“Noi credevamo”

Domenico, Angelo e Salvatore sono tre giovani cilentani. Sono giovani a cui capita di essere giovani quando c’è da fare l’Italia. Quella che immaginano è una Italia unita, repubblicana e democratica. La Storia Patria andrà diversamente, piantando coltelli dentro le loro speranze giovanili, e l’albero si pianterà, ma sulle radici sbagliate di un’altra monarchia dominante. Sarà il fallimento di una delle tante utopie meridionaliste, l’ennesima annessione che il popolo di formiche sarà costretto a subire. Il bel film di Mario Martone, presentato in concorso durante la scorsa Mostra del Cinema di Venezia, tra tanti meriti ne ha soprattutto uno: raccontare gli snodi più controversi del processo di unificazione nazionale senza cedere alla nuova retorica dilagante del revisionismo storico. Nel complesso raccordo tra ciò che è stato e ciò che sarebbe dovuto essere, e nelle vicende umane dei tre protagonisti, si innestano gli idealismi alti di una partecipazione che si fece missione, mai messa in discussione nel suo sincero slancio emotivo ed intellettuale. Ma il racconto del film si sviluppa in un’altra direzione, seguendo la cronaca di fratture, errori, contraddizioni, e sconfitte che di quegli idealismi furono il tragico portato. L’insurrezione/guerriglia mazziniana svanita nella nebbia della Savoia del 1834, il fallito attentato parigino a Napoleone III, i cannoneggiamenti dell’esercito sabaudo sulle milizie garibaldine dirette verso Roma sull’Aspromonte sono i tre momenti emblematici di una sintesi mancata, i cui effetti pesano sulla nostra identità nazionale ancora oggi. E’ il dialogo tra quel passato e questo presente la cifra più interessante del film di Martone. Gli eventi storici raccontati nel film vivono negli spazi dell’ Italia dell’oggi, dei mostri di cemento armato e dei litorali feriti dall'abusivismo edilizio. Nella sorpresa di alcune improvvise inquadrature storicamente incongrue Martone introduce la falsa prospettiva di un tempo remoto che è già diventato presente sotto i nostri occhi. La facile illusione ottica di chi crede che quella sia acqua passata, polverosa materia da relegare su pagine sbiadite di libri di storia, è dissipata nella messa a fuoco sintetica del rapporto allora-adesso racchiuso dentro lo stesso fotogramma. Bisognava che tutto cambiasse perché tutto restasse com’era. Il verbo di “Noi credevamo”, declinato all’imperfetto plurale, è quindi un ottimo modo per celebrare la Festa della Repubblica nell’anno del 150esimo anniversario dell’Unità d’Italia. Sorretto da un ottimo cast, da una messa in scena di grande eleganza, e pur con qualche piccola riserva (l’aria a tratti un po’ algida e distante da feuilleton romantico) “Noi credevamo” è un film da non trascurare, e che meriterebbe una attenzione scevra da ogni pre-giudizio. Come “Vincere”, “L’uomo che verrà” e alcuni altri importanti film italiani degli ultimi anni, capaci di rileggere pagine fondamentali della storia italiana attraverso il linguaggio critico del grande cinema. Fuori dalle vulgate, e dalla comodità massimalista della storia scritta sempre e solo dai vincitori.

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“Incident at Loch Ness”

