“A Letter to Elia”

«Che genere di persona deve imparare a essere un regista? Un cacciatore bianco, che guida un safari in territori pericolosi e sconosciuti. Uno psicanalista, che tiene in piedi un paziente, malgrado intollerabili tensioni. Un ipnotizzatore, che lavora con l’inconscio per raggiungere i propri scopi. Deve avere la scaltrezza del commerciante di un bazar di Bagdad. La fermezza di un addestratore di animali. La dolcezza di una madre che tutto perdona. La severità di suo marito che non perdona niente. L’abilità di un ladro di gioielli, le chiacchiere suadenti di un pierre. Una pelle dura, un’anima sensibile. Contemporaneamente.» (Elia Kazan, “On what makes a director”)

  

E’ stato definito il più grande director di attori che abbia attraversato il cinema americano: sapeva riversare nei suoi film, talvolta esasperandole con punte di vero sadismo, le ostilità del set tra attori, trasformandole in memorabili momenti di tensione drammatica tra personaggi. Sua è la paternità cinematografica di due icone assolute del ventesimo secolo di celluloide come Marlon Brando e James Dean. Ha collaborato con alcune delle figure più influenti della letteratura mondiale del dopoguerra: Tennessee Williams, ma anche John Steinbeck e Harold Pinter. E’ l’oggetto di devota adorazione di Martin Scorsese, che gli ha dedicato il vibrante “A Letter to Elia”. Kazan incarna una presenza ineludibile nella storia del cinema. Il suo percorso creativo, iniziato nel Group Theatre, la “comune” di attori che avrebbe rivoluzionato la drammaturgia americana dalle fondamenta, e poi traslato sul grande schermo, ha prodotto pellicole straordinarie, di assoluto valore. “A Letter to Elia”, presentato nel corso dell’ultima Mostra del Cinema di Venezia e da qualche giorno disponibile in DVD grazie ad una ottima edizione curata dalla Cineteca di Bologna corredata da un prezioso volume di “Appunti di regia”, è una commossa dichiarazione d’amore del regista newyorkese nei confronti del cinema di Kazan, influenza giovanile determinante nel condurre Scorsese oltre lo schermo, dietro la macchina da presa, sulle tracce di una idealizzata figura paterna che gli parlava attraverso i suoi film.

  

