Pale rider, white heart

Vedere Clint Eastwood sul set, al lavoro dietro la sua macchina da presa, potrebbe essere meraviglioso almeno quanto entrare dentro uno dei suoi film da spettatori. Le poche notizie che filtrano da chi è stato tanto fortunato da vivere una esperienza di questo tipo raccontano di un metodo di regia e di direzione degli attori che dovrebbero fare scuola. In una intervista di qualche anno fa Clint ha raccontato di essere stato letteralmente sconvolto dai metodi di lavoro di un cineasta con cui ebbe a collaborare da giovane. Quel regista era nientemeno che Vittorio De Sica. Ed il set era quello del film del 1967 “Le streghe”, in cui per una bizzarra combinazione di eventi Clint Eastwood partecipava ad un film a episodi che vedeva coinvolti Pasolini, Visconti, Bolognini e proprio De Sica. Difficile immaginare due individui più distanti caratterialmente come il cavaliere pallido e un rutilante esempio di vitalità italica come De Sica. Senza dubbio impagabile e tragicomico il risultato della interazione professionale tra i due. E’ certo comunque che quel tipo di trauma deve aver formato Clint, e deve essere stato determinante per plasmare quella decisiva tecnica di regia che, negli anni, ci avrebbe regalato alcune delle interpretazioni più intense di tutta la storia del cinema. Innanzitutto le parole. Perché le parole sono importanti. Urlare a pieni polmoni tuonanti imperativi come “Motore! Azione!” è roba per chi si sente il nuovo Von Stroheim. Clint usa un approccio molto diverso: un semplice, sussurrato “Quando siete pronti.” Le sue parole d’ordine sono contenere, misurare, asciugare ogni possibile sperpero di adrenalina prima che venga battuto il ciak. Ogni energia, ogni sforzo, ogni sussulto deve essere speso durante le riprese, dentro quel campo di forze generato dalla macchina da presa in funzione. Bisogna fare in modo che il pubblico percepisca un senso di freschezza e di novità dentro le battute. E’ quindi necessario limitare al massimo il numero di ciak ripetuti per ogni scena. Clint è stato (grandissimo) attore e conosce bene l’inaridimento emotivo che può essere ingenerato nell’attore da un numero spropositato di ciak. Contenere, risparmiare, elidere, always protect. Proteggere gli attori, ma prima ancora proteggere la storia dalla prevaricazione di un io registico tenuto sempre rispettosamente un passo indietro. Pronto ad intervenire, magistralmente, nel momento giusto e nel modo giusto, a porre la sottolineatura essenziale (una plongée, uno stacco di montaggio, un brano di colonna sonora) sotto un importante passaggio narrativo. Ma senza mai porsi in gloriosa evidenza. Senza mai dare la sensazione di voler ostentare una presenza. O una grandezza. Uno come Clint Eastwood può permettersi il lusso di mimarne il gesto e coglierne intatta la suggestione, centrando il bersaglio ogni volta.