Chissà se Werner Herzog conosceva Zak Penn. E chissà chi ha proposto a chi di realizzare questo film. Se Zak Penn a Herzog, per omaggiarne la titanica grandezza degna di un eroe Marvel. O se Herzog a Zak Penn, desideroso di sfidare gli aspetti più ineludibili e fondanti dell’industria cinematografica mainstream americana. Per scoprire chi è Zak Penn basta leggere la sua scheda su IMDB: sceneggiatore di film come “Last action hero”, “X-Man”, “X-Man 2”, “L’incredibile Hulk”, produttore di “Osmosis Jones” e “The Grand”. La cosa (oggetto filmico) in questione si chiama “Incident at Loch Ness”, è stata avvistata negli States nel Settembre del 2004 e costituisce uno dei casi più interessanti di mockumentary girati negli ultimi anni. Il genere ha conosciuto una importante recente rielaborazione con “I’m still here”, apparso nel disorientamento generale durante la scorsa Mostra del Cinema di Venezia. Se il film di Casey Affleck si muove sul labile confine realtà/finzione situato dentro il perimetro della vita di un attore, il film di Zak Penn, scritto da Penn e dallo stesso Herzog vira sul terreno profondamente herzoghiano della manipolazione delle immagini, e sulla fallacità del mero dato di realtà catturato dalla macchina da presa. Il film prende le mosse da un fantomatico primo documentario (“Herzog in Wonderland”) che una mini-crew di macchinisti sta girando con macchina a mano, tallonando il regista bavarese dentro la cucina di casa sua a Los Angeles. L’occhio attraverso il quale vedremo il film sarà questo per tutta la sua durata, quello dell’operatore di “Herzog in Wonderland”. All’operatore che gira questo documentario tocca in sorte di documentare la realizzazione di un secondo “documentario”, quello che (nella finzione del mockumentary) il produttore Zak Penn chiede a Werner Herzog di girare sul lago di Loch Ness. Il falso reportage di Penn concede ad Herzog l’occasione per nobilitare con dosi massicce di autoironia tutta la sua poetica, toccando con sfumature spesso esilaranti vari capitoli della leggendaria vulgata  herzoghiana: il rischio fisico durante le riprese, il rapporto a mano armata tra regista e attori, l’ostilità nei confronti degli effetti speciali, la macchina da presa che filma il non-filmabile (la morte) e il mai-filmato (il mito). In particolare questa ultima connotazione anticipa in modo singolare, e anche un po’ inquietante, la decisiva tappa della filmografia di Werner Herzog che sarà di lì a breve dedicata a Timothy Treadwell, e che con ogni probabilità Herzog aveva già in mente quando era sul Lago di Loch Ness. Non si spiegherebbe facilmente, altrimenti, la sovrapponibilità di almeno un momento importante presente nei due film, sebbene “reale” e non ricostruito solo in “Grizzly Man”. O almeno: questo è quello che è più facile pensare. Dov’è la verità, Werner? Meglio non cercarla sulla superficie sdrucciolevole dei fatti.

“Incontrerai l’uomo dei tuoi sogni”

 

Ha ragione Nanni Moretti quando dice che le trame dei film di Woody Allen si somigliano un po’ tutte ed è difficile ricordarsele. Ha ragione, in parte. Perché elementi di persistenza mnemonica ce ne sono tanti, sparpagliati nel suo vastissimo corpus di opere, tra i suoi film migliori e non solo. Andando appunto a memoria una delle prime cose che mi viene in mente è la mamma enorme, felliniana, che si affaccia nel cielo di Manhattan in “New York Stories”. Oppure il temporale su Central Park in “Manhattan”. O Lou Canova e la scena delle voci all’elio in “Broadway Danny Rose”. O il Robin Williams fuori fuoco in “Harry a pezzi”. O la leggendaria battuta sulla masturbazione in “Zelig”, le barbe finte e le sigarette benedette nel “Dittatore dello stato libero di Bananas”, la capitale rappresentazione della eiaculazione maschile in “Tutto quello che avreste voluto sapere sul sesso”, il monologo sulle uova nel finale di “Io ed Annie”. O chissà quanti altri. “You will meet a tall dark stranger”, l’ultimo capitolo della sua filmografia, purtroppo è quasi del tutto privo di simili momenti. La geometrica struttura narrativa questa volta è costituita da un quadrilatero di personaggi composto da due coppie in crisi, una di età matura (Gemma Jones e Anthony Hopkins) e una di trentenni (Naomi Watts e Josh Brolin). Entrambe devono fare i conti con moti perpetui di separazione e riavvicinamento, dettati da accidenti fortuiti in cui è impossibile leggere la minima traccia di senso o “direzione”. Unico appiglio esistenziale: le illusioni. Ed in particolare la più cinematografica di tutte: la reincarnazione. La sensazione è che con questo film Woody Allen abbia sprecato il potenziale insito dentro un cast comunque di assoluto rilievo. Un certo grigiore indistinto accompagna tutto il film, facendolo scivolare via senza sussulti particolari: è abbastanza emblematico che una delle scene migliori di tutto il film coincida con l’assunzione del Viagra da parte di un Anthony Hopkins in stand-by. Su queste pagine virtuali si sono sempre difesi opera e operato di un genio assoluto come Woody Allen, ma stavolta mi riesce più difficile del solito. E allora siamo già allenianamente proiettati verso Parigi e Roma insieme a Carla Bruni Sarkozy e Roberto Benigni. E forse lo era anche la testa di Allen mentre finiva di girare questo “You will meet a tall dark stranger”. Un quadro in cui la cosa migliore è la cornice.

