“Hugo Cabret”

Quanto cinema c’è dentro “Hugo Cabret”? Tutto. C’è tutto il cinema possibile e anche quello impossibile dentro l’ultimo capolavoro di Martin Scorsese. C’è tutto il cinema ed ogni suo pezzo. E’ davvero curioso scoprire come la più geniale invenzione di montaggio di George Melies sia stata figlia di un meccanismo che si inceppa. Una cinepresa che filma una scena di vita metropolitana parigina, la macchina che per un guasto si incaglia, lo scorrere di qualche minuto fuori dal girato, la macchina riparata che torna a riprendere la scena nel frattempo leggermente cambiata. La pellicola giuntata nel momento in cui la cinepresa si era inceppata rivelava un sorprendente effetto di trasformazione: “Quando proiettai la pellicola vidi improvvisamente un omnibus della linea Madeleine-Bastille trasformarsi in un carro funebre e gli uomini in donne. Avevo trovato il trucco per sostituzione, detto trucco con metamorfosi.” Il meccanismo è il cuore e l’idea centrale del film di Scorsese. Hugo trascorre le sue giornate dentro i meccanismi del grande orologio della stazione. Un automa è il vettore metallico di un messaggio/immagine che collega tre personaggi (il padre di Hugo, Hugo stesso e Melies). E la riparazione di meccanismi rotti è l’essenza della vicenda umana raccontata, splendidamente, nel film. Un oggetto complesso, sfaccettato, caleidoscopico, ricchissimo. Che annoda i capi della storia del cinema (Melies e il 3D) in un punto di straordinaria perfezione, come solo un vero Maestro avrebbe potuto fare. C’è di che esserne molto grati: nell’era del 3D “post-Avatar” mai la visione stereoscopica è stata usata nel modo in cui lo ha fatto Scorsese. Con uno scopo preciso: sperimentare quell’artificio, il più tecnologicamente avanzato che l’oggi permette, che anche Melies, il padre del cinema della réverie, sarebbe stato felicissimo di utilizzare. Formulazione teorica ed entusiasmo puro, cuore e cervello. In apparenza lontanissimo dai film non pacificati che hanno reso leggendaria la filmografia del cineasta newyorkese, “Hugo Cabret” rappresenta per Scorsese un momento fondamentale del suo percorso artistico. Dopo essersi per anni impegnato in prima persona in decine di operazioni di salvaguardia e conservazione di pellicole che hanno fatto la storia del cinema e che rischiano la distruzione fisica, Scorsese con “Hugo Cabret” ha indirizzato un luminoso lascito per immagini alle nuovissime generazioni, realizzando un film in grado di parlare alla sua figlia dodicenne e ai suoi coetanei, a quei spettatori lontani un secolo da quelli che ebbero la fortuna di toccare con lo sguardo i primissimi bagliori della settima arte. Tra Melies e il 3D, appunto, Scorsese. L’uomo che scatta la foto ad un set di cartone, immortalando l’apparizione mutevole di un fantasma di luce. Cinema che si disarticola e si ricompone pezzo per pezzo, che si smembra fino a mostrare l’ingranaggio nascosto, il suo cuore metallico di macchina con un cuore. Cinema che sancita la necessità irrinunciabile del lieto fine si ritira dentro le pagine del libro illustrato da cui è uscito, rappreso e cristallizzato, ricordo sospeso alle lancette di un orologio e pulviscolo fuori dal tempo.

