“Il Grinta”


 


Il Western è sempre stato il genere in assoluto più impermeabile a vere o presunte opere di rinnovamento. Il canone linguistico del cinema western, con il suo corposo bagaglio di convenzioni stilistiche e narrative, ha dimostrato in più di una occasione di respingere ogni tentativo di destrutturazione. Finita l’epoca d’oro dei Ford, Mann, Hawks, la generazione ribelle e iconoclasta dei vari Peckinpah, Altman, Penn, Aldrich è riuscita a modellare il genere sulle suggestioni e sugli umori che gli anni della contestazione esigevano dalla società americana. Esauritasi quella spinta ideale, sembra che il cinema western abbia conosciuto lungo i decenni ’70 e '80 un periodo di oggettiva difficoltà espressiva. Negli ultimi 20 anni, con sporadiche puntate e frequentazioni, il cinema western è stato (ri)visitato da singoli autori, difficilmente uniformabili a gruppi omogenei, che hanno inscritto pagine importanti della loro poetica all’interno delle regole e dei canoni del genere. E’ accaduto per Costner con “Balla coi lupi”, per Eastwood con “Gli spietati”. E’ accaduto per Joel e Ethan Coen con “Il Grinta”. Con una significativa variante: il loro film è un calco quasi perfetto di un altro (vecchio) film western, del 1969, con lo stesso titolo, e con un crepuscolare John Wayne in sella nel ruolo ora interpretato da Jeff Bridges. Quel film, di Henry Hathaway (buonissimo cineasta mai assurto a nume tutelare del genere) nasceva vecchio e fuori tempo massimo già nel 1969. In quello stesso anno infatti, mentre Hathaway filmava con l’occhio benevolo e placido di un nonno affettuoso le avventure di una ragazzina ispirata da sentimenti di purezza e innocenza, Peckinpah scardinava la grammatica filmica e sconvolgeva gli spettatori con orge lisergiche di sangue e violenza. E’ quindi singolare, e dovrebbe far riflettere, il fatto stesso che i Coen abbiano scelto proprio quel film come traccia per la loro personale rilettura del western americano. Io ho provato a ipotizzare un paio di motivazioni per questo tipo di scelta. Come è ovvio, non è detto che siano quelle giuste. E non è detto che siano le uniche possibili.

Come detto “Il Grinta” di Hathaway è un film invecchiato prima ancora di vedere la luce. Lontanissimo da ogni forma di revisionismo critico, decisamente "buono" se non buonista, interpretato da un attore storicamente conservatore giunto al capolinea della sua carriera, retorico e naif nella sua semplice linearità espressiva e nella sua celebrazione dei buoni sentimenti trans-generazionali. E’ probabile che ai Coen servisse proprio un punto di partenza come questo per articolare, nella prospettiva tipica del loro cinema, un discorso sulla purezza, sulla morte e sulla fine. Del genere “classico” (una analoga operazione i Coen la hanno portata a compimento per il noir con “L’uomo che non c’era”), di una America che fu e non solo. Il loro film, incastonato nello splendido finale, è l’epitaffio postumo scritto sulla tomba di qualcosa (o qualcuno) che è trapassato da molto tempo. E’ il ricordo scritto nella pietra di un funerale già celebrato, in un altrove indistinto e in un tempo lontano. E’ la rievocazione di un lutto. Ed è a mio parere nei minuti del finale del film che i Coen hanno scolpito il senso profondo della loro ultima opera. E’ lì che bisogna cercare per scoprire il perché di una operazione che altrimenti rischierebbe di apparire come un vuoto esercizio di maniera. Di Mattie Ross adulta nel film del 1969 non c’è traccia. Dal momento in cui lei appare nel “Grinta” coeniano capiamo quindi di non trovarci più davanti ad un remake ma ad un sequel. La morte, la mutilazione, sono già passate. Persino l’assassinio del padre (scena di apertura del film del ’69) è già avvenuto quando il film dei Coen tramite la voce narrante di Mattie ce lo racconta. Nel finale Mattie cerca le tracce del suo ricordo dove l’epopea della frontiera ha celebrato il suo canto del cigno: tra i carrozzoni colorati di un circo ambulante come quello (altmaniano) di Pecos Bill. Rooster Cogburn non è nemmeno lì. Il suo tempo è il passato remoto, e la sua presenza sopravvive solo nel ricordo, mutilato, di una orfana. Come già il film di Hathaway, il “True Grit” coeniano accentua quel sentore di morte e disfacimento che era già avvertibile, allora, tra gli ultimi fuochi delle foglie autunnali illuminate da Lucien Ballard. E si conclude, il film del 2011 come quello del ’69, con il fermo-immagine di un salto che è anche una dipartita. L’ultima, prima che anche questa si sottragga definitivamente al nostro sguardo e al nostro culto.                                    

