“The other side of the wind”

A John e Orson sarebbe piaciuto vederlo un giorno, “The other side of the wind”. Forse il più inenarrabile tra i tanti film monchi/mancati/abbandonati/smottati nella microgalassia di pellicole mai nate, o nate a metà, della filmografia wellesiana. Chi scrive questo post ha scoperto solo da qualche giorno l’esistenza di questo film. Già, parliamo di esistenza perché, pare, questo film esiste. Da qualche parte, nel limbo polveroso di un archivio di qualche casa di distribuzione fallita, forse. O forse nella cineteca di un vecchio tycoon di Hollywood, o in quella ricevuta per eredità di qualche suo rampante pronipote. Chissà. Quel che è certo è che il film c’è.  Lunghissimo: oltre 3 ore di girato, solo in parte montate. Si vocifera addirittura che sia stato chiesto a Scorsese di rimetterci mano. Di che si tratta? Di un film autobiografico, come lo sono quasi tutti i film di Orson Welles. Di un film che racconta la vicenda artistica di un regista, braccato dai paparazzi e dall’opprimente “apparato” dell’industria cinematografica. Facile, forse fuorviante, immaginarlo come una specie di “8 e mezzo” wellesiano. L’eccezionalità del tutto però sta nel fatto che a interpretare il ruolo di quel regista è John Huston. In un bellissimo saggio, apparso sul recente volume monografico dedicato a Huston in occasione della retrospettiva che il TFF gli ha dedicato, Jack Garner ha provato a stilare un elenco delle cose che legano i due registi. Erano nati a 9 anni di distanza, nell’America interna: Huston nel Missuori, 1906; Welles nel Wisconsin, 1915. Entrambi avevano avuto una infanzia non convenzionale, che li aveva presto costretti a fare i conti con la vita senza ancore familiari di salvataggio. Erano entrambi degli autodidatti, eppure uomini di solida e vorace cultura. Erano stati entrambi dei bambini prodigio. Entrambi hanno condotto delle esistenze nel segno della libertà, e della insofferenza verso ogni tipo di costrizione o limitazione. Entrambi sapevano apprezzare un buon sigaro. Entrambi sono stati grandissimi “adattatori” di pagine scritte in sequenze filmate: per Huston ben 31 film su 37 della sua filmografia sono tratti da opere letterarie, quasi tutte di autori americani. Nel caso di Welles 9 su 13, con una maggiore inclinazione verso i classici della vecchia Europa. Entrambi hanno recitato, Welles più di Huston. Si ammiravano reciprocamente, e si consideravano buoni amici. Welles ha interpretato 4 film per la regia di Huston: il memorabile padre Mapple di “Moby Dick”, “Le radici del Cielo”, “Lettera al Kremlino” e “Casino Royale”. Entrambi hanno esordito con pietre miliari dell’intera storia del cinema: “Il mistero del Falco”, elemento fondativo del genere noir sul grande schermo, e “Quarto potere”, manifesto e simbolo del cinema d’autore di tutti i tempi. Entrambi sono stati clamorosamente danneggiati da storici rimaneggiamenti di loro pellicole in fase di montaggio: per Huston la drammatica fine di “The red badge of courage” ha rappresentato quello che per Welles è successo, tra maggiore clamore (postumo), con “L’orgoglio degli Amberson”. Un fattore, fondamentale, ha distanziato le filmografie di questi due grandi protagonisti del Novecento americano. Uno (Huston) è spesso sceso a patti con lo studio system, rivoltando le tasche dei produttori con solenne eleganza, e spesso girando film alimentari che gli consentissero di girare con maggior credito e minori pressioni i film che veramente voleva girare. Sebbene questo molte volte comportasse una diluizione o un ritardo nella esecuzione dei progetti che gli stavano particolarmente a cuore. “Il barbaro e la Geisha”, “Annie”, “Phobia”, “La Bibbia” appartengono alla prima categoria; “Sotto il Vulcano”, “Moby Dick”, “L’uomo dei 7 capestri”, “L’onore dei prizzi”, “Fat City”, “L’uomo che volle farsi Re” o “The Dead” alla seconda. L’altro (Welles), segnato dalle cicatrici riportate in gioventù, ha sempre mantenuto un fiero distacco dalla industria del cinema hollywoodiano, quasi una forma di cautela preventiva nei confronti di chi minacciava di alterare le sue creazioni in nome delle logiche del profitto e dello show-business. Il distacco è stato tale da costringerlo a vestire i panni di regista con la valigia, di errabondo imbonitore che di piazza in piazza si sposta dove trova qualcuno che paghi per vedere i suoi trucchi. E quando questo non era sufficiente, accadeva che quello che sarebbe potuto essere un film di Welles diventava un altro film mancato, l'ennesima incompiuta. Huston non ha lasciato film incompiuti, con la sola eccezione del film che stava girando insieme a suo figlio prima di morire. Sta tutta qui la differenza tra i due, in una differente strategia di salvaguardia della propria autonomia espressiva. Quel film, che speriamo, un giorno, di riuscire a vedere, ha tutta l’aria di essere il tassello mancante di questo enorme puzzle: the other side of the wind.