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“A Letter to Elia”

«Che genere di persona deve imparare a essere un regista? Un cacciatore bianco, che guida un safari in territori pericolosi e sconosciuti. Uno psicanalista, che tiene in piedi un paziente, malgrado intollerabili tensioni. Un ipnotizzatore, che lavora con l’inconscio per raggiungere i propri scopi. Deve avere la scaltrezza del commerciante di un bazar di Bagdad. La fermezza di un addestratore di animali. La dolcezza di una madre che tutto perdona. La severità di suo marito che non perdona niente. L’abilità di un ladro di gioielli, le chiacchiere suadenti di un pierre. Una pelle dura, un’anima sensibile. Contemporaneamente.» (Elia Kazan, “On what makes a director”)

  

E’ stato definito il più grande director di attori che abbia attraversato il cinema americano: sapeva riversare nei suoi film, talvolta esasperandole con punte di vero sadismo, le ostilità del set tra attori, trasformandole in memorabili momenti di tensione drammatica tra personaggi. Sua è la paternità cinematografica di due icone assolute del ventesimo secolo di celluloide come Marlon Brando e James Dean. Ha collaborato con alcune delle figure più influenti della letteratura mondiale del dopoguerra: Tennessee Williams, ma anche John Steinbeck e Harold Pinter. E’ l’oggetto di devota adorazione di Martin Scorsese, che gli ha dedicato il vibrante “A Letter to Elia”. Kazan incarna una presenza ineludibile nella storia del cinema. Il suo percorso creativo, iniziato nel Group Theatre, la “comune” di attori che avrebbe rivoluzionato la drammaturgia americana dalle fondamenta, e poi traslato sul grande schermo, ha prodotto pellicole straordinarie, di assoluto valore. “A Letter to Elia”, presentato nel corso dell’ultima Mostra del Cinema di Venezia e da qualche giorno disponibile in DVD grazie ad una ottima edizione curata dalla Cineteca di Bologna corredata da un prezioso volume di “Appunti di regia”, è una commossa dichiarazione d’amore del regista newyorkese nei confronti del cinema di Kazan, influenza giovanile determinante nel condurre Scorsese oltre lo schermo, dietro la macchina da presa, sulle tracce di una idealizzata figura paterna che gli parlava attraverso i suoi film.

  

