“Bella addormentata”

Il coraggio non è mai mancato a Marco Bellocchio. I suoi film hanno raccontato pagine drammatiche della nostra storia. Messo in scena violenti conflitti tra generazioni, visioni del mondo, opposte fedi. Espresso con vigore, spesso con rabbia, posizioni forti su scelte individuali laceranti. Il coraggio non è mancato, una volta di più, a Marco Bellocchio quando ha deciso di realizzare un film intorno alla vicenda di Eluana Englaro, avventurandosi in un autentico campo minato. Il rischio di scivolare nella retorica di una posizione dogmatica sul tema era molto alto, e avrebbe aperto fronti di polemiche insanabili tra fazioni contrapposte. Una rappresentazione unilaterale e chiusa degli interrogativi etici che la vicenda di Eluana ha sollevato avrebbe soprattutto finito per ridurre il film ad una sorta di manifesto ideologico, imprigionato dentro le maglie di un superficiale propagandismo. Marco Bellocchio è riuscito nel miracolo di evitare tutto questo, realizzando un’opera intensa, acuta, liberissima e per questo necessaria.

“Bella Addormentata” non è un film sulla storia di Eluana Englaro, ma sui sussulti che quella drammatica vicenda, e l’esposizione mediatica che nel Febbraio del 2009 la rese caso nazionale, poteva, potrebbe e potrà produrre in tanti pezzi di società italiana. Gli ultimi giorni di vita di Eluana Englaro pervasero tramite la televisione ogni anfratto della coscienza nazionale, e Bellocchio ha scelto di partire da questo fenomeno per raccordare intorno al suo eco mediatico più tracce narrative in diverso modo toccate dalla agonia di Eluana. I personaggi che Bellocchio tratteggia nel suo film costituiscono l’esatto ribaltamento di quegli stereotipi di cui sarebbe stato facilissimo servirsi in un film come questo. Un senatore del PDL in crisi (ancora un eccellente Toni Servillo), sospeso tra gli ordini di voto del partito e il premere della coscienza individuale. Sua figlia (Alba Rohrwacher), fervente cattolica su posizioni ben più rigide e meno conciliati di quelle del padre. Due giovani fratelli (Michele Riondino e Fabrizio Falco) manifestanti a favore della libertà di cessazione delle cure. Una mater dolorosa (Isabelle Huppert) trincerata dietro l’ostentazione di una fede recitata mentre assiste la giovane figlia in coma vegetativo. Un giovane medico (Piergiorgio Bellocchio) che scopre la sua inderogabile vocazione alla cura quando in ospedale conosce una tossicodipendente che ha tentato il suicidio (Maya Sansa).

Mentre il caso Englaro resta sullo sfondo di questa trama, a fare da collante e metronomo dello sviluppo del film, le vicende umane di tutte queste persone sono poste difronte alle stesse domande che il film, in modo ineludibile, pone agli spettatori. Dove inizia la libertà di morire e dove finisce quella di curare? E’ nel cortocircuito delle libertà individuali il nucleo forte di riflessione del film. Un conflitto che trascende le leggi, gli schieramenti, le appartenenze e che molto spesso conosce i suoi esiti più lancinante nel chiuso delle mura domestiche, lontano da ipocrisie e perbenismi di facciata. Un nodo in cui si rapprendono tanti interrogativi irrisolti che Bellocchio, con pudore e rispetto per ogni posizione, decide di non sciogliere completamente. Una riflessione che Bellocchio consegna per intero alla responsabilità del suo pubblico, privando totalmente il film di ogni finale e restituendo agli occhi degli spettatori un prisma sfaccettato attraverso cui osservare la realtà.

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“Vincere”

“Ho visto Mussolini, al cinema. Molto diverso”. Lo afferma uno dei personaggi del film di Marco Bellocchio. C’è davvero uno scarto, nel film, tra l’icona-volto storica di Benito Mussolini (quella dei cinegiornali, dei libri di storia, di tutto un immaginario collettivo) e quella del Mussolini re-incarnato nelle sembianze di Filippo Timi. In più di una occasione l’ardito montaggio del film gioca persino ad accostare deliberatamente queste due figure, svelandone le incongruenze fisiche. Quasi a voler porre in opposizione il vero Mussolini e qualcuno che (e in una delle scene finali del film questo è chiaramente suggerito) si limita ad interpretarlo. E sarà proprio la “interpretazione di un personaggio” la possibilità che uno psichiatra indicherà ad Ida Dalser come unica via di salvezza perseguibile dalla follia e dalla disperazione. Sta forse in questa giustapposizione la natura tutta dialogica di questo (grande) film. Un dialogo inscritto nel cinema, che al cinema continuamente rimanda e che di frammenti di altro cinema si nutre e compone. Bellissima e significativa la sequenza in cui all’interno di una chiesa (trasformata in ospedale di guerra) si proiettano scene del “Christus” di Giulio Antomoro. Una chiesa che si trasforma in ospedale che si trasforma in cinema: tre diverse "sacralità" sovrapposte e stratificate in un solo luogo. Polifonia di voci e di mezzi espressivi. Un dialogo anche e soprattutto storico (o storiografico). Dopo “Buongiorno, notte” un nuovo capitolo di una sorta di libro apocrifo sulla storia segreta del nostro paese. Nella volontà di decrittare il linguaggio del potere e raccontarlo in modo altro ricollegabile al “Divo” di Paolo Sorrentino.

 

La macchina da presa di Bellocchio torna prepotentemente a farsi “camera stilo” per provare a ri-scrivere, imbevuta nell’inchiostro di uno straordinario impeto espressivo, un pezzo importantissimo della storia d’Italia e tentare di comprendere le ragioni di un doppio tradimento: quello di Mussolini ai suoi ideali giovanili (il socialismo democratico, il pacifismo, il sostegno alle classi più deboli, il viscerale anticlericalismo) e quello di Benito nei confronti di Ida Dalser e suo figlio. La “scrittura” di questo duplice tradimento si materializza sul film di Marco Bellocchio a caratteri cubitali, si consuma nella magnifica fotografia sgranata e plumbea di Daniele Ciprì (che, da sola, vale il prezzo del biglietto), e rivive in un uso assolutamente interessante e significativo degli effetti digitali. Pur con delle evidenti differenze di tono. Se la prima parte del film, con il suo ritmo incalzante e il suo violento mescolarsi di riprese del film a materiale d’archivio dell’Istituto Luce, è quasi una riscoperta formale (e critica) del marinettismo futurista, la seconda, più virata (anche nella colonna sonora di Carlo Crivelli) verso il melodramma, assomiglia ad un “Changeling” di casa nostra. Singolare che questo film sia uscito in Italia a distanza di 100 anni esatti dalla pubblicazione del Manifesto del Futurismo. Il tempo trascorso è servito per capire la genesi profonda di molti errori. Per comprendere quanto siano (state) pericolose l’idea che il progresso dovesse passare attraverso una necessaria fase di cauterizzazione violenta e la folle illusione di una guerra (r)innovatrice. Il busto di Mussolini in frantumi, stritolato sotto il peso dei caratteri della sue epigrafe (“VINCERE”), non è che l’emblematico e persistente segno di questa drammatica sconfitta.

 

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