“Rembrandt’s J’accuse…!”

Secondo Peter Greenaway il cinema è un’arte che ha cessato di vivere nel momento in cui è diventata schiava di una temperie culturale sempre più  text-based. Il nostro universo percettivo-conoscitivo ha sviluppato, nel corso degli ultimi anni, una invadente propensione verso il linguaggio testuale scritto e parlato, facendo sprofondare nella visual illiteracy quella stessa civiltà che, per secoli, aveva attribuito enorme importanza e dignità al linguaggio delle immagini. Il discorso di Greenaway, e il suo (pur contraddittorio) tentativo di sabotare dall’interno il canone della testualità cinematografica, comincia da qui. E individua un ideale snodo di partenza storico, imprescindibile per Greenaway in ogni enciclopedico tentativo di catalogazione/riorganizzazione del reale, in un elenco di 4 figure di altrettanti artisti della luce. Caravaggio, Velazquez, Rubens e Rembrandt. 4 pittori che, sfruttando al meglio due decisive innovazioni tecnologiche come lo specchio e la candela, hanno gettato con la loro arte i fondamenti di una estetica della immagine abbastanza vicina a quella che, secoli dopo, avrebbe generato la lanterna magica della settima arte. I referenti pittorici nella filmografia di Greenaway sono sempre stati abbondanti e diretti. Basti pensare, per fare soltanto due tra gli esempi più noti, a dipinti come il “Banchetto degli ufficiali della milizia di San Giorgio” di Franz Hans dietro  “Il Cuoco, il Ladro, sua Moglie e l’amante” o “La donna alla spinetta” di Vermeer dentro  “Lo zoo di Venere”. Nella sua più recente produzione, superata la mastodontica empasse del progetto “Le valigie di Tulse Luper”, Greenaway è tornato impetuosamente ad informare il suo cinema alla pittura, ripartendo da Rembrandt. “Rembrandt’s j’accuse” è una sorta di metadocumentario spin-off costola del film “Nightwatching”, ancora inedito in Italia e dato in uscita nel mercato DVD. A reggere i fili di una vera e propria inchiesta, figlia dei tanti misteri racchiusi nel quadro “La Ronda di Notte”, oggi esposto al Rijksmusem di Amsterdam, non può non esserci Greenaway stesso. Il suo volto non smette mai di ricordare la sua presenza agli spettatori ritagliandosi per tutta la durata del film letteralmente una finestra all’interno dell’inquadratura. La sua ipertestualità cartesiana, logica, glaciale, numerica e linguisticamente chiarissima, permette al film di articolarsi secondo un rigoroso percorso per tappe ed enumerazioni che prende in rassegna i moltissimi aspetti misteriosi del quadro. C’è un’arma da fuoco al centro della complessa composizione del dipinto, e Greenaway concede agli spettatori persino il privilegio di ascoltare il fragore della sua esplosione. Uno scampolo di audiovisione germogliato sulla tessitura cromatica di un quadro. Ci sono forse, nel dipinto, i segni di una qualche forma di incriminazione collegata ad un enigmatico incidente balistico che aveva colpito i vertici della milizia locale? Esiste un nesso tra l’esecuzione, da parte di Rembrandt, del quadro e la sua repentina quanto sorprendente caduta in disgrazia? Quel che è certo è che, secondo Greenaway, il “caso” necessita di essere riaperto. Perché “avere gli occhi non significa saper guardare”. Ed urge imparare nuovamente a farlo, prima che sia troppo tardi e i delitti siano definitivamente caduti in prescrizione.

“Lo Zoo di Venere”

Simmetria e perfezione: Peter Greenaway all’ennesima potenza, in questo vertiginoso e policromo film-zoo. Una zeta e due zeri, nel titolo originale. In un incidente stradale avvenuto nei pressi di uno zoo e provocato dall’impatto di un cigno sull’abitacolo della vettura (una Mercury bianca) due donne perdono la vita ed una terza perde una gamba ed il figlio che portava in grembo. Le due donne sono le rispettive mogli di due fratelli, entrambi etologi: Oliver e Oswald (le due “O” o i due “zeri” del titolo originale). Dopo la morte delle mogli, i due, ossessionati dall’idea della decomposizione dei corpi, avviano una sorta di indagine per appurare le cause effettive che hanno portato alla sciagura. Intanto la terza donna coinvolta nell’incidente Alba Bewick (che dopo il fatto comincerà a farsi chiamare Leda) intrattiene una liason con i due fratelli, mentre un bizzarro chirurgo appassionato di pittura, comincia ad interessarsi al suo caso clinico ed una prostituta di nome Venere pratica la zoofilia con gorilla e zebre assortite…

