“Il fantasma della libertà”

fantomeS.P.Q.B. Sono pazzi questi borghesi. Strali al cianuro contro l’etos distorto di un sistema arrivato forse ad un punto di non-ritorno, in salsa surrealista. Bunuel, anarchico e “ateo per grazia di Dio”, ha sempre avuto il dente avvelenato contro un paio di obbiettivi sensibili: la chiesa, l’autorità, la borghesia. Nel “Fantasma della libertà” l’attacco è virulento e frontale, e mette a nudo in modo lapalissiano le coercizioni (più o meno subdole, spesso del tutto inconsapevoli per chi le subisce) esercitate da leggi scritte e convenzioni sociali sugli schemi mentali degli individui. Il borghese-tipo di Bunuel è una specie di inutile idiota, una ridicola figurina capace delle cose più assurde e incapace delle cose più normali. Egli vede l’osceno dove non c’è (in una serie di banalissime fotografie di paesaggi). Egli fa dell’incesto la base malsana su cui fondare le sue relazioni amorose. Egli avvia la ricerca di una figlia scomparsa pur vedendo che scomparsa la figlia non è. Infine, beffa delle beffe e paradosso dei paradossi , il buon borghese, in nome di una presunta volontà di rinnovamento dei costumi, esibisce socialmente la sua “seduta sul water” mentre è costretto a chiudersi a chiave dietro ad una porta per consumare, in solitaria, un normalissimo pasto (dirà pure “Occupato!” mentre azzanna la sua coscia di pollo). Specchi deformanti e baluginare surrealista, ma il bersaglio è senz’altro centrato in pieno. Il film si apre con un riferimento storico alla repressione della rivolta spagnola di Toledo nel 1808, operata dalle truppe napoleoniche: sullo sfondo lo splendido “Tres de Mayo” di Francisco Goya, non a caso una fucilazione. Successivamente la narrazione procede per anelli concatenati: si susseguono tanti godibilissimi episodi uniti tra l’oro come i tasselli del gioco del domino. Ovviamente non tutto ha un senso (o forse ce l’ha ma non è così facile coglierlo), come in ogni film di Bunuel: perché dei carrarmati dell’esercito inseguono una volpe (volpe=Bunuel?), che ci fanno un gallo, un emù e un postino in una camera da letto? Comunque sia, il gioco surrealista di questo film diverte ed appassiona alla grande. La gag dei monaci che dopo un rosario avviano una fumosa partita a poker, giocandosi Madonne e scapolari, è da antologia. Come sempre accade con Bunuel poi, c’è anche una attenzione estrema alle fonti ed ai riferimenti storici, cosa che non guasta mai: significativa (mi dicono gli esperti) la citazione dell’antropologa Margaret Mead, autrice di uno storico e rivoluzionario saggio sulla vita sessuale adolescenziale in Melanesia. In conclusione: animali in gabbia, ecco cosa siamo. Struzzi che preferiscono mettere la testa sotto la sabbia/gabbia delle convenzioni sociali. E la libertà non è che un etereo, pallido, lontanissimo fantasma.

 

Voto personale: 9

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“La via lattea”

