix, tornato sul luogo del misfatto, ha fatto esplicito riferimento ai cosiddetti “Reality show”. “I’m still here” è probabilmente il primo “Reality movie”: un film che, pur nella sua costruzione fictionale, propone una assoluta “impressione di realtà” allo spettatore e sfrutta l’immagine e il nome di un personaggio famoso per fini eminentemente commerciali. C’è però anche qualcos’altro dentro “I’m still here”: c’è la manipolazione studiata a tavolino (e questa sì, reale fino in fondo) della televisione americana, letteralmente sfruttata, in modo inconsapevole, per la realizzazione del film. Il passaggio di Joaquin Phoenix da David Letterman non ne è che la vetta. Buona parte del film di Casey Affleck (a proposito: che esordio!) si costruisce sulle reazioni del mondo dello show business americano alla apparente deriva di Phoenix riportate dalla TV. E’ la meditata, mordace, vendetta del cinema sulla televisione. Della straordinaria miracolosa ambiguità del primo sulla ottusa inconcludente cieca ricerca di verità della seconda.

[**** 1/2]

“Two lovers”

Sarebbe interessante accostare "Two Lovers" di James Gray alle "Notti Bianche" di Visconti in una visione unica, senza soluzione di continuità. Ne verrebbe fuori un corto-circuito spazio-temporale in grado generare correnti alternate di senso e improvvisi  lampi di illuminazione. Visconti scelse di ambientare le sue notti bianche in una Livorno ricostruita in studio, di cartapesta. Palesemente finta, teatrale, scenografica, estetizzante. Gray ha compiuto il medesimo spostamento di linee di forza, scegliendo di far vivere il suo film dentro una sorta di altrettanto "sospesa" intercapedine cinematografica. Della San Pietroburgo di Dostoevskij, nella Grande Mela di James Gray (che nella sua perfetta regia in certi passaggi "di interni" sembra ricordare l’intimismo  dell’Allen più autunnale di film come "Interiors", "Settembre" o "Un’altra donna"), residuano solamente gli echi di un cinema (lontano) costantemente percepito nella sua dimensione di nostalgico sogno interrotto (o decaduto). E tutto "Two lovers" si trova a fluttuare dentro una specie di bolla di malinconia cinematografica. Il riciclo di un immaginario  abbondantemente usurato da decenni di visioni sovrapposte passa attraverso l’utilizzo di luoghi spaziali (la rear window hitchcockiana o il "ponte" di comunicazioni wire-less che intersecano tutto il film) e mentali (l’epifania musicale di Henry Mancini e della sua "Lujon", partitura ormai consunta da anni di sovraesposizione mediatica pubblicitaria) passati e qui riproposti dentro una cornice che tende a svuotarli della loro grandeur primigenia, per farne quasi dei non-luoghi, abitati dalla solitudine e della malinconia. La Livorno viscontiana e lo spazio-cinema in cui si muove il film di James Gray possono (in una visione che mescola sociologia e semiotica cinematografica) leggersi come potenziali esempi di "non-luoghi" cinematografici, frutto della duplice condizione di sradicamento e solitudine caratteristica (secondo l’antropologo Marc Augè) della sub-modernità del nostro tempo (quindi forse solamente intuita nel testo viscontiano). Se la Livorno di Luchino Visconti non è un luogo in senso stretto, le strade perdute percorse da Joaquin Phoenix in "Two Lovers" sono un non-luogo cinematografico in senso pieno. Tutto il cinema contenuto (in forma di fantasma, di suggestione o di ricordo) in "Two Lovers" rende quindi ancora più drammatica la dimensione esistenziale di Joaquin Phoenix. Condannato alla solitudine, e incastrato dentro un melodramma (o un immaginario, o una immagine) che di quella solitudine è sfondo e cornice perfetta, erosa dal tempo e dalle benzodiazepine.

[****]