[** 1/2]

“L’uomo che verrà”

Non più di qualche sera fa sulla rete ammiraglia della RAI, durante un sepolcrale programma che avrebbe dovuto celebrare L’Unità (!) d’Italia, è andato in scena l’ultimo pietoso esame autoptico di quello che resta della memoria storica del nostro paese. Su una pagina decisiva e complessa come quella della Resistenza, schierati come due tifoserie opposte, da un lato i dogmatisti ortodossi della guerra di liberazione (Mario Pirani e Lucio Villari) e dall’altro l’ultrarevisionista Pansa e il post-(neo?)fascista Pietrangelo Buttafuoco si sono scagliati reciproche accuse per più di un’ora, implodendo alla fine dentro una sterile disquisizione lessicale (la Resistenza come guerra civile o come guerra di liberazione?) senza via d’uscita. E’ stata la più lampante dimostrazione che ancora oggi, a distanza di più di 60 anni da quegli eventi così fondamentali per il destino del nostro paese, ancora non esiste in Italia una memoria condivisa, pacificata, storiograficamente coesa di quel pezzo di Storia. Parlare di Resistenza, anche attraverso il cinema, ha spesso significato in passato scivolare nella retorica facile dell’agiografismo ideologico. Giorgio Diritti, con il suo secondo film, il bellissimo “L’uomo che verrà”, ha corso questo rischio fino in fondo, consapevole delle enormi difficoltà e responsabilità che un progetto del genere gli avrebbe posto sul cammino. La scommessa però è stata vinta, e davvero “L’uomo che verrà” è riuscito a ritagliarsi un posto di assoluto rilievo tra quei film che rappresentano (e rappresenteranno) un patrimonio per la nostra coscienza civile. La ricchezza del film di Diritti sta tutta nella sua peculiarità di sguardo. Se già con “Il vento fa il suo giro” il regista ci aveva fatto intravedere le tracce di una poetica che afferra, scruta il mondo dal basso e dalla periferia, ne “L’uomo che verrà” la scelta di fare di una bambina la testimone muta e atterrita della Storia ha confermato questa precisa volontà espressiva. Protagonista del film è la comunità di contadini di Monte Sole, dipinta nei colori densi del dialetto locale. Una comunità di enorme dignità, travolta da eventi capitali in apparenza inspiegabili, frutto di decisioni prese altrove delle quali però è presto possibile percepire gli echi di morte. Il senso di una percezione distante, lontana, sfumata, si rinnova dolorosamente lungo tutti gli snodi fondamentali del film. Quasi a sottolineare il valore intrinseco (e poetico) dell’invisibile, di quello che è soltanto percepito. Anche attraverso gli occhi della fede e di una elementale, luminosa religiosità popolare, depurata da ogni sovrastruttura "adulta" o intellettuale. Martina e sua madre osservano, immerse in una silenziosa preghiera, i bagliori di un lontano bombardamento. Martina scorge oltre il vetro della finestra della sua stanza i bianchi paracaduti dei soldati, credendoli tutti tanti fratellini in arrivo dal cielo. E anche il momento culminante del film, la strage di innocenti sul suolo sacro del cimitero del paese, è sottratto al nostro sguardo, lasciandoci percepire solo i suoni lacerati di quegli attimi di convulsa tragedia. Sospeso tra Olmi e Kieslowski, Diritti ha regalato all'asfittico cinema italiano degli ultimi anni un film bello e importante, di esemplare rigore, purezza, generosità e attenzione storica. L’essenziale è invisibile agli occhi, sembra suggerirci L’uomo che verrà citando Saint-Exupery. E le ferite insanguinate della nostra storia sono il segno che forse siamo ancora vivi. E non sappiamo di esserlo.