Magari c'è ancora dell'altro. A pensarci bene, rivoltando il punto di vista del film, la storia di Tom Chaney, balordo senza grandi aspirazioni che per necessità di denaro e per un accidente improvvido uccide il padre di Mattie, che per futili motivi si rende responsabile della morte di un senatore del Texas e del suo cane e che per bizzarre coincidenze di eventi si ritrova braccato da un altrettanto bizzarro terzetto di inseguitori, non è poi tanto dissimile dalle vicende di molti altri personaggi dell’antologia coeniana. Il suo essere incastrato dentro una serie di sfortunati eventi ricorda i destini sorprendenti ed “esemplari” di diversi suoi degni predecessori, dal drugo Lebowski a Ed Crane. E anche la principale novità del film (il punto di vista della narrazione, coincidente con la visione del mondo di Mattie) ha un antecedente importante nel personaggio interpretato da Frances MacDormand in “Fargo”. Marge è animata dalla stessa stolida, incrollabile, marmorea fiducia femminile che sostiene Mattie. Entrambe delineano l’archetipo di donna americana strong and reliable, pietra angolare invisibile su cui si sono costruite le fondamenta profonde di una società rappresentata da maschi deboli e corrotti. Quello che è più esplicitato in Mattie Ross, rispetto a Marge, è l’aspetto religioso, fideistico e puritano, su cui poggia la sua insopprimibile intima convinzione: in fin dei conti tutti, prima o poi, dovranno pagare per le loro colpe. Niente è gratuito a questo mondo eccetto la grazia di Dio. Le risposte a quel rigido determinismo esistenziale in apparenza arbitrario e insensato che Larry Gopnik cercava nella sapienza rabbinica, Mattie le ha trovate nel libro dei Proverbi. "The wicked flee when no man pursueth: but the righteous are bold as a lion". E neanche la notte del cacciatore può spaventarlo. Di portentosa grandezza l’interpretazione di Jeff Bridges (pura immensa gloria etilica), la colonna sonora di Carter Burwell e la fotografia, miracolosa, di Roger Deakins. Nel caso tutto quello di cui si è parlato prima vi fosse sembrato poco.
 
[**** ½]

“Hereafter”


 

