“The Master”

Proviamo a dare un’occhiata alla sua filmografia.  Paul Thomas Anderson non è più un enfant prodige. A 42 anni, di cui 16 spesi dietro la macchina da presa, e con 6 film all’attivo, la firma del cineasta losangelino è diventata una delle più pesanti di tutto il cinema contemporaneo. Il 1996 è l’anno del suo esordio, e Hard Eight (Sydney) è un esordio davvero importante. Sotto l’apparenza di un piccolo noir d’atmosfera sul gioco d’azzardo c’è il preambolo ideale di una filmografia che scardinerà, pezzo dopo pezzo, gli ingranaggi delle “istituzioni” americane e dei connotati culturali fondamentali della società statunitense. Per cominciare: il rischio, la scommessa, la partita a dadi con la fortuna. Movimenti rintracciabili nelle radici profonde di una società che ha fondato la sua mitopoiesi sull’archetipo del self-made-man che sfida, per l’appunto, la sorte. Solidità e acume narrativo, brillante senso registico, casting perfetto contribuiscono alla creazione di un’opera prima di spiazzante maturità. Non è che l’inizio. La tappa successiva del viaggio decostruisce un altro modello fondante della società statunitense: la mercificazione del corpo. Boogie Nights è il magnifico affresco di una industria della pornografia che fagocita corpi e dollari restituendo amplessi di celluloide. Un’opera seconda che a posteriori è da annoverare di diritto tra i picchi più alti della sua carriera. Nel 1999 è la volta di Magnolia, e tre anni dopo di Punch Drunk Love (Ubriaco d’Amore). Due poli di un intervallo che sembra portare Anderson verso i terreni di una rinnovata ricerca formale e che sospendono per un attimo il discorso ampio sulle radici del grande paese per concentrare sguardo e attenzione su un labirinto di storie private e di dissoluzioni familiari. Dentro Magnolia c’è il manifesto più entusiasta delle ascendenze cinefile dello stesso Anderson,  erede legittimo di Altman e Scorsese. Uno dal quale ci si aspetterebbe, dopo un successo del genere, la conferma di un tratto autoriale che tutti credono di aver individuato nella coralità e nell’intreccio di più tracce narrative, in stile Nashville o Short Cuts. Ma Anderson è uno a cui piace sparigliare le carte in tavola e garbatamente beffarsi della sicumera di qualche suo improvvisato esegeta. Dopo Magnolia dalla penna di Paul Thomas Anderson escono tre sceneggiature con al centro ognuna un numero ristrettissimo di protagonisti, addirittura nel caso di Punch Drunk Love e There will be blood (Il petroliere) costruite intorno alla centralità di un unico personaggio. Se il primo può essere visto come un intervallo intelligente e ricercato nella filmografia di Anderson, il secondo si riannoda prepotentemente al dittico di film iniziali. Il petrolio, immagine liquida e oscura del capitalismo americano, è il terzo grande anello della catena. The Master, presentato a Venezia e in uscita nelle sale italiane a Gennaio, prosegue questo percorso. All’insegna di una rinnovata e incandescente radicalità.

