“The Hurt Locker”

La guerra di Kathryn Bigelow è una allucinata decomposizione di sensi e distanze. E' l'idea della distanza (del percorrere uno spazio, del colmare un vuoto di presenza) al centro dello sguardo costantemente agitato, schizoide, elettrificato dentro cui siamo come in ostaggio durante l'intera visione/esperienza di "The Hurt Locker". La prima "distanza" percorsa è quella dell'obiettivo della macchina da presa di Kathryn Bigelow, per tutto il film arretrato e avvicinato all'oggetto ripreso lungo il binario impazzito di uno zoom/contro-zoom compulsivo e parossistico. Le altre (innumerevoli) distanze colmate nel film sono quelle che separano i proiettili dai loro bersagli, le cariche inesplose sepolte sotto la sabbia dai corpi degli artificieri chiamati a disinnescarle, le vite dei soldati dalle loro improvvise deflagrazioni.
Lo spazio è quello assolato, polveroso, materico, sudato di un Iraq che è più un luogo della mente che una coordinata geografica su un planisfero. L'incrocio di traiettorie (di pallottole, sguardi, schegge) produce nel (magnifico) film della Bigelow (vale la pena di ribadirlo: una delle più grandi donne con la macchina da presa) un potentissimo effetto di distorsione percettiva e teleologica. Perso di vista il quadro d'insieme (quello che, per capirci, interessava a De Palma nel suo "Redacted"), catapultati in pieno campo minato, superate di slancio tutte le distanze di sicurezza, a dominare sulla comprensione è la partecipazione. Sensoriale in primis. Tutto il resto (la disamina delle ragioni di morte della guerra e il tentativo di denunciare quel "game over") viene consapevolmente lasciato fuori campo. Ad essere messo "a fuoco" è il bio-feedback distorto della dipendenza dal dolore fisico, dal rischio (possibile, e passibile) di annullamento totale ed istantaneo. 

Come sempre nel cinema di Kathryn Bigelow, la pellicola riesce a transustanziarsi in sincopato elettroencefalogramma per immagini, action-painting neuro-sensoriale, ipercinetica esplosione di colori, movimenti, suoni, segni. Supportato dalla ottima fotografia di Barry Ackroyd (curiosamente passato negli scorsi anni anche attraverso un cinema così antitetico a quello della Bigelow come quello di Ken Loach), il film riesce perfettamente nello scopo di trasferire la pienezza sensoriale di un violento conflitto di corpi dentro un torrido contrasto di luci. E colori: i colori primari (rosso, verde) dei fili dei detonatori, il rosso dei corpi-bomba insanguinati, l'ocra del deserto, l'arancio delle fiamme. L'impressionante esplosione all'inizio del film è stata ripresa utilizzando una speciale macchina da presa in grado di catturare 50000 fotogrammi al secondo. Ennesimo impetus di frammentazione infinitesimale, ennesimo punto di rottura che partorisce schegge incandescenti capaci di penetrare occhi, stomaci, cervelli. Innescando il loop perverso di una Storia che, fuori da ogni logica, si riavvolge su sè stessa come un nastro di Moebius alla nitroglicerina.

[**** 1/2]

Annunci

“The Hurt Locker”

La guerra di Kathryn Bigelow è allucinata decomposizione di sensi e distanze. E’ l’idea della distanza (del percorrere uno spazio, del colmare un vuoto di presenza) al centro dello sguardo costantemente agitato, schizoide, elettrificato dentro cui siamo come in ostaggio durante l’intera visione/esperienza di "The Hurt Locker". La prima "distanza" percorsa è quella dell’obiettivo della macchina da presa di Kathryn Bigelow, per tutto il film arretrato e avvicinato all’oggetto ripreso lungo il binario impazzito di uno zoom/contro-zoom compulsivo e parossistico. Le altre (innumerevoli) distanze colmate nel film sono quelle che separano i proiettili dai loro bersagli, le cariche inesplose sepolte sotto la sabbia dai corpi degli artificieri chiamati a disinnescarle, le vite dei soldati dalle loro improvvise deflagrazioni.

Lo spazio è quello assolato, polveroso, materico, sudato di un Iraq che è più un luogo della mente che una coordinata geografica su un planisfero. L’incrocio di traiettorie (di pallottole, sguardi, schegge) produce nel (magnifico) film della Bigelow (vale la pena di ribadirlo: una delle più grandi donne con la macchina da presa) un potentissimo effetto di distorsione percettiva e teleologica. Perso di vista il quadro d’insieme (quello che, per capirci, interessava a De Palma nel suo "Redacted"), catapultati in pieno campo minato, superate di slancio tutte le distanze di sicurezza, a dominare sulla comprensione è la partecipazione. Sensoriale in primis. Tutto il resto (la disamina delle ragioni di morte della guerra e il tentativo di denunciare quel "game over") viene consapevolmente lasciato fuori campo. Ad essere messo "a fuoco" è il bio-feedback distorto della dipendenza dal dolore fisico, dal rischio (possibile, e passibile) di annullamento totale ed istantaneo.