Annunci

Cinque mogli e sessanta film / Tributo a John Huston

Photobucket

In principio era John Huston. Nessun regista, nella storia del cinema, ha incarnato meglio di Huston la figura del patriarca. John Huston è stato il Noè che dentro l’arca rivestita di pece dei suoi film ha solcato i mari di oltre 40 anni di storia americana (e non solo) superando capitomboli produttivi, lavorazioni tribolate, disavventure economiche, fallimenti familiari. Lo ha animato un profondissimo amore per l’avventura, per il rischio, per l’impresa compiuta sulla base di un pactum societatis tra uomini di coraggio. Lo ha sostenuto uno slancio vitale di raro vigore, figlio di una infanzia minata dal rischio concreto della malattia e della invalidità. Il Torino Film Festival di quest’anno si accinge ad omaggiarlo con una importante e preziosa retrospettiva integrale dei suoi film. “Cinque mogli. Molte relazioni, alcune più importanti dei matrimoni. La caccia. Le scommesse. I purosangue. La pittura, le collezioni, la boxe. Sceneggiatura, regia e interpretazione di oltre sessanta film. Non riesco a vedere nel mio lavoro alcuna continuità: quel che colpisce è vedere quanto i miei film siano diversi l’uno dall’altro. E neanche riesco a trovare un filo conduttore nei miei matrimoni. Nessuna delle mie mogli ha avuto una sia pur vaga somiglianza con una qualunque delle altre, e di certo nessuna di loro somigliava a mia madre. C’è stato di tutto: una studentessa, una gentildonna, un’attrice cinematografica, una ballerina e un coccodrillo.” Un gineceo della biodiversità. Un’apparente Babele di donne. E di titoli, generi, mondi cinematografici.: Huston nella sua sconfinata filmografia ha toccato ogni territorio cinematografico possibile. Provare a ripercorrerla è un avventura incredibile e stupefacente. Un esordio folgorante con una delle pietre miliari del noir di tutti i tempi con “Il mistero del falco” nel 1941. Nel ’43, impegnato in prima linea come pilota nelle operazioni di guerra dell’Esercito Americano in Italia, dirige il documentario bellico “La battaglia di San Pietro” e altri reportage di guerra in Tunisia e in Alaska. Il dopoguerra si apre con un film che rappresenta una delle indiscutibili vette di tutto il cinema Hustoniano: nel “Tesoro della Sierra Madre” torna a dirigere Bogart e suo padre Walter Huston, leggendario caratterista dalla risata omerica e dallo straordinario carisma. Nel ’48 ancora un serratissimo noir costruito sul fenomenale triangolo di attori Bogart-Bacall-E.G.Robinson con “L’isola di corallo”. Il ’50 è l’anno di uscita di “Giungla d’asfalto”, uno dei vertici del cinema americano di tutti i tempi, in cui esordisce una giovanissima Marilyn Monroe, scoperta e valorizzata per la prima volta proprio da Huston. Gli anni ’50 proseguono con un altro grandissimo film di ambientazione esotica costruito sul ghigno ispido di Bogart (“La regina d’Africa”) e proseguono con un singolarissimo e rutilante bio-pic dedicato alla vita e all’opera di Toulouse Lautrec (“Muolin Rouge”), con il miglior adattamento cinematografico di sempre del capolavoro di Herman Melville (un eccellente “Moby Dick” con Gregory Peck e Orson Welles), con la partecipazione non accreditata all’”Addio alle armi” di Charles Vidor e con altre 2 o 3 grosse produzioni che portano Huston a lavorare con attori del calibro di John Wayne, Robert Mitchum, Deborah Kerr, Errol Flynn e Juliette Greco. Gli anni ’60 si aprono con la prima vera incursione di Huston nel Western. “Gli inesorabili”, con Audrey Hepburn e Burt Lancaster, ribalta lo spunto narrativo di “Sentieri Selvaggi” e in parte anticipa la tendenza “progressista” che avrebbe contraddistinto il nuovo western degli anni successivi, da “Soldato Blu” al “Piccolo grande uomo” di Arthur Penn. Ancora nel ’60 un’altra tappa fondamentale con “Gli spostati”, primo e unico adattamento cinematografico da un opera di Arthur Miller curato dallo stesso autore e cucito su misura per Marilyn Monroe. Sarà l’ultima interpretazione completa tanto per Marilyn quanto per Clark Gable, già gravemente malato durante le riprese. Nel ’62 un altro film biografico, questa volta dedicato addirittura alle passioni segrete di Sigmund Freud. Dell’anno successivo è “I cinque volti dell’assassino”, un singolarissimo thriller in bianco e nero che al fianco di George C. Scott e Kirk Douglas riesce ad allineare in 4 irriconoscibili camei 4 pezzi da novanta come Tony Curtis, Burt Lancaster, Robert Mitchum e Frank Sinatra. Il 1964 è l’anno di uno dei film più personali e controversi di Huston: “La notte dell’Iguana”, tratto da un soggetto originale di Tennessee Williams, grazie all’estremo fascino della location messicana di Puerto Vallarte, al prodigioso bianco e nero di Gabriel Figueroa e ad un cast di primissimo ordine (Richard Burton, Ava Gardner, Deborak Kerr e la lolita Sue Lyon) è una delle pellicole hustoniane più difficili da dimenticare. Nel ’66 Huston si concede una imprevista vacanza in Italia e accetta la sfida propostagli da Dino De Laurentis, di mettere mano ad una versione cinematografica del libro dei libri. Huston, agnostico e parecchio lontano dal sentire italico-cattolico, firmerà la regia di “The Bible-In the Beginning”, marmoreo e sfaccettato adattamento di alcuni passi del Vecchio Testamento. Si deve ad una improbabilissima scelta di De Laurentis uno dei momenti cardine di tutto il cinema Hustoniano come l’episodio biblico del Noè-Huston contenuto nel film. L’episodio, isolato dal contesto di un film in molti passaggi invecchiato malissimo, può essere letto come una esplicita dichiarazione di poetica e, forse, come una sorta di testamento spirituale anticipato. Quella melodia che un canuto, straordinario Huston suona al flauto mentre chiama a raccolta gli animali di ogni specie esistente per salvarli a bordo della sua incredibile arca è il canto di un cineasta unico, che come sottolinea anche Morando Morandini nel suo storico Castoro, è riuscito a coniugare nella sua personalità e nella sua opera il talento dell’artigiano e la visione dell’artista, il gusto eccentrico dell’autore e il franco pragmatismo del regista su commissione.