Dirompente, vigoroso, arrabbiato: il linguaggio cinematografico di Kazan rifugge tutte le pacificazioni, collocando la tensione interna ai rapporti umani dentro contesti di apparente appagamento esistenziale, tutto americano. Prima di molti altri Kazan ha svelato il prezzo, elevatissimo, in termini di perdita e rinuncia insito nel miraggio inseguito, e nonostante tutto vitale, di una società libera e giusta. America, America (il suo film preferito) ne è il manifesto, ed il fulcro attorno a cui ruota tutta la sua filmografia: un ampio affresco, cadenzato su toni solenni ed epici, del grande viaggio “di liberazione” e di formazione di un giovane greco dell’Anatolia verso gli Stati Uniti. Un viaggio che si conclude con il distacco, emblematico, dal vecchio nome a favore di uno nuovo, costruito sulla deformazione fonetica del vecchio. America, America prima e dopo tutti gli altri film, partenza e approdo, nòstos “a rebour” alla ricerca di perdute identità di individuo e di popolo, atroce apologo di una reconquista che passa attraverso la spoliazione: l’acquisizione di uno statuto di libertà previa rinuncia al possesso del nome. I primissimi film alla Fox sono per ammissione dello stesso Kazan teatro filmato. La vera grande svolta arriva nel 1947, con un Oscar per il miglior film e uno per la migliore regia: con “Barriera invisibile” (Gentleman’s Agreement, 1947) Kazan scandaglia i labili confini che separano ipocrisia perbenista e antisemitismo nella New York appena uscita dal secondo conflitto mondiale. Il risultato è troppo blando per soddisfare Kazan, ma perfetto per garantirgli successo di pubblico e buone recensioni: per i veri capolavori ci sarà tempo. In “Bandiera gialla” (Panic in the streets, 1950), sullo sfondo di una notturna New Orleans portuale, umida e allucinata, racconta la serrata vicenda di una caccia all’uomo, immagine evocativa di un’altra caccia che Kazan comincia a vivere sulla sua pelle: un immigrato, portatore di un germe contagioso, da braccare, isolare ed eliminare. Non prima di averlo costretto a fare i nomi dei suoi complici. In “Viva Zapata!” (1952) tratteggia un profilo chiaroscurale di Emiliano Zapata e della sua rivolta mutilata contro il potere, cucendolo sul volto e sulle spalle di Brando. Nel 1956 con “Baby Doll” vira verso uno stralunato detour dentro il Grottesco del Sud, affondando un eccellente terzetto di interpreti (Karl Malden-Carrol Baker-Eli Wallach) nella limacciosa reppresentazione (da Tenessee Williams) di un evaporato e decadente menage a trois non consumato e con minorenne, attirandosi la scomunica per oscenità dal pulpito del cardinale Spellman. “Un volto nella folla” (A face in the crowd, 1957), profetico come pochi altri film, guado scomodissimo tra quarti e quinti poteri, diagnostica con lucidità clinica l’aberrazione della politica in formato televendita e mette in guardia dai nuovi totalitarismi striscianti dietro i mezzi di comunicazione di massa. Con lo splendido “Fango sulle stelle” (Wild River, 1960) dipinge il volto più crudele e contraddittorio dell’America profonda: la Tenessee Valley Authority, le piene del Cherokee River e l’incapacità di conciliare il progresso con il fluire inarrestabile dell’acqua, del sangue, del tempo. In “Splendore nell’erba” (Splendor in the grass, 1961) fa deflagrare sul grande schermo il dramma di una educazione sentimentale repressiva e autoritaria, che produce scarti di consapevolezze perdute tra i versi di Walt Whitman e tardive ammissioni di colpa. “Il compromesso” (The Arrangement, 1969), forse il più “disperso” dei suoi film, delinea ancora linee di sangue e occasioni mancate, abbozzando il tentativo di una sintesi di tutto il suo cinema precedente. Il suo ultimo film, “Gli Ultimi Fuochi” (The Last Tycoon, 1976) è il commiato crepuscolare e, nuovamente, irrisolto da un intero mondo: lo strapotere degli Studios, i grandi produttori alla Irving Thalberg, gli scioperi degli sceneggiatori, i registi-manovali al soldo delle grandi produzioni. Una scenografia di cartapesta abitata dal fantasma di John Carradine e dalle ombre di un passato che sembra, ormai, lontanissimo e perduto per sempre. I suoi tre film più celebri, “Un tram che si chiama desiderio” (A Streetcar named desire, 1951), “Fronte del porto” (On The Waterfront, 1954) e “La valle dell’Eden” (East of Eden, 1955), hanno esplorato le dinamiche del conflitto (generazionale, sessuale e sociale) con estrema acutezza di sguardo, e con intensità ineguagliata.

      

Nel cinema di Kazan lo stridente innesto di pulsioni esplosive nel decoro (formale e morale) di un rigoroso schema di rappresentazione genera sempre una frizione decisiva: tra un contesto statico, gelido, ingessato e l’azione di alcuni straordinari rebels with a good cause, impulsivi, violenti, mossi da passioni febbrili e istinti impetuosi. La deviazione innescata, sabotaggio impercettibile ma significativo della norma, si protende verso il punto di fuga inafferrabile di un corridoio buio, si trasferisce nell’improvviso scatto di un movimento di macchina, o si manifesta nella necessità di una inquadratura obliqua. A significare l’adozione di un punto di vista che non può non dichiararsi, al culmine di ogni contrasto, alterato, dismorfico, deformato. Sradicato e piantato in un altrove di vecchie promesse e di nuove minacce. Quello di un uomo che definiva se stesso «a Greek by blood, a Turk by birth, and an American because my  uncle made a journey».           