Dirompente, vigoroso, arrabbiato: il linguaggio cinematografico di Kazan rifugge tutte le pacificazioni, collocando la tensione interna ai rapporti umani dentro contesti di apparente appagamento esistenziale, tutto americano. Prima di molti altri Kazan ha svelato il prezzo, elevatissimo, in termini di perdita e rinuncia insito nel miraggio inseguito, e nonostante tutto vitale, di una società libera e giusta. America, America (il suo film preferito) ne è il manifesto, ed il fulcro attorno a cui ruota tutta la sua filmografia: un ampio affresco, cadenzato su toni solenni ed epici, del grande viaggio “di liberazione” e di formazione di un giovane greco dell’Anatolia verso gli Stati Uniti. Un viaggio che si conclude con il distacco, emblematico, dal vecchio nome a favore di uno nuovo, costruito sulla deformazione fonetica del vecchio. America, America prima e dopo tutti gli altri film, partenza e approdo, nòstos “a rebour” alla ricerca di perdute identità di individuo e di popolo, atroce apologo di una reconquista che passa attraverso la spoliazione: l’acquisizione di uno statuto di libertà previa rinuncia al possesso del nome. I primissimi film alla Fox sono per ammissione dello stesso Kazan teatro filmato. La vera grande svolta arriva nel 1947, con un Oscar per il miglior film e uno per la migliore regia: con “Barriera invisibile” (Gentleman’s Agreement, 1947) Kazan scandaglia i labili confini che separano ipocrisia perbenista e antisemitismo nella New York appena uscita dal secondo conflitto mondiale. Il risultato è troppo blando per soddisfare Kazan, ma perfetto per garantirgli successo di pubblico e buone recensioni: per i veri capolavori ci sarà tempo. In “Bandiera gialla” (Panic in the streets, 1950), sullo sfondo di una notturna New Orleans portuale, umida e allucinata, racconta la serrata vicenda di una caccia all’uomo, immagine evocativa di un’altra caccia che Kazan comincia a vivere sulla sua pelle: un immigrato, portatore di un germe contagioso, da braccare, isolare ed eliminare. Non prima di averlo costretto a fare i nomi dei suoi complici. In “Viva Zapata!” (1952) tratteggia un profilo chiaroscurale di Emiliano Zapata e della sua rivolta mutilata contro il potere, cucendolo sul volto e sulle spalle di Brando. Nel 1956 con “Baby Doll” vira verso uno stralunato detour dentro il Grottesco del Sud, affondando un eccellente terzetto di interpreti (Karl Malden-Carrol Baker-Eli Wallach) nella limacciosa reppresentazione (da Tenessee Williams) di un evaporato e decadente menage a trois non consumato e con minorenne, attirandosi la scomunica per oscenità dal pulpito del cardinale Spellman. “Un volto nella folla” (A face in the crowd, 1957), profetico come pochi altri film, guado scomodissimo tra quarti e quinti poteri, diagnostica con lucidità clinica l’aberrazione della politica in formato televendita e mette in guardia dai nuovi totalitarismi striscianti dietro i mezzi di comunicazione di massa. Con lo splendido “Fango sulle stelle” (Wild River, 1960) dipinge il volto più crudele e contraddittorio dell’America profonda: la Tenessee Valley Authority, le piene del Cherokee River e l’incapacità di conciliare il progresso con il fluire inarrestabile dell’acqua, del sangue, del tempo. In “Splendore nell’erba” (Splendor in the grass, 1961) fa deflagrare sul grande schermo il dramma di una educazione sentimentale repressiva e autoritaria, che produce scarti di consapevolezze perdute tra i versi di Walt Whitman e tardive ammissioni di colpa. “Il compromesso” (The Arrangement, 1969), forse il più “disperso” dei suoi film, delinea ancora linee di sangue e occasioni mancate, abbozzando il tentativo di una sintesi di tutto il suo cinema precedente. Il suo ultimo film, “Gli Ultimi Fuochi” (The Last Tycoon, 1976) è il commiato crepuscolare e, nuovamente, irrisolto da un intero mondo: lo strapotere degli Studios, i grandi produttori alla Irving Thalberg, gli scioperi degli sceneggiatori, i registi-manovali al soldo delle grandi produzioni. Una scenografia di cartapesta abitata dal fantasma di John Carradine e dalle ombre di un passato che sembra, ormai, lontanissimo e perduto per sempre. I suoi tre film più celebri, “Un tram che si chiama desiderio” (A Streetcar named desire, 1951), “Fronte del porto” (On The Waterfront, 1954) e “La valle dell’Eden” (East of Eden, 1955), hanno esplorato le dinamiche del conflitto (generazionale, sessuale e sociale) con estrema acutezza di sguardo, e con intensità ineguagliata.

      

Nel cinema di Kazan lo stridente innesto di pulsioni esplosive nel decoro (formale e morale) di un rigoroso schema di rappresentazione genera sempre una frizione decisiva: tra un contesto statico, gelido, ingessato e l’azione di alcuni straordinari rebels with a good cause, impulsivi, violenti, mossi da passioni febbrili e istinti impetuosi. La deviazione innescata, sabotaggio impercettibile ma significativo della norma, si protende verso il punto di fuga inafferrabile di un corridoio buio, si trasferisce nell’improvviso scatto di un movimento di macchina, o si manifesta nella necessità di una inquadratura obliqua. A significare l’adozione di un punto di vista che non può non dichiararsi, al culmine di ogni contrasto, alterato, dismorfico, deformato. Sradicato e piantato in un altrove di vecchie promesse e di nuove minacce. Quello di un uomo che definiva se stesso «a Greek by blood, a Turk by birth, and an American because my  uncle made a journey».           

Pubblicato anche su Paper Street

“Noi credevamo”