La_voie_lacteeCi sono registi che hanno lasciato un solco profondo nella storia del cinema mondiale, registi che sono stati in grado di raccontare nelle loro opere prima di tutto loro stessi, la loro unicità, la loro personalissima visione del mondo. Grandi registi quindi, esattamente come grandi scrittori, musicisti, pittori. Artisti, in una sola parola. Penso a personaggi come Welles, Kurosawa, Fellini, e pochi altri. Luis Bunuel è stato un artista nel senso più pieno del termine. Vissuto assorbendo il clima di una Spagna profondamente intrisa di cattolicesimo e lacerata dal Franchismo, con il cattolicesimo (e più largamente con la religione) ha sempre dovuto e voluto fare i conti, raffiguradolo ora come ridicolo gioco delle parti ora come terribile orco cattivo, sempre con accenti polemici, ma mai rinnegando quello che è stato, anche per lui "ateo per grazia di Dio", il più grande fenomeno socio-culturale dell’occidente moderno. "La via lattea" (1969) è il film, nella ricca filmografia bunueliana, che meglio affronta il rapporto del regista con la religione cattolica, con i suoi dogmi e con la sua storia. Film narrato in chiave di metafora, prende le mosse da una sorta di pellegrinaggio che due barboni del ventesimo secolo si trovano a compiere lungo il percorso verso la città di Santiago di Compostela. Questa città dall’XI secolo dopo Cristo e durante tutto il medioevo, afferma la voce fuori campo all’inizio del film,  fu meta di grossi pellegrinaggi di massa. Allora "più di cinquecentomila pellegrini si mettevano ogni anno in viaggio, a piedi, verso Santiago. Venivano da ogni parte d’Europa. Si recavano in Spagna per rendere omaggio alla tomba dell’apostolo San Giacomo. Alla fine del XVI secolo, mentre le guerre di religione ostacolavano seriamente il pellegrinaggio, il vescovo di Santiago fece nascondere le spoglie dell’apostolo per proteggerle. I sacri resti furono scoperti per caso soltanto verso la fine del XIX secolo." E’ questo solo l’inizio, il geniale pretesto, condito da una miriade di riferimenti storico-letterari più o meno sommersi, che permette a Bunuel di addentrarsi nella complessa costruzione del film. Attraverso una sapiente alchimia di ironia beffarda e straniamento tipicamente surrealista, lo spettatore è condotto per mano in una sorta di passeggiata "teologica" attraverso i secoli e attraverso i momenti in cui la chiesa ha dovuto affrontare dispute teologiche, scismi, eresie, blasfemie. Tra i tanti "quadretti" che in totale libertà (anche cronologica) compongono il film citiamo una immagine eterodossa della sacra famiglia, un falso prete che giustifica il dogma della transustanziazione, una breve parentesi dedicata al libertinismo e all’ateismo del marchese De Sade e una versione apocrifa dell’episodio delle nozze di Cana. Il tutto è narrato per simboli, per allusioni, per analogie, per colorate e colorite allegorie. Ovviamente è una visione che richiede un certo sforzo interpretativo, ma il piacere stesso che proviene da tale visione e dalla ricerca che ne scaturisce è grandissimo. Non è il caso in questa sede di avventurarsi sul terreno cedevole della interpretazione del film, che oltretutto richiederebbe parole e parole, forse a sproposito. Per ogni approfondimento sullo sterminato "contenuto" della "Via lattea"  vi rinvio qui. Per adesso mi limito a suggerirvi la visione del film, se avete voglia di vedere qualcosa di intellettualmente stimolante e fuori dagli schemi. Cose che solo uno come Bunuel poteva pensare.

Voto personale: 8 e 1/2

Trailer originale

“L’angelo sterminatore”

A seguire vi propongo il commento di Alberto Moravia a "L’angelo sterminatore" e all’arte di Bunuel. Personalmente l’ho trovato illuminante sotto vari punti di vista. Buona lettura…

angelo sterminatoreIn una città latino americana o spagnola, in una ricca dimora situata nel “Calle de la Providencia” (il film formicola di simboli, a cominciare dal nome di questa strada) convengono per un ricevimento un gruppo di persone del mondo elegante. Ma qualche cosa non va nella serata. Intanto, senza motivo apparente, come si dice facciano i topi allorchè la nave è in pericolo, i servitori, ad uno ad uno, fuggono; poi, finito il pranzo, quando è venuto il momento del congedo, inspiegabilmente, gli invitati rimangono, anzi, si apprestano a passare la notte nella casa, accovacciandosi alla meglio sui divani e in terra. Viene il mattino, la compagnia è tutta pesta e scarmigliata, ma nessuno pensa di tornarsene a casa. In realtà gli invitati vorrebbero andarsene ma non possono: un misterioso, sinistro incantesimo impedisce loro nonché di uscire in strada perfino di varcare la soglia del salone. Passa un’altra notte, passa un altro giorno, passano molte notti e molti giorni e la brigata è sempre lì, nel salone, ormai ridotta a un’accozzaglia di gente lacera, sporca, puzzolente, avvilita, disperata. Naturalmente scoppiano incidenti, tragedie: alcuni vengono alle mani, altri delirano, un vecchio signore muore di infarto, due fidanzati si uccidono. Ma ecco, una delle signore ha un’idea: tornare indietro con il ricordo al momento preciso in cui, la prima notte, gli invitati furono sul punto di congedarsi e non lo fecero, rifare la scena, vedere dov’è la misteriosa cerniera tra il normale e l’anormale. La ripetizione funziona; rifacendo la scena, gli invitati questa volta riescono a spezzare l’incantesimo, fuggono finalmente dalla casa maledetta. Ma il giorno dopo, durante il Te Deum di ringraziamento nella cattedrale ecco, il funesto fenomeno si ripete. Subito dopo la messa, i fedeli fanno per uscire ma non ci riescono, qualche cosa gli impedisce di lasciare la cattedrale. Intanto fuori, nella strada, è scoppiata una rivolta e la polizia spara sulla folla.