Come sempre nel cinema di Kathryn Bigelow, la pellicola riesce a transustanziarsi in sincopato elettroencefalogramma per immagini, action-painting neuro-sensoriale, ipercinetica esplosione di colori, movimenti, suoni, segni. Supportato dalla ottima fotografia di Barry Ackroyd (curiosamente passato negli scorsi anni anche attraverso un cinema così antitetico a quello della Bigelow come quello di Ken Loach), il film riesce perfettamente nello scopo di trasferire la pienezza sensoriale di un violento conflitto di corpi dentro un torrido contrasto di luci. E colori: i colori primari (rosso, verde) dei fili dei detonatori, il rosso dei corpi-bomba insanguinati, l’ocra del deserto, l’arancio delle fiamme. L’impressionante esplosione all’inizio del film è stata ripresa utilizzando una speciale macchina da presa in grado di catturare 50000 fotogrammi al secondo. Ennesimo impetus di frammentazione infinitesimale, che partorisce schegge incandescenti capaci di penetrare occhi, stomaci, cervelli. Innescando il loop perverso di una storia che, fuori da ogni logica, si riavvolge su sè stessa come un nastro di Moebius alla nitroglicerina.

[**** 1/2]

“Strange days”

Per una estetica destrutturata delle percezioni. Frammentazione, parcellizzazione, atomizzazione di vissuti in forma di proiettato/proiezione. Fuori e dentro, ora e allora, prima e dopo, in un continuo gioco dialogico e interscambio di posizioni spazio-temporali. “Strange days” è forse il film che in modo più folgorante e folgorato (lobotomizzazione, implosione, colliquazione continua della corteccia cerebrale) ha esplorato il cinema come declinazione elettrizzata di sensazioni audio-visive (con)divise e reiterate ad libitum. Ambiguo e sfuggente furto di realtà, sottrazione di essenza di reale alle cose, fantasma di verosimiglianza, circuito neuronale di ri-elaborazione di una esperienza sensibile. Furto e ripartizione. Vedere un film, vedere lo stesso film equivale a condividere con altre persone la stessa identica refurtiva, equivale a percepire sul piano sensibile lo stesso oggetto, equivale a porsi tutti esattamente in una identica posizione e prospettiva rispetto alla stessa cosa. Evento miracoloso che presuppone l’annullamento (sul piano puramente sensibile) delle diverse angolazioni attraverso le quali ci relazioniamo col mondo. Miracolo che nella percezione di una realtà non-filmica non potrà quindi mai avere luogo. Lo SQUID di “Strange days” è quindi la stessa sostanza psicotropa immateriale di cui è imbevuto il cinema fin dalla sua nascita.

bigelow

 

Insieme a “Point break” uno dei veri punti di rottura del cinema statunitense di fine millennio. Riflessione di devastante portata sulla civiltà dell’immagine e sull’immagine di una civiltà sempre più vicina alla barbarie. Sul punto di non-ritorno di un anno 2000 specchio di una storia già vista e già scritta di violenze, repressioni e vite/vetri/verità in frantumi. C’è davvero tutto in “Strange days”. Tutto quello che dovrebbe esserci, e al posto giusto. A cominciare dalla straordinaria unità trinitaria di attori Bassett-Fiennes-Lewis. Tre facce della medesima deriva esistenziale post-moderna. C’è poi il riscatto negato di un grandissimo Vincent d’Onofrio, repressore represso con le mani contaminate dal suo stesso sangue. C’è l’abilità registica totale, assoluta, esplosiva di Kathrin Bigelow al suo apice artistico, con questo film definitivamente consacrata alla leggenda. Uno sguardo schizoide, fratturato nel suo (s)montaggio frenetico, costantemente sopra le righe, costantemente iper. Iper-reale, iper-cinetico, iper-adrenalinico. Eppure percorso nel suo vitalismo dallo spettro di una specie di voyeurismo necrofilo. Occhio che uccide, Micheal Powell. Ancora una volta. Terribile istante di verità e di scarto. Cono d’ombra in cui il cinema stesso si vede morire. Vittima e carnefice impressionati per sempre dentro la zona morta dello stesso fotogramma.

 

[*****]