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“Tepepa”

 
E’ trascorso poco meno di un mese dalla scomparsa silenziosa di Giulio Petroni. Uno dei tanti grandi artigiani che con vivo entusiasmo e solida professionalità hanno animato, per anni, la scena della produzione cinematografica italiana. Ricordare Petroni significa ricordare il mito assoluto di una pellicola immortale come “Tepepa”. Esaltante come poche altre del genere. Forse per la magnifica colonna sonora morriconiana. Forse per il titanico duello d’attori tra Tomas Milian e un divertito, sornione, Orson Welles, in vacanza in Italia. Forse per quel perfetto finale, sulla stessa falsariga dell’altrettanto memorabile finale di un altro film italiano che di lì a qualche anno avrebbe inondato di sangue il cinema italiano. C’è una distanza incolmabile tra quel cinema e il cinema che oggi in Italia si produce e si consuma. Il film di Petroni, come molti altri dello stesso periodo, figlio arrabbiato del furore sessantottino, non si sottraeva ad una netta presa di posizione politica e sposava in pieno l’idealità rivoluzionaria che si respirava in quei giorni. Tomas Milian era in qualche modo la personificazione perfetta di tutto quello che rappresentava la ribellione, fusione sincretica tra Cristo, Pancho Villa e Ernesto Guevara. Nel giro di una manciata di  anni una serie di interpretazioni in film diventati leggendari: “La resa dei conti”, “Faccia a faccia” e “Corri uomo, corri” di Sollima, “Se sei vivo spara” di Giulio Questi, “Tepepa” di Petroni, “Vamos a matar, companeros” di Corbucci. Mette un po’ di malinconia rivedere Tomas Milian in TV mentre ricorda con la voce rotta dall’emozione le sue tante e multiformi diversioni nel cinema italiano. Da queste parti preferiamo ricordarlo vestito di stracci e lanciato a cavallo nel deserto messicano. A capo di quella rivoluzione necessaria che forse non è ancora cominciata.

“Moby Dick”

"Questo film rappresenta la più importante dichiarazione di principi che abbia mai fatto. […] Si è troppo discusso sul significato di Moby Dick che si pretende segreto, enigmatico. Per quel che mi riguarda, non c’è alcun enigma. Si tratta, nero su bianco, di un’immensa bestemmia. Mi ha stupito il fatto che nessuno abbia protestato, ma la bestemmia è così essenziale al racconto che si deve accettarla per forza. Achab è l’uomo che odia Dio e che vede nella balena bianca la maschera della perfidia del Creatore. Considera il Creatore un assassino e vede in se stesso colui che ha la missione di ucciderlo. Achab è l’uomo che ha compreso l’impostura di Dio, questo distruttore dell’uomo. E la sua caccia non tende che ad affrontarlo faccia a faccia, sotto la forma di Moby Dick, per strappargli la maschera." (John Huston, Morando Morandini – Ed. Castoro)