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Hotel rosso sangue / Triple Abel

 
 

 
The Driller Killer (1979)

Una qualità che non è mai mancata ad Abel Ferrara è la dispersione. Il suo è un cinema disperso, centrifugo, gassoso, etilico, che pervade i generi e li attraversa, osmoticamente attratto dalla concentrazione di sensi e percezioni. Il profumo del suo fare cinema è tuttavia netto e pungente come quello di pochissime altre filmografie. Fin dagli esordi è contraddistinto da note di fortissima meridionalità, sporche di sudore, sangue, impeto esistenziale. “The driller killer”, il suo (secondo) lungometraggio d’esordio, dopo l’hardcore di “The nine lives of a wet pussy”, divenuto con gli anni un vero oggetto di culto, racconta le sordide disavventure di un pittore squattrinato nella Lower East Side di fine anni ’70. La New York di quegli anni, alphabet city dagli stridenti contrasti sociali e laboratorio a cielo aperto di numerose avanguardie artistiche, è lo scenario sul quale il protagonista del film (clamorosamente impersonato dallo stesso Ferrara) dipinge la sua performance notturna e caravaggesca, andando in giro per una New York “fuori orario” e trapanando i corpi di 11 barboni incontrati per strada. Ibridazione undergroud di Warhol, Godard, Kubrick e, soprattutto, Scorsese con il suo già citato e assimilato “Mean Streets”. Uno dei momenti più belli del film è il suo incipit: un cartello introduce alla visione recitando perentorio “This movie should be played loud” e subito dopo i titoli la cinepresa trasporta lo spettatore all’interno di quella che sembra essere una chiesa di frontiera. Sulla parete un crocifisso illuminato da una luce color rosso sangue e Ferrara che, di spalle, avanza tra i banchi verso un misterioso uomo anziano seduto più avanti. Già in questi primissimi passi del cinema di Abel Ferrara si affaccia , con prepotenza, la tematica che più di tutte segnerà il suo percorso artistico: quel dualismo colpa/redenzione, vissuto con totale, devastante intensità e trasportato per oltre 20 anni nelle sceneggiature dei film di Ferrara dalla penna di Nicholas St. John, fino al capolavoro assoluto di un film straordinario come “The Funeral” del 1996.

 

 

Mary (2005)

