“Il Kimono scarlatto”



Anche l’amore è un campo di battaglia per Samuel Fuller: c’è sempre qualcuno che ne esce col naso spaccato. Potrebbe essere questa l’ideale tagline per un film risoluto e vigoroso come “The Crimson Kimono”. Cinema che brilla per nettezza di stacchi e contrasti. Capace di dipingere un affresco di enorme potenza servendosi di pochissime, decise pennellate. E che mai cede alla tentazione dell’autoindulgenza o dell’autocompiacimento. Piuttosto si mutila e comprime in omaggio alla strutturazione di un meccanismo narrativo in continua tensione, del tutto privo di cedimenti o lungaggini. Il cinema di Fuller ruota sempre intorno alla magistrale costruzione di racconti e personaggi in grado di spiazzare le aspettative dello spettatore. Nel "Kimono scarlatto" un torbido intrigo di malavita e malaffare nella cornice losangelina di fine anni 50 assume strada facendo i contorni di un doloroso e sagace apologo sull’amore e sulla gelosia. Su quanto sia facile vedere (in un quadro o negli occhi di una persona a cui teniamo) quello che noi decidiamo di vedere. Temi fulleriani per eccellenza come l’assoluto valore dell’amicizia maschile o l’inevitabile e continuo precipitare nel ricordo del trauma bellico (la Corea nel caso di Fuller è quantomai un luogo dell’anima), nella pregna asciuttezza stilistica del “Kimono scarlatto” trovano una delle espressioni più felici dell’intera filmografia di questo (enorme) cineasta. Grandissima capacità di scrittura, portentosa efficacia nella caratterizzazione di personaggi sapidi e taglienti, e sapiente abilità nel catturare lo spirito e l’atmosfera dei luoghi più diversi. In questo caso è la Little Tokio di Los Angeles il palcoscenico perfetto per una memorabile battaglia di Kendo tra i due protagonisti. Nel duello d’amore tra i due poliziotti, un caucasico e un nisei nippo-americano, affiorano anche i temi della discriminazione razziale e della eterna lotta che ogni minoranza negli States è costretta a combattere per affermare il suo status di piena dignità e legittima autonomia. Altre tematiche fondamentali nel percorso umano e artistico di un regista che per anni, a denti stretti, ha difeso la sua vocazione all’indipendenza. Opponendosi strenuamente a chiunque pensasse di poter fare di lui qualcosa di diverso da quello che lui ha sempre provato a fare: Cinema, con un sigaro in bocca e una pistola carica in mano.

Masters of light/ V

Sven Nykvist

  • La fontana della vergine, Ingmar Bergman (1960)
  • Come in uno specchio, Ingmar Bergman (1961)
  • Luci d’inverno, Ingmar Bergman (1963)
  • Persona, Ingmar Bergman (1966)
  • Sussurri e grida, Ingmar Bergman (1973)
  • Scene da un matrimonio, Ingmar Bergman (1973)
  • L’inquilino del terzo piano, Roman Polanski (1976)
  • Sinfonia d’autunno, Ingmar Bergman (1978)
  • Fanny e Alexander, Ingmar Bergman (1982)
  • Sacrificio, Andrej Tarkovskij (1986)
  • Un’altra donna, Woody Allen (1988)
  • Crimini e misfatti, Woody Allen (1989)
  • Celebrity, Woody Allen (1998)

“Strange days”

Per una estetica destrutturata delle percezioni. Frammentazione, parcellizzazione, atomizzazione di vissuti in forma di proiettato/proiezione. Fuori e dentro, ora e allora, prima e dopo, in un continuo gioco dialogico e interscambio di posizioni spazio-temporali. “Strange days” è forse il film che in modo più folgorante e folgorato (lobotomizzazione, implosione, colliquazione continua della corteccia cerebrale) ha esplorato il cinema come declinazione elettrizzata di sensazioni audio-visive (con)divise e reiterate ad libitum. Ambiguo e sfuggente furto di realtà, sottrazione di essenza di reale alle cose, fantasma di verosimiglianza, circuito neuronale di ri-elaborazione di una esperienza sensibile. Furto e ripartizione. Vedere un film, vedere lo stesso film equivale a condividere con altre persone la stessa identica refurtiva, equivale a percepire sul piano sensibile lo stesso oggetto, equivale a porsi tutti esattamente in una identica posizione e prospettiva rispetto alla stessa cosa. Evento miracoloso che presuppone l’annullamento (sul piano puramente sensibile) delle diverse angolazioni attraverso le quali ci relazioniamo col mondo. Miracolo che nella percezione di una realtà non-filmica non potrà quindi mai avere luogo. Lo SQUID di “Strange days” è quindi la stessa sostanza psicotropa immateriale di cui è imbevuto il cinema fin dalla sua nascita.