Domenico, Angelo e Salvatore sono tre giovani cilentani. Sono giovani a cui capita di essere giovani quando c’è da fare l’Italia. Quella che immaginano è una Italia unita, repubblicana e democratica. La Storia Patria andrà diversamente, piantando coltelli dentro le loro speranze giovanili, e l’albero si pianterà, ma sulle radici sbagliate di un’altra monarchia dominante. Sarà il fallimento di una delle tante utopie meridionaliste, l’ennesima annessione che il popolo di formiche sarà costretto a subire. Il bel film di Mario Martone, presentato in concorso durante la scorsa Mostra del Cinema di Venezia, tra tanti meriti ne ha soprattutto uno: raccontare gli snodi più controversi del processo di unificazione nazionale senza cedere alla nuova retorica dilagante del revisionismo storico. Nel complesso raccordo tra ciò che è stato e ciò che sarebbe dovuto essere, e nelle vicende umane dei tre protagonisti, si innestano gli idealismi alti di una partecipazione che si fece missione, mai messa in discussione nel suo sincero slancio emotivo ed intellettuale. Ma il racconto del film si sviluppa in un’altra direzione, seguendo la cronaca di fratture, errori, contraddizioni, e sconfitte che di quegli idealismi furono il tragico portato. L’insurrezione/guerriglia mazziniana svanita nella nebbia della Savoia del 1834, il fallito attentato parigino a Napoleone III, i cannoneggiamenti dell’esercito sabaudo sulle milizie garibaldine dirette verso Roma sull’Aspromonte sono i tre momenti emblematici di una sintesi mancata, i cui effetti pesano sulla nostra identità nazionale ancora oggi. E’ il dialogo tra quel passato e questo presente la cifra più interessante del film di Martone. Gli eventi storici raccontati nel film vivono negli spazi dell’ Italia dell’oggi, dei mostri di cemento armato e dei litorali feriti dall'abusivismo edilizio. Nella sorpresa di alcune improvvise inquadrature storicamente incongrue Martone introduce la falsa prospettiva di un tempo remoto che è già diventato presente sotto i nostri occhi. La facile illusione ottica di chi crede che quella sia acqua passata, polverosa materia da relegare su pagine sbiadite di libri di storia, è dissipata nella messa a fuoco sintetica del rapporto allora-adesso racchiuso dentro lo stesso fotogramma. Bisognava che tutto cambiasse perché tutto restasse com’era. Il verbo di “Noi credevamo”, declinato all’imperfetto plurale, è quindi un ottimo modo per celebrare la Festa della Repubblica nell’anno del 150esimo anniversario dell’Unità d’Italia. Sorretto da un ottimo cast, da una messa in scena di grande eleganza, e pur con qualche piccola riserva (l’aria a tratti un po’ algida e distante da feuilleton romantico) “Noi credevamo” è un film da non trascurare, e che meriterebbe una attenzione scevra da ogni pre-giudizio. Come “Vincere”, “L’uomo che verrà” e alcuni altri importanti film italiani degli ultimi anni, capaci di rileggere pagine fondamentali della storia italiana attraverso il linguaggio critico del grande cinema. Fuori dalle vulgate, e dalla comodità massimalista della storia scritta sempre e solo dai vincitori.

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“Vallanzasca – Gli angeli del male”


 

Non è un cattivo film l’ultimo “Vallanzasca” di Michele Placido. Avrebbe persino fatto la sua figura nel concorso della scorsa Mostra del Cinema di Venezia, visto anche il non eccelso livello delle altre pellicole italiane in gara. Così non è stato e anzi al Lido il film di Placido ha dovuto fare i conti con un certo ostracismo diffuso, per gran parte forse preconcetto. “Vallanzasca – Gli angeli del male” non è un capolavoro, ma è un film con una sua precisa identità e connotazione “politica”. Al sanguigno (e molto poco placido) Michele da sempre piace raccontare storie di personaggi che, nel bene o nel male, si assumono fino in fondo la responsabilità delle loro azioni, anche criminali. E che sebbene avvezzi a consumare efferate violenze non sono privi di una loro, pur distorta, etica comportamentale. Renato Vallanzasca incarna tutto questo, ed è il nemico pubblico perfetto scelto da Placido per raccontare l’Italia plumbea dei primi anni ’70, con le sue tante falle e zone d’ombra. Nel Vallanzasca di Placido, al termine della sua carriera di rapine, stragi e fughe annunciate, si adombra il senso di superamento e di residualità che abbiamo sentito declinare in tanto cinema western americano: come tanti “ultimi” fuorilegge del vecchio West, Vallanzasca vede il suo mondo sgretolarsi davanti ai suoi occhi e matura quel senso di disillusa non-appartenzenza al nuovo che si traduce, inevitabile, nella preferenziale accettazione dello scacco e della sconfitta. La ricostruzione d’epoca (il modello primitivo e primigenio da rintracciarsi nel poliziottesco dei vari Di Leo, Martino, Lenzi) è gradevole e ben confezionata. Il linguaggio filmico, come in “Romanzo Criminale” non cessa di guardare, anche, oltreoceano (a Tarantino, a Scorsese e al tanto cinema carcerario statunitense) e sostiene per tutta la durata del film un ritmo incalzante ed intenso. Più che buona l’interpretazione di Kim Rossi Stuart, attorniato da un ottimo cast di contorno in cui stona soltanto la sovraeccitazione posticcia di Filippo Timi.