Pubblicato anche su Paper Street

“Shutter island”

« Notte poi partorì l’odioso Moros e Ker nera
e Thanatos generò il Sonno, generò la stirpe dei Sogni;
non giacendo con alcuno li generò la dea Notte oscura;
e le Esperidi che, al di là dell’inclito Oceano, dei pomi
aurei e belli hanno cura e degli alberi che il frutto ne portano;
e le Moire e le Kere generò spietate nel dar le pene:
Cloto e Lachesi e Atropo, che ai mortali
quando son nati danno da avere il bene e il male,
che di uomini e dei i delitti perseguono;
né mai le dee cessano dalla terribile ira
prima d’aver inflitto terribile pena, a chiunque abbia peccato. »

(Teogonia, Esiodo, vv. 211-222)
 
Nella mitologia greca le Moire, figlie di Zeus e Temi, sono tre divinità depositarie del destino dell’uomo, dalla sua nascita alla sua dipartita terrena. Cloto, deputata a “filare” lo stame della vita, assemblandone i minuti filamenti. Lachesi, a cui è assegnato l’incarico di avvolgere quel nastro intorno ad un fuso. Atropo, dalle lunghe forbici: colei incaricata del compito più gravoso, quello di recidere il filo della vita quando il destino di un uomo giunge al suo compimento. Nella storia del cinema molti grandi film hanno disegnato complesse parabole esistenziali avvolgendole e inscrivendole sul nastro della pellicola. Le forbici del montaggio a rappresentare la possibilità di essere veri “plasmatori” della vita che scorre in quei fotogrammi. David Lynch in “Strade perdute” ha sancito la definitiva subalternità delle logiche narrative del testo filmico nei confronti dell’impero della mente, saldando nello stesso personaggio addirittura due (o più) identità psico-fisiche convergenti e sovrapposte. Martin Scorsese in “Shutter Island” esplora le potenzialità del cinema nella stessa direzione, forzandone la bidimensionalità dello spazio-tempo per espanderne la polisemia. Le forbici del montaggio di Thelma Schoonmaker, in “Shutter Island”, assurgono ad una sorta di devastante e decisiva Moira nell’assemblaggio del girato scorsesiano. Sul piano della costruzione temporale il filmato assorbe e concentra in sè anni (anni?) di vissuto nello spazio di due ore. Su quello della costruzione spaziale, il continuo rimbalzare della esperienza “fisica” dei ricordi dentro l'orizzonte percettivo del protagonista crea infiniti trompe l’oeil di sceneggiatura, e riporta continuamente lo spettatore dentro due contesti di memorie (differenti ma analoghi: uno Storico e uno personale, uno europeo e uno americano) in cui il protagonista del film sente di aver mancato l’occasione/necessità di arrivare in tempo. Thrauma, traum, dream, sogno. Labirintici detour kafkiani si mescolano ad atmosfere densamente cinefile, figlie dei grandi film di registi che Scorsese ama e conosce molto bene: Lang, Fuller, Tourneur, Preminger. La discesa in the mouth of madness di Teddy Daniels non può non ricordare un’altra, intensissima, esperienza di follia contagiosa, come quella del protagonista del fulleriano “Shock Corridor”. O tornando alla filmografia del regista italo-americano, con qualche differenza e alcune interessanti similitudini, il delirio newyorkese e notturno di un film come “Fuori Orario”. O la follia compulsiva e totale di Howard Hughes. O, ancora, la possibilità di un destino altro, ribaltato e sconvolgente, come quello narrato nel finale dell' “Ultima Tentazione di Cristo”. In "Shutter Island" il volto del Cristo sofferente appare per qualche secondo in forma di tatuaggio sulla schiena di un attore, a segnalare, forse, il legame profondo che credo leghi “Shutter Island” al film a lui più simile (a livello di atmosfere e suggestioni) tra quelli del Martin Scorsese degli ultimi 20 anni: quel “Cape Fear” in qualche modo figlio degli stessi padri di celluloide. Cinema maiuscolo e potente, di cupa e feroce bellezza.
 