Aspettavo con grande curiosità l’uscita di “Hereafter”, ultima fatica di Nonno Clint. Dopo la delusione di “Invictus” speravo in un poderoso rilancio della sua filmografia, che prima del film sulla nazionale sudafricana di rugby aveva inanellato una lunga serie di capolavori. “Hereafter”, presentato in anteprima allo scorso Torino Film Festival, e da qualche giorno nelle sale italiane (sebbene seppellito e travolto dall’Effetto Zalone), è solo in parte il film che speravo di vedere. Se “Invictus” poteva rappresentare sotto alcuni aspetti un film spurio all’interno del corpus di opere di Eastwood (così come il suo immediato precedente “Gran Torino” ne rappresentava, di contro, la sintesi più compiuta e perfetta), “Hereafter” costituisce un importante ritorno agli elementi tematici e alle scelte poetiche che hanno fatto grande il cinema del Cavaliere Pallido. Giona A. Nazzaro ha magnificamente sintetizzato in un articolo a cui vi rimando i (tanti) punti di contatto tra “Hereafter” e i pezzi più importanti del cinema di Clint Eastwood. "Hereafter" è in sostanza un altro tassello, non trascurabile, del tanto cinema eastwoodiano della perdita e del lutto. Ormai da decenni Eastwood nel suo cinema conduce una personale opera di smantellamento delle false mitologie su cui si è fondato il cinema (e più ampiamente il “sogno”) americano. Tuttavia, cresciuto con gli occhi affondati dentro l’età dell’oro del cinema statunitense, l’età di Hawks, Ford e Huston, Eastwood ha da sempre sentito la necessità di riallacciare il suo cinema alle radici di celluloide del suo Grande Paese. Un esempio emblematico di questa volontà è quel “Cacciatore Bianco, Cuore Nero”, mitologica iperbole romanzata di una iperbole vivente come John Huston, cacciatore di elefanti sul set della “Regina D’africa”: è Eastwood stesso che in quel film incarna Huston, in una incredibile idea di metempsicosi che solo il Cinema poteva partorire. “Hereafter” procede esattamente nella stessa direzione, nel tentativo/volontà (dono/maledizione?) di entrare in contatto con i propri “morti”, spostando le fila di questo discorso da una dimensione cinefila-collettiva ad una intima-individuale. Ed alla bella età di 81 anni è forse comprensibile che una scelta del genere possa manifestarsi con una maggiore urgenza ed esigenza di onestà intellettuale. Nel filo rosso Huston/Eastwood può essere interessante stabilire una connessione con un altro grande (probabilmente con il più grande) film sui “morti” che mai sia stato girato: “The Dead”, da Gente di Dublino di Joyce. Ancora un parallelismo importante: Joyce/Huston, Dickens/Eastwood. Per il cittadino del mondo Huston il modello dell’irlandese che ha rivoluzionato la letteratura moderna. Per il più americano dei registi americani in attività, il riferimento è Dickens, un inglese, l'umanista della Vecchia Europa più volte evocato nel film di Eastwood attraverso la lettura di brani di "David Copperfield" e "La piccola Dorritt". I paralleli tra i due film però, purtroppo, finiscono qui. Esattamente dove cominciano le doverose, ineludibili menzioni circa le dolenti note relative all’ultimo lavoro Eastwoodiano. Se “The Dead” trovava la sua dignità di sublime capolavoro nelle enormi virtù di sceneggiatura, nella sua compostezza stilistica e in calibratissime scelte di scrittura (unità di tempo, luogo e azione ad esempio), “Hereafter” denuncia più di un problema proprio in parecchie scelte narrative. Il primo problema coincide con la sensazione che la sceneggiatura di Peter Morgan in alcuni frangenti si spinga leggermente oltre il “rappresentabile”, superando quella sottilissima linea che separa la genuina commozione ed il forte coinvolgimento emotivo (elementi cardine di tutto il grande cinema di nonno Clint) dall’eccessivo, insistito utilizzo di situazioni dolorose “estreme”, non del tutto giustificate dalle esigenze narrative, per strappare lacrime un po’ troppo facili allo spettatore. Il secondo problema sta in una generale convenzionalità di tante scelte narrative, prevedibili e scontate quasi dall’inizio alla fine. Il terzo, e per quanto mi riguarda il più doloroso, sta, fatta salva la magnifica sequenza di apertura, in un certo grigiore registico, del tutto incapace di portare il livello della regia verso vette assolute come quelle toccate con film come “Gran Torino”, “Million Dollar Baby” o anche “Changeling”. A tutto questo aggiungiamo il fatto che, a mio parere, il cast del film denuncia più di una carenza. Matt Damon è attore che svolge egregiamente il compito di comprimario all’interno di compagnie di interpreti ben strutturate e ricche di talenti (si pensi agli “Ocean’s”), ma che non è in grado di reggere da solo il peso di un intero film (per restare su Soderbergh, “The Informant”). Molti limiti, quindi. Ma anche, alla base, le consuete doti di coerenza e sincerità cristallina che sempre contraddistinguono lo sguardo eastwoodiano. Valori aggiunti non di poco conto, essenziali per salvare un film come “Hereafter” dalla completa disfatta.