bigelow

 

Insieme a “Point break” uno dei veri punti di rottura del cinema statunitense di fine millennio. Riflessione di devastante portata sulla civiltà dell’immagine e sull’immagine di una civiltà sempre più vicina alla barbarie. Sul punto di non-ritorno di un anno 2000 specchio di una storia già vista e già scritta di violenze, repressioni e vite/vetri/verità in frantumi. C’è davvero tutto in “Strange days”. Tutto quello che dovrebbe esserci, e al posto giusto. A cominciare dalla straordinaria unità trinitaria di attori Bassett-Fiennes-Lewis. Tre facce della medesima deriva esistenziale post-moderna. C’è poi il riscatto negato di un grandissimo Vincent d’Onofrio, repressore represso con le mani contaminate dal suo stesso sangue. C’è l’abilità registica totale, assoluta, esplosiva di Kathrin Bigelow al suo apice artistico, con questo film definitivamente consacrata alla leggenda. Uno sguardo schizoide, fratturato nel suo (s)montaggio frenetico, costantemente sopra le righe, costantemente iper. Iper-reale, iper-cinetico, iper-adrenalinico. Eppure percorso nel suo vitalismo dallo spettro di una specie di voyeurismo necrofilo. Occhio che uccide, Micheal Powell. Ancora una volta. Terribile istante di verità e di scarto. Cono d’ombra in cui il cinema stesso si vede morire. Vittima e carnefice impressionati per sempre dentro la zona morta dello stesso fotogramma.

 

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“Johnny Guitar”

C’è stato il teatro (Griffith), la poesia (Murnau), la pittura (Rossellini), la danza (Eisenstein), la musica (Renoir). Adesso c’è il cinema. E il cinema è Nicholas Ray ”. (Jean-Luc Godard)

Johnny-Guitar-1

Una specie di assurda, indicibile tensione attraversa il “Johnny Guitar” di Nicholas Ray. E’ una tensione assoluta, esistenziale, devastante. Che trova le sue radici profonde molto oltre gli influssi mèlo e la fiammeggiante sceneggiatura alla base del film. E’ qualcosa che con tutta probabilità ha a che fare con l’essere (o l’essenza) dei personaggi dentro il film di Ray. E che si dipinge splendidamente sulla maschera della immensa Joan Crawford. Una sorta di corto-circuito generato forse da un duplice, insanabile e violentissimo contrasto. O da una duplice, dolorosa, limitazione. Da un lato la impossibilità/necessità alla determinazione spazio-temporale di una materia che come allo stato gassoso tenderebbe ad occupare uno spazio (e un tempo) infinito. Dall’altro la coazione a ripetere propria del cinema, della pellicola, del fotogramma. Una prigionia schiacciante, un perenne stato di schiavitù alla storia che riesce a piegare anche personaggi per loro natura rebel without a cause come i protagonisti dei film di Nicholas Ray. Vienna e Johnny Logan non sono due figure “qualsiasi” in un film “qualsiasi”. Vienna e Johnny sono quelli che si potrebbero definire personaggi “bigger than life”. Hanno la statura di semi-dei di celluloide. Possiedono un magnetismo perturbante che trascende il senso ed il sesso (Vienna è il pistolero donna più uomo che si sia mai visto al cinema). I loro sguardi, le loro battute, la loro postura sono destinati a lasciare il segno. Sui loro volti solcati dalle ombre e incastonati nel buio è palpabile la necessità di esserci, di essere sé stessi, di esserlo fino in fondo e ad ogni costo. Un mitico e aurorale tempo pre-filmico, unica propaggine di esistenza “prima della storia” concessa (e costantemente evocata nelle parole dei protagonisti: “Quanti uomini hai dimenticato?-  Tanti per quante donne ricordi tu.”) stende la sua ombra in(de)finita sui colori accesi del Trucolor di Harry Stradling e li colora di buio. Eppure la loro esistenza così mostruosamente enorme, così leggendaria, così archetipica è condannata a subire la prima sconfitta. La più beffarda: la loro parabola esistenziale è condensata nel tempo (non soltanto finito, ma limitatissimo) di 105 minuti. E nello spazio asfittico del metraggio della pellicola e dell’ampiezza dei fotogrammi. Un paradosso. Un atroce paradosso. Il primo e più atroce scacco. Martirio e santificazione di celluloide.