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Il concetto alla base del cinema di Peter Greenaway è un concetto puramente estetico. Lo stesso Greenaway lo ha dichiarato più volte: per lui il cinema narrativo è bello e defunto, bisogna percorrere altre vie, vie che tornino a sottolineare la piena consanguineità della settima arte con le altre arti figurative (pittura in primis). Ma il senso estetico dei film di Greenaway è simile all’idea della “profondità di campo” in una inquadratura: leggibile a svariati livelli, in omaggio allo spirito da onnipotente enciclopedista che anima il nostro Peter. C’è davvero di tutto in questo film, che forse è uno dei più ricchi di tutta la sua produzione: dall’interesse da documentarista di Greenaway per le scienze naturali (zoologia soprattutto) alla storia dell’arte (ancora una volta un quadro è al centro della scena: “La donna alla spinetta” di Jan Vermeer), dalla mitologia (il mito del Cigno e Leda, la leggenda dei Dioscuri) alla medicina, dalle numerologie strambe (di cui Greenaway ha sempre infarcito i suoi film) alla fotografia. Il tutto accompagnato da un diffuso senso di morte e putrefazione, filo conduttore di buona parte della filmografia del regista. Un complicato castello di costruzioni e (de)costruzioni quindi, un vero e proprio game a cui lo spettatore che decide di guardare il film non può sottrarsi, una cerebralissima “caccia al tesoro” alla ricerca di indizi disseminati e piste interpretative. Senza dimenticare il puro e semplice piacere visivo, quel piacere che, sempre secondo Greenaway, è comunque appannaggio dei pochi che possiedono una adeguata “cultura visiva” e sono già allenati alla fruizione della bellezza nell’arte. Affermazioni su cui si potrebbero aprire infinite parentesi…

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Film che in definitiva può provocare effetti contrastanti nello spettatore, soprattutto se lo spettatore in questione non ha mai frequentato prima il bizzarro cinema greenawayano: può entusiasmare, può irritare, può disgustare, può sconvolgere, difficilmente può lasciare indifferenti. Una sola raccomandazione: non aspettatevi il minimo coinvolgimento emotivo. Cercare quello in un film di Greenaway sarebbe come cercare l’acqua nel deserto del Sahara. Due contributi tecnici di assoluto rilievo meritano di essere menzionati: la grandiosa e sublime fotografia del maestro Sacha Vierny e la potente colonna sonora originale composta dal fedelissimo Michael Nyman. Comunque assolutamente consigliato.

 

Voto personale: 7,5/8

 


 

Dedico questa seconda parte del post ad una "illuminante" (è proprio la parola giusta) dichiarazione rilasciata dal buon Peter circa alcuni aspetti tecnici decisamente interessanti che riguardano il film. Penso possa essere molto utile per cercare di cogliere certi elementi credo importanti del modo di fare cinema del nostro amato/odiato Greenaway. Mi scuso in anticipo per la scarsa qualità della traduzione: ho trovato il testo in lingua e ho deciso di approntare io stesso una traduzione artigianale per rendere la cosa un po’ più fruibile. Buona lettura!

 

Greenaway su "Lo zoo di Venere"

“I misteri del Giardino di Compton House” fu un successo di critica. Alcuni distributori in Francia ricavarono persino parecchi soldi grazie al suo autore francofilo e cartesiano, ai suoi modi glaciali e alle sue appassionanti sfide intellettuali. Dare un seguito ad un film di tale successo e ad una cosiddetta opera prima (cosiddetta perché il film in un certo senso era stato preparato nei precedenti 10 anni di cinema sperimentale) non fu così facile. E quando alla fine arrivò, dopo alcune difficoltà persino nel trovare i soldi per realizzarlo, il film “Lo zoo di venere”  non fu nemmeno “facile” esso stesso. Alcuni dissero che si trattava di tre film in uno. Primo: un saggio sulla gemmellarità e sull’idea di “incontrare sé stessi”. Secondo: una dissertazione sul mondo visto come Arca. Terzo: una celebrazione di Vermeer, maestro della luce.

