“Inception”

“Supporrò, dunque, che vi sia, non già un vero Dio, che è fonte sovrana di Verità, ma un certo cattivo genio, non meno astuto e ingannatore che possente, che abbia impiegato tutta la sua industria ad ingannarmi. Io penserò che il cielo, l'aria, la terra, i colori, le figure, i suoni e tutte le cose esterne che vediamo, non siano che illusioni e inganni, di cui egli si serve per sorprendere la mia credulità. Considererò me stesso come privo affatto di mani, di occhi, di carne, di sangue, come non avente alcun senso, pur credendo falsamente di aver tutte queste cose. Io resterò ostinatamente attaccato a questo pensiero; se, con questo mezzo, non è in mio potere di pervenire alla conoscenza di verità alcuna, almeno è in mio potere di sospendere il mio giudizio. Ecco perché baderò accuratamente a non accogliere alcuna falsità, e preparerò cosí bene il mio spirito a tutte le astuzie di questo grande ingannatore, che, per potente ed astuto ch'egli sia, non mi potrà mai imporre nulla.

Ma questo disegno è penoso e laborioso, ed una certa pigrizia mi riporta insensibilmente nel corso della mia vita ordinaria. E a quel modo che uno schiavo, il quale godeva in sogno d'una libertà immaginaria, quando comincia a sospettare che la sua libertà non è che un sogno, teme d'essere risvegliato, e cospira con quelle illusioni piacevoli, per esserne piú lungamente ingannato, cosí io ricado insensibilmente da me stesso nelle mie antiche opinioni, ed ho paura di risvegliarmi da quest'assopimento, per tema che le veglie laboriose che succederebbero alla tranquillità di questo riposo, invece di portarmi qualche luce e qualche rischiaramento nella conoscenza della Verità, non abbiano ad essere insufficienti per illuminare le tenebre delle difficoltà che sono state agitate testé.

È vero che ora mi sembra che non è con occhi addormentati che io guardo questa carta, che questa testa che io muovo non è punto assopita, che consapevolmente di deliberato proposito io stendo questa mano e la sento: ciò che accade nel sonno non sembra certo chiaro e distinto come tutto questo. Ma, pensandoci accuratamente, mi ricordo d'essere stato spesso ingannato, mentre dormivo, da simili illusioni. E arrestandomi su questo pensiero, vedo cosí manifestamente che non vi sono indizi concludenti, né segni abbastanza certi per cui sia possibile distinguere nettamente la veglia dal sonno, che ne sono tutto stupito; ed il mio stupore è tale da esser quasi capace di persuadermi che io dormo.” [Meditazioni metafisiche sulla filosofia prima, Cartesio]

 

 

Il cinema è l’arte del sogno: ce lo aveva ricordato anche Michel Gondry qualche tempo fa. E il film, ogni film, non è che un sogno collettivo, che connette ad un immaginario condiviso la psiche di ogni singolo spettatore. Ogni spettatore proietta in quello che vede e sente parte del suo vissuto, della sua interiorità e dei suoi ricordi. Cristopher Nolan, con “Inception”, ha esplicitato tutto questo come nessuno aveva fatto prima di lui, riconnettendosi ad altri importanti pezzi del cinema americano degli ultimi 15 anni che hanno esplorato la virtualità dello sguardo come “Matrix” e “Avatar”. Nel film di Nolan c’è  un decisivo elemento di differenza: non esistono sorgenti esogene da cui provengono le informazioni per configurare i mondi dell’altrove virtuale: in “Inception” l’origine è endogena, interna, puramente psichica. L’idea che si possa penetrare nei sogni, viverne parte della loro essenza, non è certo nuova. Basti citare in ordine di tempo l’ultimo film di un maestro come Jan Svankmajer, quel “Surviving Life” visto all’ultima mostra del cinema di Venezia. Un uomo pur di sopravvivere alla propria vita sceglie di estraniarsi dentro una dimensione di sogno che riesce a costruire grazie ad un preciso rituale. Nel sogno scopre parti della propria storia emozionale che aveva rimosso negli anni e nel sogno incontra figure fondamentali per la formazione della sua personalità di adulto. Peccato che il film di Svankmajer declini questa interessante situazione di partenza in modo pedante, ripetitivo, a tratti francamente noioso, appesantito anche dalla scelta di una messa in scena basata su un utilizzo “cheap” della tecnica di stop-motion. Il film di Cristopher Nolan, di contro, si espande per una durata di 2 ore e mezza, ma per tutto questo tempo (dimensione continuamente sottoposta a contraccolpi, dilatazioni e compressioni) non cede di un millimetro in termini di tenuta emozionale e ritmica. Sorretto da uno splendido montaggio e da un uso illuminato della computer grafica, Nolan fin dalla prima inquadratura svela la chiave di lettura di tutto il film: la moltiplicazione esponenziale. Di oggetti, spazi, sogni, tempi, ricordi. La costruzione del film sulla base di più “livelli” onirici che come orbitali energetici concentrici comunicanti si avvicinano al nucleo del subconscio, permette a Nolan di articolare “Inception” come il viaggio dentro il labirinto del sogno/cinema. La comunicazione interna tra più “sogni” non è che il collegamento istintuale con un film che può palesarsi mentre ne guardiamo un altro: Inception-Di Caprio-Doppio sogno/sdoppiamento/moltiplicazione-Di Caprio-Shutter Island. Lo sfasamento temporale del “tempo percepito” dentro il sogno/film non è che l’effetto che può farci il film stesso nella misura in cui sentiamo di gradirlo, diventandone parte integrante noi stessi: se un film ci resterà estraneo ne percepiremo una durata interminabile, al contrario un film che ci appassionerà e coinvolgerà renderà estremamente veloce la percezione del suo transito sensoriale. E le proiezioni della mente del protagonista non si sovrappongono forse alle nostre proiezioni dentro tutti i film che vediamo, e alle nostre schegge di memoria che vediamo proiettate sullo schermo? E’ il nostro sogno dentro un sogno, intrecciato nella ineludibile persistenza della memoria. E talmente bello che è impensabile uscirne.