Nel 1967, solo pochi mesi dopo aver terminato di girare un film impregnato di rigorosa ortodossia cattolica in Italia, Huston torna in America e filma “Riflessi in un occhio d’oro”, un disturbante melodramma da camera incentrato sulle pulsioni omosessuali sotterranee che strisciano all’interno delle famiglie di alcuni membri dell’esercito americano di stanza in un campo militare in Georgia. Le magnifiche interpretazioni della coppia di protagonisti (due come Marlon Brando e Liz Taylor) e la sontuosa fotografia del fidato Oswald Morris, virata nelle tonalità “dorate” del giallo e dell’arancio rendono questo film un altro elemento di assoluto rilievo nella filmografia di John Huston. Sempre del ’67 è la partecipazione di Huston al folle film-vacanza di ispirazione bondiana “Casino Royale”. Il più spurio tra gli spuri di marca bondiana è un film rutilante e allegramente sconclusionato, alla cui regia si alternarono almeno 3 registi diversi e che radunò nel variopinto cast elementi come David Niven, Peter Sellers, Woody Allen, Orson Welles, Ursula Andress, William Holden, Richard Burton e Peter O’Toole. Negli anni successivi seguono un brillante e scattante film in costume ambientato nell'Irlanda di inizio 1800 (“La forca può attendere”, sulle gesta di un fulvo ladro mascalzone impersonato da John Hurt), uno ambientato in Francia durante la guerra dei Cent’anni (“A walk with love and death”) e uno in Russia nel pieno della guerra fredda con i bergmaniani Bibi Andersson e Max Von Sydow (“A Kremlin letter”). Il ritorno negli States di Huston coincide con un altro suo grandissimo film: “Fat City” (in Italia “Città amara”), del 1971, è una elegia crepuscolare e malinconica dei perdenti nel mondo sordido e derelitto della Boxe dei non professionisti. Presentato a Cannes nel 1972, con un giovanissimo Jeff Bridges e un ottimo Stacy Keach, magnificamente fotografato da Conrad L.Hall,  ha uno dei suoi punti di forza in una memorabile colonna sonora curata da Marvin Hamlisch. A stretto giro di posta Huston torna a frequentare la terra del vecchio West, ma i tempi sono maturi per portare a termine una profonda opera di destrutturazione del genere, e “L’uomo dei 7 capestri” (“Life and times of judge Roy Beam”), con un meraviglioso Paul Newman come protagonista, ne è lo splendido risultato: a dominare è il gusto per l’epica picaresca e colorata dei toni della leggenda, intrisa nel profumo crepuscolare della malinconia per un mondo (e per un cinema) che non c’è più. Dopo Roy Beam ancora una collaborazione con Paul Newman, per “Agente speciale Mackintosh”, un secco thriller spionistico girato in gran parte a Malta. Del 1975 è il matrimonio di celluloide, inevitabile, tra Huston e Kipling con l’adattamento per il grande schermo di un suo racconto breve intitolato “L’uomo che volle farsi Re”. La produzione è una delle più sontuose che Huston sia mai riuscito ad ottenere: nel cast primeggiano due attori di enorme spessore come Sean Connery e Michael Caine e la composizione della colonna sonora è affidata al grande Muarice Jarre. Elementi che concorrono, insieme al viscerale amore di Huston per la penna di Kipling, nel far venire alla luce un altro film memorabile, tra i più belli e solenni di tutto il cinema hustoniano. Del 1979 è “Wise Blood” (“La saggezza nel sangue”), film tra i più cari a Huston, tratto da un romanzo di Flannery O’Connor. E’ la storia, a posteriori terribilmente herzoghiana, di un visionario reduce di guerra che predica un proprio vangelo senza redenzione, interpretato per giunta da un esordiente (ottimo) Brad Dourif. Gli anni ’80 si aprono con una declinazione hustoniana del cinema “di fuga carceraria” ibridato con tematiche sportive: “Fuga per la vittoria” è un altro film entrato di prepotenza nell’immaginario collettivo non solo americano, anche grazie al coinvolgimento nel cast di calciatori-mito come Pelè e Bobby Moore al fianco di un parterre di attori ricco e variegato (ancora Max Von Sydow, ancora Michael Caine, Sylvester Stallone). L’horror e il musical sono due tra i pochissimi generi ancora non frequentati dall’ottantenne Huston: con “Phobia” e “Annie” il vecchio John mette il suo marchio anche su questi due generi a lui non particolarmente congeniali. Gli ultimi 3 film della sua labirintica filmografia sono, invece, 3 capolavori assoluti. Del ’84 è “Under the Volcano”, una sorta di figlio-gemello della “Notte dell’iguana”, fotografato ancora (questa volta a colori) da Gabriel Figueroa e interpretato da un eccelso Albert Finney. Dell’anno successivo è “L’onore dei Prizzi”, sapidissima satira dei mafia-movie di stampo italo-americano impreziosita da un sublime Jack Nicholson nei panni di un sicario con qualche problema sentimentale di troppo. Nel cast anche la figlia di John, Anjelica, che per la sua interpretazione vincerà l’Oscar come miglior attrice non protagonista. Anjelica Huston è una presenza fondamentale anche nell’ultimo, straordinario film della lunga carriera del padre John. “The Dead”, sublime adattamento da “Gente di Dublino” di James Joyce, è l’epitaffio migliore con cui Huston avrebbe mai potuto congedarsi dal suo pubblico e dal suo, amatissimo, cinema.