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Il film fu fotografato dal maestro francese Sacha Vierny, con musiche ancora una volta composte da Michael Nyman, con un cast di animali vivi all’interno di gabbie messi a disposizione dallo zoo di Rotterdam, ed un cast di animali morti filmati lungo tutto l’arco della loro decomposizione in una campagna da qualche parte vicino Dorset. Furono svolte approfondite ricerche sui campi della ginecologia e delle relazioni genetiche tra gemelli. Lo stimato naturalista David Attenborough, il comico Jim Davidson, e il grande attore Joss Ackland (il quale in seguito dichiarò che questo era il peggior film che avesse mai visto, dove era stato lasciato praticamente da solo nella recitazione) dettero il loro appoggio alla realizzazione del film. David Cronenberg dopo poco tempo ne fece una sorta di remake con il titolo “Dead Ringers”, dopo avermi tenuto seduto in un bar di Toronto per una lunga sessione di domande. Lui riuscì con successo nel giochino di far impersonare due gemelli da una sola persona grazie alla disponibilità di Jeremy Irons, mentre noi provammo il gioco molto più difficile di rendere due attori (dichiaratamente fratelli) non solo gemelli, ma gemelli siamesi separati, e non soltanto gemelli siamesi separati, ma gemelli siamesi separati che volevano essere riunificati.

 

Il chirurgo responsabile del tentativo di unificazione si chiamava Van Megeren, pessimo falsificatore di Vermeer, dal quale prendemmo in prestito certi giochi di luce: una luce che quasi sempre proviene dalla sinistra, a circa un metro e mezzo di altezza dal pavimento. Vermeer usava una specie di macchina fotografica primitiva nel 1670, e Godard suggerì che Vermeer potrebbe essere stato il primo fotografo della storia poiché riuscì a creare un mondo basato su frammenti di tempo separati e modellati interamente con la luce (una definizione, questa, di quello che è il cinema). Per celebrare Vermeer, un elenco delle parole connesse alla luce nel vocabolario del pittore era essenziale e, nel farne uno, ci sembrò corretto fare un elenco simile di diverse tipologie di luci per celebrare l’arte di Sacha Vierny.

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Stilammo una lista delle più svariate fonti luminose. Speravamo di mettere nel film un esempio per ognuna delle sue voci. Nell’ambito delle luci naturali: la luce all’alba, al tramonto, a mezzogiorno, al crepuscolo, la luce della luna, la luce delle stelle, il fuoco, la fosforescenza. E per quanto riguarda le luci artificiali: i fuochi d’artificio, ceri, fiammiferi, candele, lampade ad olio, tubi catodici, luci al neon, luci d’automobile, numerose torce e molte molte altre. La sfida finale fu la luce dell’arcobaleno. E nel film c’è anche una ripresa di questo tipo: un arcobaleno infatti illumina la porta d’ingresso della tenda degli elefanti.

 

La figura di Vermeer come maestro nella manipolazione della luce, ma anche Vermeer come marito, padre di undici figli, protestante che sposò una cattolica in una Olanda divisa dalle religioni, modello di perfezione nella vita familiare e ammiratore discreto delle donne (il quale conferì loro una importanza e un valore rari tra i suoi contemporanei) ha continuato ad affascinare. Per esempio non si vedono mai le gambe delle donne nei quadri di Vermeer e lo stesso abbiamo fatto noi, salvo per il fatto che la nostra eroina nel film non ha affatto le gambe, dato che le sono state amputate per farla “adattare” meglio alla cornice dell’inquadratura.