 

Il secondo polo dialettico che infiamma (letteralmente) i fotogrammi di “Johnny Guitar” è forse individuabile nelle antitesi vita/morte, libertà/dominio, scelta/necessità. “Abbiamo molto vissuto. Ora il problema è vivere un altro po’ ”. Vivere. Vivere sembra essere l’unico imperativo categorico a cui sia Vienna che Johnny hanno deciso di sottomettere la loro ferrea volontà, tenacemente anarchica e libertaria. Vivere fino all’ultimo respiro la loro passione travolgente, il loro lacerante dolore. Vivere ed esserci. Sembra che Joan Crawford e Sterling Hayden abbiamo, in modi diversi, “riempito” a tal punto i personaggi del film con la loro presenza da rendere quei personaggi per forza di cose immortali. Ben prima che Nicholas Ray decidesse di “non far morire” i due protagonisti del film in quel meraviglioso finale appare quindi del tutto evidente che Vienna e Johnny non moriranno comunque. Mai. Il loro desiderio di vivere “un altro po’” sarà esaudito. Avranno la possibilità di vivere e di vivere sempre, ma sempre vivendo la stessa passione bruciante e lo stesso lancinante spasimo. La seconda condanna assomiglia quindi alla prigione dorata di una immortalità tenacemente cercata e drammaticamente fattasi corpo. Vienna e Johnny pagheranno il prezzo del loro amore non con la vita ma con la incessante, continua, perenne esperienza delle loro sofferenze e delle loro pene d’amore. Incatenati sotto la pioggia di una cascata. In un abbraccio che durerà sempre e per sempre.

C’è davvero già tutto il cinema possibile in “Johnny Guitar”. Una atmosfera sublime e torbida, densa di suggestioni noir e turgida di struggente romanticismo. Una struttura narrativa policentrica, complessa, fitta di nascosti riferimenti psicanalitici, che osa nel 1954 fare di due “ragazze con la pistola” le protagoniste del film. Una attenzione inedita e commovente per i personaggi di contorno, qui nobilitati dalle interpretazioni di alcuni grandissimi come John Carradine, Ernest Borgnine, Dennis Hopper. Proprio di Carradine la battuta emblematica che racchiude il senso di una affezione sincera di Ray per tutti i personaggi ai margini (anche della narrazione). “Non mi sono mai sentito tanto importante” dirà il vecchio Tom poco prima che Ray gli conceda il più grande degli onori per un attore: la morte on-stage.

C’è ancora un evidente sottotesto politico eversivo che striscia caustico per la durata di tutto il film nella sceneggiatura di Nicholas Ray e Philip Jordan. E’ il vigoroso j’accuse di un outsider come Ray al marcio che avvelenava la fabbrica dei sogni durante gli anni del Maccartismo e della Caccia alle streghe. La macchina da presa che irrompe con inusitata violenza nel saloon di Vienna non è che una efficacissima metafora del clima di sospetti e repressione che in quegli anni coinvolgeva gran parte degli States. Significativa anche la scelta proto-femminista di affidare i ruoli più importanti e meglio caratterizzati del film a due donne, mentre i due protagonisti maschili vengono in qualche modo dipinti come figure non in grado di reggere il confronto con le titaniche personalità femminili di Vienna ed Emma. Un complesso gioco di forze che culminerà nella climax del magnifico finale, quando dagli equilibri precari del quadrilatero di personaggi emergeranno una volta e per sempre soltanto coloro che sono destinati ad entrare nel mito. 

C’è poi un lavoro letteralmente incredibile di fotografia, opera di Harry Stradling. Sua la paternità del sistema “Trucolor”: un sistema di colorazione rudimentale e a basso costo, incapace di rendere il blu ma in grado di esaltare al massimo e in modo del tutto irreale i cromatismi violenti dell’arancio, del bianco, del nero e le loro violente combinazioni. Una tavolozza di colori barocca ed onirica, dagli accenti espressionisti, che portò Francoise Truffaut a definire il film di Ray “La Bella e la Bestia del western girato in stato allucinatorio”. Fotogrammi incendiati di arancio (delle fiamme che bruciano nel saloon di Vienna), annegati nel nero (degli abiti “listati a lutto” dei perbenisti forcaioli e dei tutori dell’ordine costituito), illuminati dal bianco (del meraviglioso abito di Vienna -“Con questa veste è come avere una lampadina accesa di notte”). C’è una regia essenziale, parsimoniosa, elegantissima. Semplice fino al minimalismo. Senza orpelli, senza sprechi. In una parola c’è, per intero, lo sguardo di un signore come Nicholas Ray.