Luis Buñuel non è un regista spagnolo, è “il” regista spagnolo, tanto, in lui, i principali caratteri della cultura spagnola sono presenti con vigore e chiarezza. Buñuel è un uomo di sinistra, di una sinistra libertaria, anarchica, blasfema; ma è anche, se non per convinzioni, per costituzione, un cattolico, o meglio un vecchio cristiano iberico. In arte, è un realista, di un realismo frontale, violento, duro, ingenuo, nella tradizione picaresca; ma è anche un fantastico, un magico, un surrealista visionario alla maniera di Goya e di Dalì.

In questo L’Angelo Sterminatore, Buñuel ha voluto darci l’allegoria del destino della borghesia. La ricca dimora stregata da cui non si riesce a uscire, è la cultura borghese condannata all’impotenza dalle proprie contraddizioni; il gruppo degli invitati è la società borghese coi suoi vizi, le sue ottusità, le sue superstizioni, i suoi pregiudizi, la sua alienazione. La borghesia potrebbe risolvere i suoi problemi soltanto se avesse un po’ di buona volontà, un briciolo di immaginazione. Ma non ci riesce, rimane chiusa nel suo bozzolo funesto, è condannata.

Abbiamo detto: allegoria; non rappresentazione simbolica. Infatti il simbolo è spesso oscuro, indecifrabile; l’allegoria invece è sempre molto chiara. Il simbolo sta addosso alla rappresentazione, la deforma; l’allegoria se ne sta lontana, permette il realismo più normale. Nell’Angelo Sterminatore Buñuel ha fatto un’allegora, con un significao per niente oscuro da una parte e una rappresentazione del più normale realismo dall’altra. Il film non è del tutto convincente anche se, attraverso un procedimento iterativo, acquista via via forza e spessore, nel senso di una fatalità sinistra e minacciosa. Perché non siamo del tutto soddisfatti, anche se dobbiamo riconoscere a Buñuel una singolare capacità di caratterizzazione di certi aspetti del mondo borghese? La ragione dell’insoddisfazione ci sembra la seguente: Buñuel ha voluto fare qualcosa di non  tanto diverso dal realismo allegorico di Kafka. Senonchè, mentre Kafka riesce a dare al realismo una dimensione magica attraverso la mancanza assoluta di psicologia e di dramma e la descrizione ossessiva e impassibile dei particolari della vita quotidiana, Buñuel, lui non ha saputo rinunziare né al dramma né alla psicologia. La spia a tutto ciò la fa lo stile del film, di un naturalismo un po’ troppo esplicito, appena qua e là sollevato da rari tratti surrealisti. E tuttavia bisogna riconoscere che nel ricordo il film si ricompone idealmente, rivela una sua necessità maliziosa e ambigua.

Tra i numerosi attori bisogna ricordare soprattutto Cesar Del Campo che è il colonnello, Enrique Rambal nella parte di Nobile, Silvia Pinal in quella di Letita, Lucy Galardo in quella di Lucia, Claudio Brook in quella del maggiordomo e molti altri. La recitazione, assai normale e perfino un po’ piatta, è quasi sempre in voluto contrasto con il dialogo sovente stravagante, allusivo e oscuro.

Alberto Moravia (tratto da Alberto Moravia al cinema, Bompiani, 1975)