Vecchia america

 

 

Le radici del Grande Cielo erano intagliate sulle prue umide della navi di popoli migranti in cerca di terra vergine, approdate sul sacro suolo occupato dai Nativi. L’epopea della conquista del Nuovo Mondo, delle sue Pocahontas e delle sue foreste. Poi il mito della frontiera, la corsa all’oro, il cavallo di ferro di John Ford e i suoi strenui oppositori, i Cable Hogue e le Ella Garth. Una guerra di indipendenza ed una guerra civile, spaventosa: solo le prima di una serie senza fine di guerre, combattute in nome della democrazia e della libertà. La nascita di una nazione tra i filamenti bruciacchiati della bandiera trapassata dai proiettili dei “sudisti”. John Huston, prima di Eastwood in “Flags of our fathers”, ha raccontato la bandiera a stelle e strisce e le profonde divisioni/contraddizioni di cui è sintesi. Fango sulle stelle in “The Red badge of Courage”, tratto dalla grande pagina di Stephen Crane. Huston, in quel film, fece interpretare il ruolo di una giovanissima recluta degli stati del Nord ad Audie Murphy, l’eroe di guerra che durante il secondo conflitto mondiale aveva seppellito 250 tedeschi. Un Little Dieter americano che schivata la morte in battaglia aveva scelto di diventare fantasma di luce, attore per il grande schermo. Huston conosceva bene quel fronte e conosceva i traumi che aveva prodotto in centinaia di sopravvissuti. Non è un caso se il suo documentario “Let there be light”, sulle devastazioni psichiche dei reduci della seconda guerra mondiale, nonostante l’invocazione alla visibilità sia stato invisibile per anni come uno spettro, rimosso come un segno rosso di infamia e vergogna. Il sonno della ragione che partorisce abomini di guerre giuste e predicatori assassini. Il puritanesimo come tratto distintivo dell’America profonda, misterica, faulkneriana. Due film speculari e complementari, ideali lato A e lato B per raccontare lo stesso identico viaggio all’Inferno senza ritorno: “La morte corre sul fiume” e “Il figlio di Giuda”. Harry Powell e Elmer Gantry. Mitchum e Lancaster nei panni dello stesso mostro a due teste, un Giano Bifronte che parla la lingua schietta della bestemmia e brandisce la spada luccicante della giustizia divina. Sulle spalle una scimmia e in mano una Bibbia, la stessa con cui amministrava la legge Roy Bean. Una chiesa senza Cristo che brucia sullo sfondo, come quella predicata da Hazel Motes nel “Wise Blood” hustoniano. La saggezza del sangue ribolliva anche nei polsi di Elia Kazan. Sua una delle più belle parabole sulla fine del sogno americano di inclusione e progresso. Sangue e fiumi, l’inarrestabile fluire del “Wild River” Tennessee e il suo violento atto d’accusa contro la politica dei burocrati e dei procacciatori di voti, che costruisce dighe in nome di un’idea sbagliata di nazione. E poi il cinema. Tutto il vecchio cinema dentro il cinema nuovo. L’occhio che uccide la luna di carta. Un set di Roger Corman che si frantuma sotto i nostri occhi e si ricompone all’inizio di un altro film, l’ennesimo. Quello in cui Boris Karloff  schiaffeggia il serial killer nascosto dietro lo schermo.
 

  
 

Il pozzo e la tomba / 2

La costruzione dello spazio e degli spazi nei film del ciclo Corman-Poe è un elemento di fondamentale importanza. L’architettura delle scenografie (lo ha affermato lo stesso Corman) è rimando para-psicanalitico all’immagine del corpo-mente. Se la parte visibile/esterna di un edificio corrisponde alla sfera del conscio, del consapevole, la cripta sotterranea, a cui si accede percorrendo gradini malfermi e polverosi, è un chiaro rimando al rimosso, alla botola dell’es, dei traumi, delle pulsioni sotterrate/nascoste nel buio dell’inconscio. Si pensi alla cripta del film "I vivi e i morti". In quel sepolcro sotterraneo si nasconde la ragione della follia di Roderick. Dalla stessa cripta, dal fondo di quel (tra)passato mai cancellato, si diparte il sisma che sarà responsabile della definitiva caduta di tutto l’edificio/corpo della casa. Roderick Usher si identifica completamente con il luogo fisico (con il set?) che ospita tutto il film (e la nostra visione). E’ portatore di una eredità cromosomica distorta (la distorsione "sensoriale" che imprigiona Roderick ne è una spia) che si traduce in un progressivo sfaldamento del corpo/set da lui abitato. Una sorta di magico genius loci. Sacerdote di un luogo consacrato alla corruzione e alla decadenza, votato ad un amplesso necrofilo di totale sovrapposizione/fusione del personaggio/corpo con il suo set/loculo. Si pensi  anche alla protagonista femminile del bellissimo "La tomba di Ligeia". Ligeia pur fisicamente venuta meno (o quantomeno scomparsa per una porzione di film alla nostra percezione) non perde la sua strettissima connessione con le pietre della abbazia di Norfolk, vive in quelle rovine, è quelle rovine.