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“Invictus”

Non è affatto semplice riuscire a gestire emotivamente una delusione. Specie se a dartela è qualcuno verso cui nutri una ammirazione sconfinata. “Invictus” è una delusione. Dal regista di alcuni tra i più grandi capolavori del cinema degli ultimi anni è lecito aspettarsi molto di più di un film come questo. Nobilissimo negli intenti e forte nei contenuti, senza dubbio meritevoli di una ribalta planetaria, ma fiacchissimo sotto molti altri aspetti. A cominciare dalla sceneggiatura, piatta e placidamente adagiata sul politicamente corretto, prevedibile e scontata. Senza guizzi. Come senza guizzi e senza nessuna ambizione è la regia del nostro amato Clint. E’ possibile, forse (ipotizzo), che la forza e l’importanza della vicenda narrata abbiano indotto Clint a girare un film con il freno a mano tirato, proprio per lasciare maggiore campo possibile alla storia. Ne è venuto fuori un film che può seriamente ambire a qualche statuetta (Morgan Freeman nel ruolo di Nelson Mandela, in primis) ma che non somiglia nemmeno lontanamente ai capolavori a cui Clint ci ha abituati negli ultimi anni. Ci aveva abituati troppo bene, nonno Clint. “Invictus” si può inserire nel corposo filone di film che hanno trattato la tematica dello sport come arma di riscatto e di conquista civile, dal leggendario “Fuga per la vittoria” ad “Alì”. E’ deficitario però anche e soprattutto nelle sequenze di gioco, che Clint Eastwood prova a girare come Oliver Stone senza essere Oliver Stone. Siamo già in attesa di “Hereafter”, attualmente in post-produzione. Uscita prevista per il Dicembre 2010. A supernatural thriller centered on three people — a blue-collar American, a French journalist and a London school boy — who are touched by death in different ways. Sarà sicuramente un grande ritorno.

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“The Informant!”



Steven Soderbergh dopo le fatiche cubane del mastodontico film sul Che deve essersi sentito particolarmente stanco. Nel fisico, soprattutto. E c’è da capirlo. Tanto sfinito da avvertire la necessità fisiologica di riposare le stanche membra con un film, come "The informant!", che ha nel punto esclamativo del titolo il suo più elevato picco di eccitazione. "The informant!" è un film da camera in tutti i sensi. Costruisce l’intera sua fortuna sulla parola e sulla mimica di Matt Damon, che peraltro (va detto) offre una ottima interpretazione. Oltre a questo non c’è molto altro negli interni di "The informant!". L’elemento che forse funziona di meno in questo film è con ogni probabilità anche il suo elemento più interessante e decisivo: la sceneggiatura. Senza dubbio in grado di incuriosire, ma a mio parere difficilmente in grado di "tenere" per tutte le quasi due ore del film. Il film procede, a mò di valanga, per accumulazione, senza tuttavia mai sforzarsi di introdurre elementi di variazione e novità dentro la sua struttura narrativa, che scivola via in modo piuttosto piatto e monocorde fino al (poco incisivo) finale. E Matt Damon, a differenza di quanto si è letto in giro, offre una interpretazione convincente ma del tutto in linea con molte altre della sua carriera, già vista e ancora una volta incastrata dentro lo stereotipo del simulator ac dissimulator. A Venezia surclassato sul piano del ritmo e della brillantezza dal gradevolissimo film del compagno di merende George Clooney, che con "The men who stare at goats" del semi-esordiente Grant Heslow, ha comunque riscattato i destini della banda di Ocean.

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