[**** ½]

“Shine a light”

Rolling Martin Rules. Lo abbiamo aspettato, cercato, inseguito. L’italica distribuzione come al solito ha fatto la sua discreta figuraccia, ma l’attesa alla fine non è stata tradita. Un live (uno dei meglio riusciti) degli Stones filmato da Martin Scorsese, in questo "Shine a light". Beacon Theater, New York City, ottobre 2006. Il gradito ritorno dello zio Martin al documentario musicale, dopo “The last waltz” e gli ottimi episodi della serie “The blues”. Un passo indietro del grande Martin per cedere scettro, palco e corona al tarantolatissimo Mick Jagger e compari: un omaggio il suo, affettuoso e sentito, ad una banda di eroi-reduci che è per molti aspetti una sfida vivente ad ogni legge della natura e dell’umana comprensione. Mick Jagger: avviato verso i settanta eppure sempre più incredibile nella sua sfrenata vitalità. Keith "Keef" Richards: tra una caduta da una palma e una trasfusione, ancora uno dei più grandi guitar-man in attività. Ron Wood: da sempre competitor di Richards e convinto di essere "meglio" di Richards. Charlie Watts: marmoreo batterista low-profile di enorme valore.

Musicalmente parlando: qualcosa di decisamente notevole. Potete averne un più che corposo assaggio cliccando qui. Una cavalcata di quelle che non si dimenticano lungo una serie di brani che hanno fatto la storia del rock. Da "Jumpin’ Jack flash" a “Satisfaction”, passando per "She was hot", "Shattered", "All Down The Line," "Start Me Up", "Tumbling dice", "Brown Sugar", "Loving Cup" (con Jack White), "Just my imagination", "Sympathy for the devil", "Some Girls", "Live with me" (con Cristina Aguilera), "As tears goes by". Diversi i momenti assolutamente memorabili. La bellissima "Far away eyes" intonata dalle vive voci di Mr. Jagger e del pirata Keith e accompagnata dalle vibrazioni country di Ron Wood. La performance solista in voce e chitarra acustica di Keith Richards in "You got the silver". E su tutto, un torrido duetto/terzetto Jagger-Richards-Buddy Guy: Mick Jagger e la sua armonica a bocca, Keith Richards che fuma on-stage e Buddy Guy che lo sfida a duello in un vertiginoso riff di chitarra sulle splendide note di "Champagne and reefer". Grandissimo lavoro di montaggio: ipercinetico, sudato, nervoso come le membra contratte dallo spasmo di Mick Jagger. Più di 60 telecamere utilizzate, fotografia smagliante, un set di luci capace di incenerire (persino) Mick Jagger, due ore di ottima musica e di grande cinema. E poi c’è la faccia di Keith Richards che, da sola, vale il prezzo del biglietto.

[****]

scorsese shine

“New York, New York”

Basta avere un pizzico di pazienza…quella ripaga sempre, statene certi. In quest’ottica oggi vengono, per esplicita volontà del blogger, premiate le aspettative dei pochi (ma, ho scoperto con grande riconoscenza, accaniti) lettori-fruitori-amici di questo blog! eccomi qua, nuovamente pronto ad elucubrare dissennatezze sul "vecchio cinema". Anche se, a dire il vero, il film di oggi non è poi tanto vecchio. Vecchio no, ma vintage sicuramente. Andiamo al dunque… "New York, New York", 1977, Martin Scorsese- Robert DeNiro- Liza Minnelli. Godibile come un thè freddo bevuto all’ombra in una giornata di caldo torrido. Scoppiettante, divertente, ritmato, esagerato. Racconta la storia di un sassofonista jazz (Bob, in forma smagliante) e di una cantante melodica (Liza, voce e recitazione da rimanerci secchi). I due si conoscono in una Grande Mela festante per la resa del Giappone e stilizzata in modo sopraffino, con il consueto gusto per la ricostruzione accurata di atmosfera tipico del nostro Martino. La loro relazione attraverserà gli anni tra alti e bassi, partorendo anche un figlio, ma sarà destinata ad infrangersi per manifesta incompatibilità tra le aspirazioni di successo dei due e la loro vita familiare. Diversi i punti di forza di questa singolare pellicola: 1) la recitazione dei due protagonisti. Tanto istrionica e gigionesca quella di De Niro (forse è la sua interpretazione più spassosa), quanto calibrata al punto giusto quella della Minnelli. Un mix che inequivocabilmente si giova della direzione di Scorsese, il quale pare che per questo film concesse agli attori una grandissima possibilità di improvvisare e aggiungere battute allo script originale. Direi che il risultato è stato magnifico. 2) la colonna sonora. Dai pezzi hot jazz per il sassofono omaggio a grandi come Glenn Miller e Tommy Dorsey, fino alle melodiche “The world goes round”, “You are my lucky star”, “Honeysuckle rose”, "The man i love" e, ovviamente, “New York, New York” eseguite dalla voce unica di Liza Minnelli. Ammetto di essere andato in deliquio un paio di volte. 3) la scenografia. Gli elementi estetici del film tendono tutti, per esplicita dichiarazione di Scorsese, a porsi come irreali, artificiali e quasi iperbolici agli occhi dello spettatore. Luci rosse e verdi, tinte forti sui muri, marciapiedi troppo alti e le immancabili insegne al neon. E’ un chiaro e affettuoso ricordo cinefilo dei grandi musical di Stanley Donen e Gene Kelly, da “Cantando Sotto la pioggia” a “Un americano a Parigi”. 4) La regia di Scorsese. E’ sempre un valore aggiunto, c’è poco da fare. In conclusione: film raccomandatissimo. Uno Scorsese poco celebrato, di certo non ai livelli di “Taxi Driver” o “Toro Scatenato”, ma comunque in grado di regalare momenti di grande cinema e di divertimento tout court.