 

“Lo Zoo di Venere” costringendo, già a partire dal titolo, a risolvere complessi giochi di simbolismo, significato multiplo e struttura non narrativa, non fu accolto negli ambienti più ortodossi come un comprensibile successo di botteghino, sebbene adesso, dopo 20 anni, il film conti un considerevole numero di fan club dalla Siberia a Città del Messico, nei quali la maggior parte dei membri conosce il film molto meglio di me stesso. A causa tanto delle sue enormi ambizioni quanto dei suoi limiti, questo è l’unico mio film che, se me ne fosse data l’opportunità, desidererei rifare. Un genitore spesso infatti riserva il suo affetto più grande proprio per il più difficile e problematico dei suoi figli.

 

(Peter Greenaway al BFI)

 


 

NOTA: Rinvio quanti volessero approfondire la loro conoscenza sul personaggio Greenaway  qui sull’ottimo blog Cinemasema, dove di recente è stato pubblicato il resoconto di un interessantissimo incontro-seminario con il regista: ne potete leggere la prima, la seconda  e la terza parte. Si parla del rapporto del cinema di Greenaway con la pittura e si affrontano molti altri temi connessi con i suoi film. Buona navigazione!

Who’s who: Peter Greenaway

greenaway Peter John Greenaway nasce a Newport (Galles) il 5 aprile 1942.
Il padre, ornitologo dilettante, gli trasmette la passione per gli uccelli, che avranno un ruolo di grande importanza in molti suoi film. Con l’idea di diventare pittore studia alla Walthamstow School of Arts finché, all’età di 16 anni, un amico lo porta a vedere Il settimo sigillo di Ingmar Bergman. Ne resta talmente colpito da tornare a vedere il film due volte al giorno, per cinque giorni di seguito.
Da quel momento egli sviluppa una grande passione per il cinema, e in particolare per autori come Antonioni, Godard, Truffaut e Resnais, regista di L’anno scorso a Marienbad che è il suo film preferito.
Dopo aver tentato senza successo di iscriversi al Royal College of Art Film School, torna a dedicarsi alla pittura, e nel 1964 tiene alla Lord’s Gallery la sua prima mostra dal titolo Ejzenstejn at Winter Palace. Contemporaneamente comincia a scrivere diversi romanzi, ispirandosi in particolare a Borges ed a Calvino.
Nel 1965, dopo una breve parentesi come critico cinematografico inizia a lavorare come tecnico del montaggio al Central Office Information, un organismo governativo presso cui rimane per una decina d’anni. Tra gli 80 documentari da lui prodotti per il COI ci sono: I am going to be an architect e Legend of birds.
Sempre in questi anni Greenaway si dedica all’illustrazione di libri e alla scrittura di ben 18 romanzi, per i quali non trova però un editore. Dal 1966 comincia a girare i suoi primi cortometraggi sperimentali: Death of sentiment e Train.
Il suo primo successo cinematografico arriva nel 1978 con A Walk Through H, prodotto dal British Film Institute, che ottiene il premio Hugo al festival di Chicago. Il primo lungometraggio è The Falls (1980) con cui vince il premio del BFI e il premio Age d’or a Bruxelles.
Il vero esordio alla regia di un lungometraggio a soggetto avviene nel 1982 con The Draughtsman’s Contract (I misteri del giardino di Compton House) che viene presentato a Venezia, dove pur non vincendo, ottiene un grande successo di critica e di pubblico.

cuoco, ladro, moglie, amante Peter Greenaway esplora ogni mezzo della settima arte in modo non convenzionale, artificioso, tale da sconvolgere quello che Siegfried Kracauer definì il principio estetico fondamentale del mezzo artistico, al quale il cinema narrativo si attiene invece scrupolosamente.
Segnali non verbali investiti di significati narrativi, colori saturi che aggrediscono i sensi dello spettatore, numeri che scandiscono i ritmi dell’intreccio: usando queste innovazioni l’artista ha costruito nel corso della sua lunga carriera una densa cosmologia, decifrabile solo attraverso uno studio approfondito della sua opera e quindi dopo numerose visioni dei suoi lavori.
Nato artisticamente come pittore, Greenaway propone nelle sue pellicole delle composizioni retoriche elaborate e di forte impatto visivo: le sue inquadrature sono composte come dei dipinti, siano esse spoglie e simmetriche o barocche e debordanti di soggetti, i suoi movimenti di macchina sono ridotti all’osso, il più delle volte su piani perpendicolari. La staticità delle sue scene si sostanzia nell’uso, molto lento, dello zoom e in lunghe e solenni carrellate laterali, ereditate da Ophüls prima e da Kubrick poi.
Poche sono le concessioni alla narrativa cinematografica tradizionale, al punto di portarlo oggi ad affermare che "il prologo del cinema è finito, e noi possiamo ora veramente cominciare". Nel caso specifico, il regista gallese ha coniato il concetto di Digital Cinema Multimedia per definire il suo nuovo progetto: The Tulse Luper Suitcase.
Il cinema e le nuove tecnologie non possono continuare ad ignorarsi a lungo e attraverso il suo particolarissimo e affascinante modus operandi Greenaway cerca di abbattere le barriere e di esplorare sinergicamente le potenzialità degli straordinari mezzi di comunicazione sviluppatesi negli ultimi anni.