NICK-RAY

 

Cosa rende un film del genere così speciale? Difficile dirlo. Ogni cerebralismo, ogni rigoroso tentativo di applicazione di un “metodo”, ogni raffinata concettualizzazione è destinata a soccombere sotto le pistolettate fulminanti di Johnny Logan. Frantumi di pensiero logico. Schegge impazzite di semiotica. Razionalizzare il magma è opera per esegeti –entomologi. Il cinema di Nicholas Ray è altro. E trova la ragione ultima della sua grandezza proprio nell’impronta (vivida e totale) che lo stesso Ray ha impresso a fuoco nella sua opera. L’amore di Johnny per Vienna è lo stesso amore, mai sopito, sempre ardente, di Nicholas per Joan. La disperata rivendicazione di autonomia morale e intellettuale di Vienna davanti ai suoi giustizieri è la stessa di Ray, cineasta che non ha mai concesso ingerenze agli studios e alle grandi major nelle sue scelte artistiche. E che ne ha pagato le conseguenze fino in fondo. Impossibile negare la presenza dell’autore in film come questo: Vienna è Nicholas Ray. Johnny Guitar è Nicholas Ray. Le note di Victor Young ammantate di malinconia e appassite di solitudine sono Nicholas Ray. Persino il saloon di Vienna, con il piano, la roulette e quella eccelsa parete di nuda roccia sullo sfondo è Nicholas Ray. Tutto il resto è puro vaniloquio. Il cinema di Ray non ammette vie di scampo. E incatena ieri come oggi al calore e alla struggente bellezza di un’immagine immortale.

 

Masters of light/ IV

Gabriel Figueroa

  • Que viva Mexico!, Sergei Eisenstein (1932)
  • La croce di fuoco, John Ford (1947)
  • I figli della violenza, Luis Bunuel (1950)
  • El, Luis Bunuel (1953)
  • Nazarin, Luis Bunuel (1959)
  • L’angelo sterminatore, Luis Bunuel (1962)
  • La notte dell’iguana, John Huston (1964)
  • Simon del deserto, Luis Bunuel (1965)
  • Sotto il vulcano, John Huston (1984)<!–

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  • “I cancelli del cielo”

     

    Provoca una certa vertigine emotiva l’apparizione quasi metafisica, all’inizio di "Heaven’s Gate" di Micheal Cimino, del logo bianco in campo nero della United Artist. Un epitaffio. Una pietra tombale. Il canto del cigno di una delle più gloriose case di produzione dell’industria cinematografica americana, figlia dell’unione di intenti di gente come Douglas Fairbanks, Charlie Chaplin e Mary Pickford. Fallita (o fatta fallire) a causa dei numeri esagerati e spropositati legati a questo film. Film "totale" e non-delimitabile già a partire dal titolo. Larger than life, larger than cinema. 220 ore originarie di girato in chilometri di pellicola, 44 milioni di dollari spesi, 1.5 milioni di dollari incassati, decine e decine di recensioni e commenti disastrosi in tutto il mondo ("il peggior film mai realizzato" secondo qualche dissennato osservatore), centinaia di comparse, gigantesche scenografie maniacalmente smontate e rimontate, almeno 5 versioni del film circolate dal 1980 ad oggi. Una tragedia, un disastro economico di proporzioni immani che spalancò i portoni dell’inferno anche al grande Cimino, da allora ostracizzato da tutte le grandi major hollywoodiane e costretto alla quasi completa inattività. La fine dell’epoca dei grossi budget al servizio della libertà espressiva più ardita, fiduciosamente riversati da produttori magnificamente scriteriati nelle mani di registi-autori visionari come Coppola, Spielberg, Cimino. Una conclusione. Nel segno della meraviglia e dello stupore.