Voto personale: 8 e 1/2

“The Departed – il bene e il male”

Devo ammettere che l’attesa ingenerata in me da questo film è stata pazzesca: soltanto l’idea che Jack-Jocker Nicholson potesse finalmente recitare in un film diretto da Martin Scorsese, bastava a rendermi "The Departed" (titolo enigmatico alquanto,chiaro solo quando si esce dal cinema) il film più atteso del 2006. Aggiungiamo il fatto che:

a) la pellicola segna il ritorno di Scorsese, dopo esperienze alternative, al "suo" genere per eccellenza: il gangster-movie (sebbene, questa volta, non italo-americano bensì spostato nell’inedito territorio della multietnica mafia canadese)

b) il cast racchiude (a mio parere) ciò che di meglio esiste sulla piazza degli attori nel territorio nord-americano, compreso il troppo spesso sottovalutato DiCaprio

c) la lavorazione del film è stata lunga e travagliata, come si conviene ai capolavori

Considerato tutto questo, devo confessare che la visione ha soltanto leggermente scalfito le aspettative (troppo sbilanciate sull’epico). Il film è ottimamente costruito (la perfetta sceneggiatura ha tutte le carte in regola per giocarsi la partita degli Oscar), splendidamente recitato (DiCaprio e Martin Sheen grandiosi, Nicholson forse un pò frenato, Damon prigioniero del ruolo "good-boy/ bad-boy", Whalberg piacevole scoperta), diretto leggermente sottotono. Da fan del più discusso dei registi italo-americani della nuova-Hollywood e memore degli strepitosi risultati raggiunti negli anni ’90 con "Casinò" o con "Quei bravi ragazzi", mi aspettavo forse qualcosa in più in termini di effetti registici, di montaggio o di titoli di testa (da sempre punto di forza del nostro, grazie all’assidua collaborazione con il grande Saul Bass). Ma tutto sommato, anche senza particolari invenzioni visive, il ritmo è indiavolato dall’inizio alla fine, privo di cali di tensione e pause. In questo modo l’attenzione dello spettatore è meglio focalizzata sulla narrazione della vicenda, peraltro complessissima. E veniamo alla storia e al suo tema centrale:l’identità e la sua ricerca attraverso la sua stessa negazione. Intrigo di infiltrati multipli (2,4 o più?), di tradimenti incrociati e di incroci pericolosi, ricco di momenti forti e pieno zeppo di colpi di scena. Il finale è degno di un dramma Shakespeariano, e non dico altro per non spoiler-are la trama. Sicuramente meglio di "Aviator". Leggermente meglio di "Gangs of New York". Comunque una "bistecca al sangue più che succulenta", come lo ha definito un simpatico critico americano.

Voto personale: 9