Cosa sarebbero gli stati uniti d’America senza i suoi eserciti di predicatori, imbonitori, ciarlatani che vendono a peso d’oro l’illusione della verità rivelata, nelle sconfinate praterie del vecchio west o sulle frequenze di qualche emittente via cavo? Il cinema ha regalato molti memorabili ritratti di predicatori erranti assetati di denaro e di potere, dall’ineffabile Elmer Gantry di Burt Lancaster all’autentico telepredicatore Gene Scott immortalato da Werner Herzog nel suo documentario Fede e Denaro.  Negli States la fede, colta nella dimensione estrema e puritana che più la avvicina al fanatismo, ha spesso fatto la fortuna di movimenti, sette, gruppi para-religiosi, nati sotto l’egida di qualche guru fantasioso e capaci col tempo di trasformarsi in veri e propri gruppi di potere economico e politico. Il caso di Scientology parla da solo. Scientology tuttavia non è che la punta dell’iceberg di uno sterminato sottobosco di religiosità deviata che anima la provincia americana. E’ forse per questo che Anderson nella sceneggiatura del suo ultimo film omette ogni riferimento diretto a Ron Hubbard e alla sua setta, pur ricostruendo i contorni di una vicenda che con la nascita e lo sviluppo di Scientology ha più di una somiglianza. “Volevamo raccontare una storia d’amore”, ha candidamente dichiarato Anderson a proposito del suo ultimo, attesissimo lavoro. C’è da credergli. The Master è piuttosto esplicitamente il racconto di una storia d’amore non detta e frustrata, innescata da un rovente, e tutto cerebrale, cortocircuito sadomasochista. Come nel capolavoro di Joseph Losey di cui il film di Anderson è quasi un negativo, in The Master i contorni del rapporto servo-padrone, o allievo-maestro, si confondono fino a dissolversi nel totale ribaltamento di ruoli. Il duello attoriale Hoffman-Phoenix, giustamente premiato a Venezia con una unica Coppa Volpi, che sorregge tutto il film, del film costituisce la vera ragion d’essere. Quello che però rende The Master uno dei film più sottilmente eversivi del cinema degli ultimi anni è ciò che Anderson lascia volutamente fuori dal suo oggetto filmico, tutto l’estroflettersi iperplastico dell’apparato che cresce intorno ad un nucleo centrale di cialtroneria carismatica. Nel film assistiamo al progressivo processo di definizione “teorico” di una setta para-religiosa fondata sul nulla, ma che nella realtà trae la sua unica spinta vitale dalla sublimazione di un rapporto affettivo tra due uomini, represso da una decisiva figura di castrante frigidità femminile (una algida Amy Adams). Mentre ai margini del film il gruppo accresce inarrestabile il suo potere, diventando caso mediatico e fenomeno di massa, Anderson si concede il privilegio di una osservazione entomologica e ravvicinata delle dinamiche interne, e più intime, del movimento. E si prende il gusto di sogghignare beffardo davanti  al Guru che si scopre impotente persino di teorizzare quando il suo servo lo abbandona per una prostituta. Sulle note di Jo Stafford e Helen Forrest che cantano No other love e Changing Partners. Un altro colpo ben assestato. Un altro meccanismo ad orologeria innescato dal bambino prodigio che, nel frattempo, è diventato un ragazzo terribile.

[**** 1/2]

“There will be blood – Il Petroliere”

Petrolio. Nero umore che dalle viscere della terra sgorga e bagna la fronte degli Innocenti. Sangue scuro, funesta premonizione di pasoliniana e apocalittica decadenza, pioggia contaminante, olio che brucia e consuma. Zampillante deificazione del Male, Vitello d’oro nel cuore del deserto dei cuori, idolo-totem per uomini al guado. Petrolio linfa/veleno, fluido seminale generatore di feti aberrati/sordi/ciechi/muti. Petrolio oggetto del desiderio e motore che innesca quella serie di azioni-reazioni che, come nel cinema morale di Krystoff Kieslowski, travolgono i protagonisti del film e le loro anime. Non nominare il nome di Dio invano. Petrolio come oggettivazione e simbolo di una delle più oscure e viscerali pulsioni in grado di soggiogare l’essere umano: il possedere. Petrolio come sangue versato da una terra/dio herzoghianamente stuprata fin dentro la sua corteccia, penetrata ed erosa dalle fameliche trivelle dell’affarismo materialista, offesa dalle bestemmie della violenza e dell’ipocrisia. Petrolio: falso Dio, blob che fagocita corpi e restituisce scheletri, mostro/Mammona capace di ridurre uomini a fantasmi di loro stessi, individui mutilati ed essiccati in uno stato di larvale schiavitù, prigionieri in catene della religione della roba. Impotenti fantocci sottomessi nell’anima alla più terribile delle maledizioni: completamente “sporcati dal male”, non riuscire a vedere nulla nell’altro se non “altro male”.

 