Nel 2005 Ferrara, dopo numerose traversie produttive e una pausa di qualche anno, è tornato a dirigere un film “di fiction” girando il suo film tra Matera, Calcata (Viterbo), Gerusalemme e New York. Il triangolo Manhattan-Italia-Terra Santa di “Mary” rappresenta forse un altro momento decisivo della sua produzione, che torna, pur essendo venuta meno la collaborazione di Nicholas St. John, a centrarsi sui temi della ricerca spirituale, e sui nuclei fondativi del messaggio evangelico. Gli spunti contenuti nei vangeli apocrifi di Filippo, Giuda e Maria Maddalena offrono a Ferrara la possibilità di operare una duplice operazione di ribaltamento percettivo nei confronti delle pagine delle Sacre Scritture. Da una parte nei confronti di quello che la tradizione cattolica ha per secoli voluto trasmettere ai fedeli: all’interno del film nel film contenuto in “Mary”, viene presentata l’immagine di un Cristo che rivela verità fondamentali della fede proprio a Maria Maddalena, ponendo in una luce completamente nuova il ruolo delle donne all’interno dello scenario delle origini della chiesa (Maddalena che da Cristo viene “preferita” a Pietro come guida per gli apostoli). Dall’altra nei confronti delle facili operazioni di sensazionalismo mediatico e commerciale che negli ultimi anni hanno attribuito a Maria Maddalena il ruolo di amante segreta di Cristo. A Ferrara interessa probabilmente riagganciare il background di ritualità e simbologie cattoliche di cui è portatore con una idea di chiesa e cattolicesimo svincolate da logiche di potere, gerarchia, influenza economica e politica. A Ferrara interessa il messaggio evangelico nella misura in cui può farsi portatore di una istanza rivoluzionaria di liberazione per gli ultimi e gli emarginati di ogni tempo. Non a caso nel film la Maddalena, sintesi di quella sfera femminile mai completamente accettata in seno alla comunità ecclesiale, complice la magnifica interpretazione di Juliette Binoche, è una figura dalla luminosa carica positiva spirituale, in grado di fungere da perno (anche narrativo) intorno a cui si sviluppano gli altri due filoni della storia che fanno capo ai personaggi di Forest Whitaker e Matthew Modine. Un giornalista televisivo che attraversa una profonda crisi esistenziale il primo, e uno scaltro, rampante regista di “film su Cristo” il secondo. Interconnesse con le riflessioni di carattere religioso (cifra costante nel cinema profondamente italo-americano di Ferrara) sono quindi quelle sul cinema, sulla difficoltà per gli attori di separare il ruolo che recitano dalla vita che vivono, sui registi disposti a scendere a patti con il sistema pur di sentirsi per una volta deus ex machina strapagati e osannati dalla critica. Film complesso e intensissimo, passato sotto silenzio nel nostro paese, che meriterebbe, forse, più attenzione di quella che gli è stata concessa.

 

 
Mulberry St. (2009)

La scorsa notte Enrico Ghezzi ha regalato ai fan italiani di Abel Ferrara una graditissima sorpresa. Nel contesto di una notte intitolata “Hotel rosso sangue”, insieme a “New Rose Hotel” e a “I, a Man” di Andy Warhol, è stato trasmesso in anteprima mondiale il documentario “Mulberry St”, girato da Ferrara nel 2009 durante la festa in onore di San Gennaro che si svolge ogni anno a Little Italy dall’11 al 21 Settembre. Contraltare ideale di “Napoli Napoli Napoli” proiettato l’anno scorso a Venezia, con cui è in stretta congiunzione, è una passeggiata lungo la strada bandiera della Italo-americanità e del folklore tricolore negli States. La circostanza offre a Ferrara l’imperdibile occasione di incontrare tanti volti cinematografici (di potenziali “attori” e di attori di strada che per tutta la vita hanno recitato lo stesso ruolo) e di rivisitare molti dei luoghi della memoria in cui ha abitato il suo cinema: l’appartamento dove lui stesso ha recitato nel porno d’esordio (il già citato “Le nove vite di una passera bagnata”), il pezzo di strada dove è stato girato l’inseguimento di “China Girl”, gli attori comparsi in scene cult per Ferrara come quella (da lui preferita in assoluto in tutta la storia del cinema) del Bar di “Mean Streets”. Parecchi sono gli incontri e i momenti memorabili lungo questa movimentata passerella di strada, che oltre allo stesso Ferrara più o meno casualmente coinvolge anche altri personaggi noti come Matthew Modine o Danny Aiello. Immaginate di passeggiare per Little Italy per un’ora e mezza insieme ad Abel Ferrara, fermandovi nei bar che lo riforniscono di vino rosso e nei ristoranti che servono trippa alla romana, trascorrendo un pezzo della vostra esistenza insieme alle storie che chi abita e conosce Mulberry Street nel 2009 ha da raccontarvi. Capirete facilmente perché vale la pena di vedere questo film. Sempre che la distribuzione italiana gli conceda, in tempi ragionevoli, una seconda possibilità.