 
“In quanto nonno ho acquisito il diritto di dare ai giovani qualche consiglio, basato sulla mia lunga e ostinata esperienza di trasgressore. Posso sintetizzarli in queste risposte alla domanda che spesso mi pongono: che cosa faresti (o non rifaresti) se potessi ricominciare daccapo? Passerei più tempo con i miei figli. Farei i soldi prima di spenderli. Imparerei le gioie del vino invece di quelle dei liquori forti. Non fumerei sigarette quando ho la polmonite. Non mi risposerei per la quinta volta”. (J.H.)

“Il Kimono scarlatto”



Anche l’amore è un campo di battaglia per Samuel Fuller: c’è sempre qualcuno che ne esce col naso spaccato. Potrebbe essere questa l’ideale tagline per un film risoluto e vigoroso come “The Crimson Kimono”. Cinema che brilla per nettezza di stacchi e contrasti. Capace di dipingere un affresco di enorme potenza servendosi di pochissime, decise pennellate. E che mai cede alla tentazione dell’autoindulgenza o dell’autocompiacimento. Piuttosto si mutila e comprime in omaggio alla strutturazione di un meccanismo narrativo in continua tensione, del tutto privo di cedimenti o lungaggini. Il cinema di Fuller ruota sempre intorno alla magistrale costruzione di racconti e personaggi in grado di spiazzare le aspettative dello spettatore. Nel "Kimono scarlatto" un torbido intrigo di malavita e malaffare nella cornice losangelina di fine anni 50 assume strada facendo i contorni di un doloroso e sagace apologo sull’amore e sulla gelosia. Su quanto sia facile vedere (in un quadro o negli occhi di una persona a cui teniamo) quello che noi decidiamo di vedere. Temi fulleriani per eccellenza come l’assoluto valore dell’amicizia maschile o l’inevitabile e continuo precipitare nel ricordo del trauma bellico (la Corea nel caso di Fuller è quantomai un luogo dell’anima), nella pregna asciuttezza stilistica del “Kimono scarlatto” trovano una delle espressioni più felici dell’intera filmografia di questo (enorme) cineasta. Grandissima capacità di scrittura, portentosa efficacia nella caratterizzazione di personaggi sapidi e taglienti, e sapiente abilità nel catturare lo spirito e l’atmosfera dei luoghi più diversi. In questo caso è la Little Tokio di Los Angeles il palcoscenico perfetto per una memorabile battaglia di Kendo tra i due protagonisti. Nel duello d’amore tra i due poliziotti, un caucasico e un nisei nippo-americano, affiorano anche i temi della discriminazione razziale e della eterna lotta che ogni minoranza negli States è costretta a combattere per affermare il suo status di piena dignità e legittima autonomia. Altre tematiche fondamentali nel percorso umano e artistico di un regista che per anni, a denti stretti, ha difeso la sua vocazione all’indipendenza. Opponendosi strenuamente a chiunque pensasse di poter fare di lui qualcosa di diverso da quello che lui ha sempre provato a fare: Cinema, con un sigaro in bocca e una pistola carica in mano.