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Ed il colore è un altro "luogo" chiave dei film del ciclo. Raccordo metalinguistico posizionabile ad un livello di comprensione quasi istintuale, rorschachiano, insondabile, ancora una volta inconscio. Emblematiche alcune sequenze di "La maschera della morte rossa", fotografate da Nicolas Roeg. Una successione di stanze (poste in serie) contraddistinte da colori diversi (il giallo, il viola, il bianco) a fare da lungo vestibolo alla stanza del "nero", del buio, sprofondata nell’abisso oscuro della morte. Una sequenza di luoghi-colore assolutamente mesmerizzante, come le ombre cromatiche proiettate sul volto (già morto? mai morto?) di Valdemar/Price nei "Racconti del terrore". Vari gradini di perdita progressiva di "consapevolezza". Prodromo all’immersione dentro le gelatine fluttuanti dell’incubo e dentro i colori amniotici (rosa, violetto, azzurro-verde) delle tante escursioni oniriche contenute in questi film. Spazi mentali acquosi, abitati dalle proiezioni incancellabili del ricordo sul presente. Un presente, un adesso che è sempre segnato da un decesso già avvenuto o in divenire. E  illuminato perennemente da una serie infinita di candele rosse. Le stesse da cui (ogni volta, in ogni film) si distaccano le fiamme che vanno ad inghiottire, incenerire, seppellire il set. Aprendo ogni volta una breccia dentro il fondale dipinto di tutto l“Haunted Palace” del cinema di Roger Corman. Serraglio di cartapesta infestato da uno sguardo e incarnato dentro il soma dell’ineguagliabile Vincent Price. Principe dell’oscuro capace di illuminare con i suoi occhi anche il più tenebroso degli incubi.

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Il pozzo e la tomba / 1

La riesumazione di un corpus come quello delle opere del ciclo cormaniano dedicato ad Edgar Allan Poe è una operazione in bilico tra l’archeologia (è inevitabile percepire questi "oggetti" come figli di tempi cinematografici oggi remotissimi), la cinefilia e la necrofilia (due zone d’ombra sempre pericolosamente border-line l’una con l’altra). Otto film in tutto. Forse è il caso di citarli, nel loro titolo originale  e nella traduzione spesso molto diversa delle uscite nel nostro paese. “The Fall of the House of Usher” (“I vivi e i morti”), 1960. "The Pit and the Pendulum” (“Il pozzo e il pendolo”), 1961. The Premature Burial” (“Sepolto vivo"), 1962. “Tales of Terror” (“I racconti del terrore”), 1962. “The Raven” (“I maghi del terrore"), 1963. “The Haunted Palace” (“La città dei mostri"), 1963. “The Masque of the Red Death” (“La maschera della morte rossa"), 1964. “The Tomb of Ligeia” (“La tomba di Ligeia”), 1965. Quasi tutti, eccetto “Il sepolto vivo” (con un memorabile Ray Milland),  illuminati e nobilitati dalla enorme presenza di Vincent Price.

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Pellicole/casse coperte da pesanti coltri di polvere e infestate dalle regnatele. Sbiadite, offuscate, elise da una specie di rimozione freudiana che le ha rese inaccessibili. Introvabili, fantasmatiche, scomparse. Eppure una volta riportate alla luce  capaci di ipnotizzare/mesmerizzare lo sguardo conducendo i sensi dentro una visione alterata, instabile, distorta della psiche umana. Un vero e proprio "vaso di Pandora", con il coperchio posto a nascondere traumi rimossi, ricordi sconvolgenti, torture terribili, esperienze di pura allucinazione. E letteralmente ognuno di questi film ha subito nel suo atroce destino filmico un premature burial. Crollato sotto le sue stesse rovine prima ancora di essere finito, spesso ridotto in cenere da un (provvidenziale) incendio, ogni film del ciclo è stato come rapidamente seppellito da quello successivo, nei ritmi produttivi esagitati della factory cormaniana. Subito accantonato, superato da una nuova genesi. Distruzione fisica, scenografica che è chiaro rimando ad un altro tipo di “caduta”. Come ha sottolineato Enrico Ghezzi, nei film del ciclo Corman-Poe «La distruzione finale del set è indice di una distruzione dell’orizzonte del senso, di un continuo azzeramento, di una cesura a ribadire quello che il fumo/nebbia dominante e quasi sempre inesplicabile, e comunque inesplicabile in ogni film, sottolinea in ogni film: la narrazione è essa stessa un velo, il primo di molti veli, tutt’altro che un "valore" in sé”.».

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Il passaggio da una condizione oggettivata (su pellicola) di vita ad uno status fluttuante ed ectoplasmico di non-esistenza amnesica. E proprio nella disturbante, pervicace profondità (e radicale serietà) “fino alla fine” dei film di Roger Corman forse la più grande differenza con il cinema di un altro grande maestro dell’oscuro, suo coevo. Mario Bava nel cercare di raggiungere lo stesso effetto di disturbo, suggestione e spavento percorreva la strada della dissimulata dissacrazione cedendo spesso il passo all’ironia beffarda, in nome di una assoluta padronanza tecnica del mezzo cinematografico. Corman maneggiando l’opera di Edgar Allan Poe ha fedelmente riproposto nei suoi film lo stesso tessuto emozionale che caratterizzava l’opera letteraria (tradita di contro, molto spesso stravolta, nelle sue caratteristiche narrative). Aggrappandosi alla inevitabile e necessaria (in)fedeltà al “testo”, e giovandosi spesso di ottime sceneggiature (come quelle di Robert Towne per “Ligeia” o di Richard Matheson per “Il pozzo e il pendolo”), Corman ha compiuto un passo nel delirio per certi versi più deciso rispetto a quelli che negli stessi anni muoveva il suo coevo italiano. Per i reciproci rapporti che possono intravedersi tra le loro due filmografie si è usato il termine “impollinazione”. Forse sarebbe più giusto pensare ad un complesso gioco di specchi deformanti. Finiti in frantumi. Difficilissimi da ricomporre, ma in grado di regalarci molto di più (e molto di meglio) che 7 anni di guai.