Gods and monsters

“A serious man”

 
E’ un sillogismo privo del termine conclusivo l’ultimo (grandissimo) film dei fratelli Coen. Una sfida alla logica e alla fisica, (s)montata e costruita in modo impeccabile, giocata sul filo del paradosso e di uno scuro sarcasmo esistenziale. Insieme all’ultimo Todd Solondz è anche il film che forse più di tutti gli altri all’interno del nuovo cinema americano, rivendica le sue radici di piena appartenenza alla cultura e alla tradizione ebraica. Il protagonista del film, uomo serio dalla struttura mentale rigidamente impostata sui binari della legge azione-reazione, si lancia in un vero e proprio cammino di rivelazione. Graduale e ineffabile, scandito dal progressivo avvicinamento alla fonte della verità, il percorso si conclude con la più clamorosa delle sottrazioni. Davanti alla quale non può che calare il buio dei titoli di coda. Probabilmente il miglior film dei Coen, sugli stessi livelli (e sulle stesse tonalità, benedette dalle note di Carter Burwell e dalla fotografia di Roger Deakins) di un capolavoro assoluto come “Fargo”. Una lettura accurata e acuta delle antinomie che squarciano la tela di questo film è stata data qui, a casa di amici di Cinedrome.
 
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“Antichrist”


 
Difficilissimo esprimere un giudizio di valore su un film come “Antichrist”. Probabilmente il film soffre di una stratificazione di livelli persino eccessiva, che sovrappone ad un (interessante) registro clinico-psichico un livello simbolico-horrorifico che crea alcune confusioni. Non è da sottovalutare nemmeno il fatto che Von Trier abbia dedicato il suo film all’opera e al genio di Andrej Tarkovskij: la natura, con la sua potenza generatrice/distruttrice, in “Antichrist” riveste un ruolo fondamentale. Ed è l’opposizione stato di natura/civiltà (insieme a quella femminile/maschile) a costituire forse la chiave di lettura migliore per comprendere il senso profondo del processo di elaborazione del lutto e del dolore messo in scena dal regista danese. Forse l’unico modo per provare ad entrare dentro questo film è approcciarlo senza alcuna volontà esplorativa o analitica, scivolando nelle sue pieghe senza porsi troppi quesiti interpretativi. Eppure il film di Von Trier, a fine visione, lascia lo spettatore con una messe di dubbi e interrogativi davvero impressionante: chi è the Antichrist? Vive nella natura o è una sua negazione? Si ascrive al principio generatore femminile, alla sessualità violenta dell’uomo o è una fusione di entrambi? Straordinaria, comunque, l’interpretazione di Charlotte Gainsbourg: migliore interpretazione femminile dell’anno solare 2009, per quanto mi riguarda. Messa in scena controversa, di rara complessità e ricchezza.
 
[*** 1/2]
 
“Ricky”

 
Non è un film che merita di finire sotto i freddi bisturi di una “analisi” critica il piccolo, meraviglioso, film di Francois Ozon. O almeno, non da queste parti. Miracoloso nella sua calibrata freschezza e linearità, è un film che parla la lingua del cuore e che riesce, attraverso la narrazione di una storia tanto sospesa quanto verosimile, a strutturare attraverso metafora un discorso importantissimo su temi come accettazione, abbandono, fuga, rinascita e teoria del volo. Favola metropolitana, colma di amore e tenerezza, assolutamente da non lasciarsi scappare.
 
[****]