    Forse la più grande dichiarazione di fiducia, del tutto smisurata, ingenuamente folle e follemente ingenua (quindi fallimentare), nei confronti delle potenzialità espressive del mezzo cinematografico mai approdata sul grande schermo. Progetto enorme, di colossale portata epica e dimensionale. Tutto appare dilatato, rarefatto, dissipato nelle straordinarie 3 ore e 40 della versione director’s cut dei "Cancelli del Cielo". Una dilatazione assoluta e omogenea, una sorta di magnifico "spreco" che investe spazi e tempi, personaggi e masse, location e sintassi del racconto. A cominciare dal paesaggio: mai così aperto, arioso, ampio. Memore della lezione di Anthony Mann, di John Ford e di Sam Peckinpah, Cimino in questo crepuscolare ultimo grande western "senza frontiera" offre una mirabile lezione di utilizzo dello spazio all’interno dell’inquadratura. I film di Cimino sono sempre tutti concepiti e costruiti in modo simile a grandi coreografie, policromi pannelli, magniloquenti composizioni dal fortissimo gusto pittorico in cui ogni corpo animato e inanimato agisce in una sua precisa collocazione e trova il suo senso nel rapporto (sempre dinamico, vorticoso, ritmato) con lo spazio. In questo film a dominare è il motivo geometrico del cerchio, una "anakuklosis" ciclicamente riproposta in almeno 3 momenti chiave del film. Supportato dalla fotografia oscenamente bella di Vilmos Zsigmond, pastosa, polverosa e dominata dalle tonalità del giallo e dell’arancio, Heaven’s gate è un film che brilla in ogni sequenza di sublime grandezza estetica. Molti i referenti pittorici, dalla forza plastica del "Quarto stato" di Pellizza da Volpedo, al fiammeggiare di colori caldi dei Macchiaioli, alla  luminosità contrastata di William Turner. Immagini di straripante, abbacinante splendore.

    Narrazione scardinata, minata alle fondamenta da una volontà di associazione "fuori sincrono", anarchicamente liberata dalle convenzioni della sintassi filmica. Sequenze accostate secondo suggestioni emotive in una sorta di rècherche per immagini, ampie ellissi (quelle che da alcuni critici miopi dell’epoca furono definiti "buchi della sceneggiatura") che connettono poderose scene di massa Tolstojane a momenti di delicato intimismo. Sullo sfondo una delle pagine più atroci e infamanti della storia americana: la "Johnson County War", 1890, Wyoming. Proprietari terrieri e allevatori armati a difesa del latifondo e del privilegio contro l’avanzata pacifica di immigrati europei sul suolo americano. Sogno a stelle e strisce macchiato di sangue, con la vergognosa benedizione del Presidente e dei membri del Senato. 125 vittime innocenti: immigrati polacchi, tedeschi, russi, ungheresi che reclamavano soltanto un lavoro e un pezzo di terra dove provare a mettere radici. Pesantissima, violenta denuncia del marcio dentro cui affonda le sue scure propaggini la storia del Grande Paese Americano. Visione che non può non aver segnato l’immaginario di molti grandi registi. Due le pellicole degli ultimi anni perfettamente "figlie" di questo film: "Gangs of New York" di Scorsese e "There will be blood" di Paul Thomas Anderson.

    Cast inverosimile, assurdo, probabilmente "sbagliato" in molti suoi componenti. Eppure di grandissimo impatto. Un roccioso Kris Kritofferson, sceriffo disilluso e solitario, espressione di una upper-class "tradita" in nome dell’afflato filantropico nei confronti degli ultimi. John Hurt, suo compagno di università, intellettuale suo malgrado inserito negli oliati ingranaggi della macchina al servizio del potere costituito. Christopher Walken, killer sfuggente e felino al soldo dei Land-owners innamorato della donna dello sceriffo (una Isabelle Huppert deliziosamente fuori luogo). Jeff Bridges, Joseph Cotten, Mickey Rourke, Brad Dourif. Note di struggente malinconia composte da David Mansfield. Poderosa ricchezza di suoni, lingue, rumori in quello che lo stesso Cimino paradossalmente ha comunque con efficacia definito un potenziale "film muto", perchè fondato quasi per intero sulla intelliggibilità universale di sguardi e movimenti. Estasi audio-visiva, lacerata nel conflitto tra l’esattezza improrogabile della "compiutezza" dell’immagine (nel momento in cui l’immagine si fa pellicola, trasformandosi da idea in materia) e l’arbitrio della incompiutezza, delle infinite variazioni, tagli, montaggi, ri-edizioni. Infiniti film. Infinite visioni. Dentro e oltre i "Cancelli del cielo" di Micheal Cimino.

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    P.S. Dedichiamo questo post, con "enorme e smisurato" affetto, ad una persona lontana. Che forse legge Cinedrome.