“Moby Dick”

"Questo film rappresenta la più importante dichiarazione di principi che abbia mai fatto. […] Si è troppo discusso sul significato di Moby Dick che si pretende segreto, enigmatico. Per quel che mi riguarda, non c’è alcun enigma. Si tratta, nero su bianco, di un’immensa bestemmia. Mi ha stupito il fatto che nessuno abbia protestato, ma la bestemmia è così essenziale al racconto che si deve accettarla per forza. Achab è l’uomo che odia Dio e che vede nella balena bianca la maschera della perfidia del Creatore. Considera il Creatore un assassino e vede in se stesso colui che ha la missione di ucciderlo. Achab è l’uomo che ha compreso l’impostura di Dio, questo distruttore dell’uomo. E la sua caccia non tende che ad affrontarlo faccia a faccia, sotto la forma di Moby Dick, per strappargli la maschera." (John Huston, Morando Morandini – Ed. Castoro)

Nelle parole di John Huston "Moby Dick" si delinea come uno dei film più sentiti e importanti di una delle filmografie tra le più straordinarie di tutta la storia del cinema. Fin dall’inizio della sua produzione cinematografica, Huston aveva accarezzato l’idea di trasferire sul grande schermo la grande pagina scritta di Melville, consapevole del fatto che ridurre il romanzo in un film significasse inevitabilmente "trasformare la complessità in semplicità". L’identificazione che Huston percepiva con la furente e fiera volontà di potenza del capitano Achab era tale da rendere quasi inevitabile la sovrapposizione di ruoli (e maschere e volti) tra Huston e Achab. Sfumata invece anche la suggestiva possibilità che ad interpretare Achab fosse il padre Walter (memorabile nel "Tesoro della Sierra Madre"), per il ruolo del capitano dalla Pequod la scelta cadde sul nome di Gregory Peck, capace di attrarre secondo la produzione una più grossa fetta di pubblico. Il risultato fu ugualmente grandioso. La presenza registica di Huston, maestosa anche nelle più avverse condizioni atmosferiche, riuscì a plasmare il film in modo eccelso. Per le magnifiche sequenze di apertura, ambientate nella cittadina di New Bedford, fu scelto come location il porto irlandese di Youghal. Alla stesura della sceneggiatura fu chiamata a collaborare la penna di Ray Bradbury, uno dei padri della letteratura fantastica americana. Il cast, già ricco di attori di calibro, fu ulteriormente impreziosito dalla presenza di Orson Welles: il suo padre Mapple, che a bordo di un pulpito intagliato su una prua di una nave tuona imponente il racconto del profeta Giona, si scolpì nella leggenda. Per ottenere un effetto grafico e cromatico che ricordasse le acqueforti ottocentesche Huston, consigliato dagli operatori Oswald Morris e Kay Harrison, scelse di adottare un procedimento singolare: sovrapporre in sede di stampa il negativo a colori e la matrice in bianco e nero, riuscendo a conferire alla pellicola splendide tonalità plastiche virate verso il bianco e il seppia. Simili sperimentazioni fotografiche sarebbero state ripercorse da Huston e dallo stesso Oswald Morris 11 anni dopo, nel cromatismo desaturato e virato verso le campiture oro/arancio della fotografia di "Riflessi in un occhio d’oro". Fuochi di Sant’Elmo per il Noè che, lungo una rotta di navigazione durata cinquant’anni, a bordo della sua Arca ha solcato le acque del cinema americano.