Solenne, maestoso, complesso racconto di (de)formazione (di anime, di corpi, di facce, di paesaggi). Catabasi di devastante potenza dentro le viscere di un cinema adulto e vigoroso, terrestre e roccioso come gli scenari che ne fanno da sfondo. Il modello è chiaramente il John Huston del “Tesoro della Sierra Madre”, altro apologo di raccapricciante efficacia sulla progressiva degenerazione che l’oro (giallo, in Huston) è in grado di innescare nell’animo umano. Qui la metamorfosi interiore è emblematicamente “esteriorizzata” tramite la maschera sublime del volto di Daniel Day-Lewis. Un volto plasmabile come l’argilla, duro e spigoloso come marmo, polveroso e rude come una distesa di sabbia, arido come un deserto, tagliente e aguzzo come roccia affilata, spinoso come una radura di frontiera. Davvero il volto di Daniel Day-Lewis è il più bel paesaggio che Paul Thomas Anderson potesse scegliere di fotografare nel suo film. Ogni minimo spasmo del suo volto, ogni impercettibile contrazione dei suoi muscoli mimici, ogni più piccola deviazione del suo sguardo, ogni smorfia/grinza/piega nella sua densa espressività sembra capace di comunicare una gamma infinita di mondi interiori. Una prova in crescendo, climax di irresistibile e sconvolgente bravura attoriale. Sublime incarnazione del Male, Day-Lewis (uno degli attori in assoluto più amati da chi scrive) ha studiato nella palestra dei "grandi”. Per istrionismo (specie nella allucinata sequenza finale, dentro una casa che con i suoi stanzoni e i suoi lunghi corridoi ricorda parecchio l’Overlook Hotel) raggiunge la belluina ferocia di Jack Torrance. Per vicinanza somatica e lessicale (apprezzabile ancora di più ascoltandone la versione originale, a quanto è dato sapere) ricorda il Bogart delle pellicole hustoniane più celebri. Per antropofagica e vitrea impassibilità a tratti rievoca il dottor Hannibal Lecter. E per suprema e inquietante ambiguità (emblematico l’ “uso” del bambino/purezza) non può non far pensare a quel Pastore con le nocche tatuate che di recente abbiamo rievocato qui sulle pagine di Cinedrome. Non premiare con l’Oscar una interpretazione del genere sarebbe semplicemente delittuoso. E tuttavia, dato che oramai la consegna delle statuette laccate, è una cerimonia saldamente nelle mani delle Major (che premiano i film che più hanno investito economicamente e che quindi necessitano di un certo “ritorno” di immagine) e di giurati sempre più orientati verso il premio “politically correct”, mi sbilancio in una previsione e dico che un film come “There will be blood”, un cinema così scopertamente grande (che è già storia del cinema e che quindi non ha certo bisogno di premi per essere reso ancora più grande) verrà spocchiosamente snobbato dall’Academy. Ho questa sensazione. Se poi dovesse andare diversamente, sarò felicissimo di essermi sbagliato. Il mio Oscar Daniel Day-Lewis se lo è già ampiamente guadagnato restandosene muto dentro un treno, con la faccia tra sole e ombra, meravigliosamente pensoso sotto il suo cappellone. Grandissimo.

 

Magnifico anche il segno registico impresso da Paul Thomas Anderson alla sua creatura in pellicola. Un sublime lavoro di sottrazione quasi bressoniana, mirabile esempio di cinema classico nella più alta accezione del termine, che non “dimentica” e guarda al passato, ma sa proiettarsi verso il nuovo. Tanto avventato e radicale nella sua voluta “aridità” da spiazzare con il suo cadenzato incedere, con le sue lente zoomate, con i suoi protratti silenzi, con i suoi ritratti di piccoli uomini dentro squarci di great open lands. Essenziale nella sintassi di questo film anche la pressoché totale assenza di colonna sonora, scelta assolutamente opposta rispetto ai lavori precedenti di Anderson. E’ come se nel deserto-silenzio dominante per quasi tutto il film, in certi precisi snodi del racconto si stagliasse d’improvviso il fuoco ardente di una danza tribale e diabolica, scandita da un ritmo minimal e strumentale, da un ipnotico e ossessivo tambureggiare di percussioni, perfetta resa sonora di quel delirio e di quella febbricitante estasi dell’oro che Anderson vuole dipingere nel suo affresco. Cinema “dei figli” quindi, che vuole riannodare i fili di un rapporto (di affetto sincero, di omaggio, di rispettosa gratitudine) con il cinema “dei padri nobili” (Huston in primis, ma anche Ford, Mann, Stevens). Quei padri/figli/fratelli che proprio nel film di Anderson finiscono per rivelarsi costantemente un falso, un fake, una dolorosissima illusione, ennesima distorsione di un concetto laicamente sacro e intoccabile come quello di “famiglia”. Ennesimo assassinio perpetrato “nel nome del Padre”. Strike. Dio è morto. There will be blood.

 

[*****]