Nelle parole di John Huston "Moby Dick" si delinea come uno dei film più sentiti e importanti di una delle filmografie tra le più straordinarie di tutta la storia del cinema. Fin dall’inizio della sua produzione cinematografica, Huston aveva accarezzato l’idea di trasferire sul grande schermo la grande pagina scritta di Melville, consapevole del fatto che ridurre il romanzo in un film significasse inevitabilmente "trasformare la complessità in semplicità". L’identificazione che Huston percepiva con la furente e fiera volontà di potenza del capitano Achab era tale da rendere quasi inevitabile la sovrapposizione di ruoli (e maschere e volti) tra Huston e Achab. Sfumata invece anche la suggestiva possibilità che ad interpretare Achab fosse il padre Walter (memorabile nel "Tesoro della Sierra Madre"), per il ruolo del capitano dalla Pequod la scelta cadde sul nome di Gregory Peck, capace di attrarre secondo la produzione una più grossa fetta di pubblico. Il risultato fu ugualmente grandioso. La presenza registica di Huston, maestosa anche nelle più avverse condizioni atmosferiche, riuscì a plasmare il film in modo eccelso. Per le magnifiche sequenze di apertura, ambientate nella cittadina di New Bedford, fu scelto come location il porto irlandese di Youghal. Alla stesura della sceneggiatura fu chiamata a collaborare la penna di Ray Bradbury, uno dei padri della letteratura fantastica americana. Il cast, già ricco di attori di calibro, fu ulteriormente impreziosito dalla presenza di Orson Welles: il suo padre Mapple, che a bordo di un pulpito intagliato su una prua di una nave tuona imponente il racconto del profeta Giona, si scolpì nella leggenda. Per ottenere un effetto grafico e cromatico che ricordasse le acqueforti ottocentesche Huston, consigliato dagli operatori Oswald Morris e Kay Harrison, scelse di adottare un procedimento singolare: sovrapporre in sede di stampa il negativo a colori e la matrice in bianco e nero, riuscendo a conferire alla pellicola splendide tonalità plastiche virate verso il bianco e il seppia. Simili sperimentazioni fotografiche sarebbero state ripercorse da Huston e dallo stesso Oswald Morris 11 anni dopo, nel cromatismo desaturato e virato verso le campiture oro/arancio della fotografia di "Riflessi in un occhio d’oro". Fuochi di Sant’Elmo per il Noè che, lungo una rotta di navigazione durata cinquant’anni, a bordo della sua Arca ha solcato le acque del cinema americano.

“Otello”

Otello: racconto perfetto e sublime di violente passioni, di accecanti gelosie, di odiosi tradimenti, di sottarranee macchinazioni. In quella che è forse la più potente delle tragedie di William Shakespeare, risplendono personaggi oramai iscritti nella dimensione del mito: Il Moro, Iago, Desdemona, Cassio. Burattini sciocchi e infelici nelle mani di un sapiente manovratore che ottunde ed illumina, che rischiara ed eclissa, che annoda e che scioglie i lacci del racconto con assoluta maestria. Capolavoro letterario che (raro caso) "partorisce" un vivido capolavoro per immagini. Welles/Shakespeare, autori veri entrambi, così lontani e così vicini. Welles/Shakespeare: nella forza di un bianco e nero contrastatissimo non si smarrisce nemmeno un granello di quel vigore testuale, di quella violenza espressiva che sorregge l’opera del Bardo di Avon. Bianco o nero: sono bandite le mezze misure nell’ "Othello". E Orson Welles era uno che alle mezze misure non ci si è mai adattato…