 

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“Shutter island”

« Notte poi partorì l’odioso Moros e Ker nera
e Thanatos generò il Sonno, generò la stirpe dei Sogni;
non giacendo con alcuno li generò la dea Notte oscura;
e le Esperidi che, al di là dell’inclito Oceano, dei pomi
aurei e belli hanno cura e degli alberi che il frutto ne portano;
e le Moire e le Kere generò spietate nel dar le pene:
Cloto e Lachesi e Atropo, che ai mortali
quando son nati danno da avere il bene e il male,
che di uomini e dei i delitti perseguono;
né mai le dee cessano dalla terribile ira
prima d’aver inflitto terribile pena, a chiunque abbia peccato. »

(Teogonia, Esiodo, vv. 211-222)
 
Nella mitologia greca le Moire, figlie di Zeus e Temi, sono tre divinità depositarie del destino dell’uomo, dalla sua nascita alla sua dipartita terrena. Cloto, deputata a “filare” lo stame della vita, assemblandone i minuti filamenti. Lachesi, a cui è assegnato l’incarico di avvolgere quel nastro intorno ad un fuso. Atropo, dalle lunghe forbici: colei incaricata del compito più gravoso, quello di recidere il filo della vita quando il destino di un uomo giunge al suo compimento. Nella storia del cinema molti grandi film hanno disegnato complesse parabole esistenziali avvolgendole e inscrivendole sul nastro della pellicola. Le forbici del montaggio a rappresentare la possibilità di essere veri “plasmatori” della vita che scorre in quei fotogrammi. David Lynch in “Strade perdute” ha sancito la definitiva subalternità delle logiche narrative del testo filmico nei confronti dell’impero della mente, saldando nello stesso personaggio addirittura due (o più) identità psico-fisiche convergenti e sovrapposte. Martin Scorsese in “Shutter Island” esplora le potenzialità del cinema nella stessa direzione, forzandone la bidimensionalità dello spazio-tempo per espanderne la polisemia. Le forbici del montaggio di Thelma Schoonmaker, in “Shutter Island”, assurgono ad una sorta di devastante e decisiva Moira nell’assemblaggio del girato scorsesiano. Sul piano della costruzione temporale il filmato assorbe e concentra in sè anni (anni?) di vissuto nello spazio di due ore. Su quello della costruzione spaziale, il continuo rimbalzare della esperienza “fisica” dei ricordi dentro l'orizzonte percettivo del protagonista crea infiniti trompe l’oeil di sceneggiatura, e riporta continuamente lo spettatore dentro due contesti di memorie (differenti ma analoghi: uno Storico e uno personale, uno europeo e uno americano) in cui il protagonista del film sente di aver mancato l’occasione/necessità di arrivare in tempo. Thrauma, traum, dream, sogno. Labirintici detour kafkiani si mescolano ad atmosfere densamente cinefile, figlie dei grandi film di registi che Scorsese ama e conosce molto bene: Lang, Fuller, Tourneur, Preminger. La discesa in the mouth of madness di Teddy Daniels non può non ricordare un’altra, intensissima, esperienza di follia contagiosa, come quella del protagonista del fulleriano “Shock Corridor”. O tornando alla filmografia del regista italo-americano, con qualche differenza e alcune interessanti similitudini, il delirio newyorkese e notturno di un film come “Fuori Orario”. O la follia compulsiva e totale di Howard Hughes. O, ancora, la possibilità di un destino altro, ribaltato e sconvolgente, come quello narrato nel finale dell' “Ultima Tentazione di Cristo”. In "Shutter Island" il volto del Cristo sofferente appare per qualche secondo in forma di tatuaggio sulla schiena di un attore, a segnalare, forse, il legame profondo che credo leghi “Shutter Island” al film a lui più simile (a livello di atmosfere e suggestioni) tra quelli del Martin Scorsese degli ultimi 20 anni: quel “Cape Fear” in qualche modo figlio degli stessi padri di celluloide. Cinema maiuscolo e potente, di cupa e feroce bellezza.
 
[**** ½]