(tratto dal sito Peter Greenaway Encyclopedia)

“I misteri del giardino di Compton House”

copertina

Il cinema secondo Peter Greenaway è simmetria, numero, geometria. Insomma forma. Secondo lo stesso regista "il cinema è una cosa troppo importante per lasciarla in mano ai semplici narratori di storie". Cresciuto cinematograficamente amando autori come Antonioni e Resnais, nato pittore ed illustratore, Greenaway nel suo cinema traccia le linee di una poetica estrema e folgorante: narrare è secondario, quello che conta è la composizione dell’immagine, l’equilibrio estetico tra le parti, la perfezione dell’immobilità, la rete di rimandi visivi e sonori che cerca di coinvolgere lo spettatore in un cerebralissimo gioco intellettuale. Gli elementi distintivi delle poetica di questo singolarissimo cineasta contemporaneo sono già seminalmente tracciati nelle sue due prime opere sperimentali: "Vertical Features remake" (stravagante e ironica analisi degli "elementi visivi verticali" che spezzano la monotonia dei paesaggi dominati dall’orizzontalità) e "The Falls" (enciclopedica raccolta di 92 biografie di personaggi fittizi colpiti dal Violento e Misterioso Evento, un morbo in qualche modo connesso con gli uccelli e con la caduta). E’ tuttavia con "I misteri del giardino di Compton House" che il regista riesce ad esprimere con compiutezza tutta la sua peculiarità artistica. Siamo in un ‘700 inglese idealizzato e fortemente scenografico. Un paesaggista viene invitato da una ricca signora a trattenersi per alcuni giorni all’interno di una sontuosa magione di campagna con lo scopo di immortalare in 12 disegni alcune vedute della villa. Egli come ricompensa potrà godere del vitto e dell’alloggio, nonchè dei favori della vogliosa padrona di casa. Dopo aver realizzato i primi 6 disegni anche la figlia dei padroni di casa (sposa di un antipatico e impotente straniero) raggiungerà un accordo con il pittore, promettedogli le sue grazie in cambio. Soltanto alla fine del film, dopo un complesso intrigo che culmina nell’omicidio del padrone di casa (il pittore viene accusato di aver nascosto indizi della morte nei suoi disegni) si chiarirà che il pittore è un semplice strumento utilizzato dalle due donne per ottenere la morte dell’uomo (da parte della infelice padrona di casa) ed un erede legittimo (da parte della giovane figlia ). Ormai inutile e pericoloso, il pittore verrà barbaramente ucciso e i suoi disegni gettati in pasto alle fiamme. Chiara metafora dell’arte (cinematografica, ma non solo), della sua inutilità e della sua condanna a restare "incompresa". Il pittore-regista da potenziale carnefice, si rivela vittima e capro espiatorio, mentre la società benpensante e bigotta si manifesterà in tutta la sua perfida ferocia. Costruito in tre atti (i primi 6 disegni, i secondi 6 disegni, il tredicesimo disegno), il film gioca (come tipico del regista) sulle simmetrie e sugli enigmi (forse) insolubili, sui numeri e sulle scomposizioni. Grandissimo commento musicale di Micheal Nyman, per molti film assiduo collaboratore di Greenaway. Per ulteriori approfondimenti è possibile consultare il sito del British Film Institute (www.bfi.org.uk), ente a cui Greenaway deve molto.

Voto personale: 8+