Memorabile, magnifica, terribile sequenza iniziale di barbarica e tellurica bellezza, ad aprire la visione del film. Ombre nere (le brucianti passioni degli uomini) ritagliano nette ed oblique il loro spazio vitale (in realtà uno spazio di morte, perchè alla morte e "la morte" conducono) sul cielo terso di campi lunghi fuori dal tempo. I presagi più funesti hanno già assunto la "forma" corporea di due cadaveri. Nei tagli espressionisti e nel gioco architettonico dei pieni/vuoti, avanza lenta e solenne una processione di uomini e croci. Impossibile liberarsi di simili impressioni sensoriali, impossibile sgombrare il campo (visivo ed emozionale) da simili apparizioni, impossibile non cadere prigionieri della fascinazione che esplode in questi fotogrammi. A seguire, il grandioso ludus wellesiano si dipana in un forsennato succedersi di inquadrature sghembe (debitrici dei Numi dell’espressionismo tedesco), di roboanti barocchismi figurativi, di liberissimi movimenti di macchina. A fare da collante un montaggio frenetico, che in un fiammeggiante mosaico di immagini congiunge frammenti di fulminea durata (con Iago protagonista, personaggio sfuggente e sfingeo nella sua diabolica perversione) a piani sequenza più pacatamente sviluppati (momenti che in genere definiscono la gigantesca figura di Othello, la più grande vittima della perfida macchinazione del suo servo). Contrappunti stilistici per marcare la profonda diversità "di spirito" dei due protagonisti, quindi: il corruttore e il corrotto, il perfido ingannatore e l’innocente ingannato. Entrambi pedine di una partita a scacchi giocata dai demoni delle istintualità umane.

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Monumentale prova attoriale di Micheal MacLiammoir, da molti definito "il più grande Jago della storia del cinema", di luciferina malignità e ferocia. Per non parlare del magnifico Moro Wellesiano, in cui le concessioni all’enfasi sono spesso intelligentemente tenute a freno da un lavoro di scavo psicologico decisamente riuscito. Girato nell’arco di quattro lunghi anni (1949-1952) tra l’Italia e il Marocco, il film conobbe non poche traversie in fase di produzione, compreso il fallimento della casa che aveva accettato originariamente di sostenere il progetto. Molto complesso nell’uso delle scenografie, raggiunge proprio grazie alla costruzione di quel "realismo fittizio" così indispensabile nel cinema (a differenza del teatro) la sua piena dignità di capolavoro cinematografico. Nel precedente "Macbeth", Welles compiendo una scelta radicalmente diversa (quella di rinunciare quasi del tutto alla scenografia e alla costruzione della messa in scena) aveva finito per far soccombere il film sotto la scure della teatralità. In "Otello" questo pericolo è fugato e superato attraverso l’uso cosciente e articolato degli spazi scenografici. Sempre all’insegna della estrema (e tuttavia ricercata e voluta) frammentazione e destrutturazione del testo, Welles in Otello gioca persino mescolando le carte dei luoghi dell’azione. Le chilometriche distanze tra set diversi e lontanissimi si possono suturare attraverso l’astuta manipolazione del montato. In un’intervista lo stesso Welles avrà modo di dire, con il suo impavido tono autocompiaciuto: "Iago esce dal portico della chiesa di Torcello, un’isola della laguna veneta, per entrare in una cisterna portoghese. Ha attraversato e cambiato continente nel bel mezzo di una frase. In Otello succede continuamente. Una scala toscana si prolunga in un terrapieno marocchino per costituire uno spazio unico. Roderigo colpisce Cassio a Mazagan e Cassio restituisce il colpo ad Orvieto, a mille miglia di distanza". E’ la falsificante e strafottente genialità wellesiana all’opera. E’ il beffardo gusto dello scherzo, tipico del grande Orson. Prendere o lasciare. F per falso, quindi…ma falso d’autore. Un grandissimo falso d’autore.

Voto personale: 9,5