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“Road to nowhere”

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Il cinema è una “arte” che si può insegnare? Monte Hellman crede di sì, almeno per quanto concerne gli aspetti tecnici del film-making. Werner Herzog nei suoi seminari itineranti della “Rogue Scholl” sosterrà che per fare cinema bisogna imparare a falsificare documenti e vi insegnerà a scassinare automobili, ma quella di Monte Hellman è un’altra storia. Hellman, cresciuto a bottega da Roger Corman, è stato regista e sceneggiatore di pellicole low-budget di culto assoluto (“Strada a doppia corsia”, il dittico nicholsoniano “La sparatoria”/”Le colline blu”, “Cockfighter”, “Amore, piombo e furore”, “Iguana”), montatore (“Killer Elite” per Sam Peckinpah, “I selvaggi” per Roger Corman), produttore (“Le iene”). Il grande vecchio del cinema indipendente americano, l’uomo a cui si deve la scoperta e la valorizzazione del talento di uno come Quentin Tarantino, da qualche anno insegna regia al California Institute of Arts. Il suo ultimo film, “Road to nowhere”, folgorante ritorno dietro la macchina da presa alla bella età di 78 anni (e dopo un lungo periodo di assenza) presentato in concorso a Venezia, è il saggio perfetto in forma di film che Hellman dirige per (e con) i suoi studenti. Il nowhere del titolo non poteva che essere il cinema stesso: metacinema esponenzialmente moltiplicato fino a sovrapporre infinite campiture di senso e di segno (opposto). I dualismi vita/morte, reale/fictionale, persona/personaggio, vero/falso nella complessa architettura di questo film sono tuttavia composti all’interno di un quadro visivo per nulla nebuloso, che per contrasto dipinge con limpida nettezza i contorni di una vicenda dalla trama decisamente complessa. A dominare, ancora una volta, è la staticità quasi glaciale della macchina da presa, supportata dalla splendida fotografia di Josep M. Civit. Siamo lontanissimi dal sovraeccitato onirismo visivo di David Lynch, che pure in “Mulholland drive” aveva descritto una parabola simile, di osmosi tra filmante e filmato e di (con)fusione di livelli narrativi celluloidei. Siamo, semmai, per stessa ammissione di Hellman dalle parti della “Vertigo” hitchcockiana, algido e labirintico gioco di rifrazioni di femmes fatale, lapidi e sequoie fuori fuoco. Con totale e rinnovata, arditissima coerenza rispetto ai canoni di tutto il suo cinema, Hellman ancora una volta ha messo in scena un affascinante road-movie dello spirito, in cui il protagonista (non a caso un giovane regista al suo primo film) si consegna in ostaggio all’oggetto della sua elaborazione artistica. Il cinema, ci ricorda il grande saggio Monte, può essere un’arma molto pericolosa. Soprattutto se siamo disposti a lasciarci sedurre dal suo falso movimento.

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News from the wild side / Tributo a Paul Morrissey

 
40 anni fa, a New York, andava in scena la prima di “Trash”, secondo segmento della Trilogia di Paul Morrissey. In quelle stesse ore Janis Joplin moriva di overdose nella stanza di un motel, a Hollywood. La versione italiana del film sarebbe stata supervisionata da due collaboratori d’eccezione: Dacia Maraini e Pier Paolo Pasolini, sceneggiatore del film a cui più di tutti si era ispirato Morrissey per "Flesh", "La giornata balorda" di Mauro Bolognini. L’anniversario morrisseyano rischia ingiustamente di passare inosservato, nonostante il fatto che proprio Paul Morrissey, soltanto un mese fa, è tornato a presentare, in Italia, nella sezione “Orizzonti” della scorsa mostra del cinema di Venezia un suo nuovo lavoro. “News from nowhere” è l’ultima tappa in ordine di tempo di un percorso artistico unico, che ha segnato l’immaginario e la cultura pop del secolo scorso e che ha scritto una pagina importantissima nella storia del cinema. La “Rarovideo”, qualche tempo fa, ha dedicato uno splendido cofanetto di 4 dvd alla trilogia Flesh-Trash-Heat. Riguardare oggi questi film, girati tra il 1968 e il 1972, è come aprire una time-capsule spalancando lo sguardo su qualcosa che mai il cinema come linguaggio e mezzo espressivo aveva osato prima. E che nessuno sarebbe riuscito a “imitare” dopo. La trilogia di “Little Joe” D’Alessandro, è qualcosa di più che un pezzo di (grande) cinema. E’ l’affresco di una straordinaria, vitalissima civiltà metropolitana, oggi scomparsa sotto la falce delle epidemie di HIV degli anni 80 e le ondate politiche repressive degli stessi anni. E’ il documento di una indagine antropologica e sociologica senza precedenti, condotta con assoluto rigore espressivo da Paul Morrissey e con un occhio disilluso ma fortemente carico di affetto verso i protagonisti dei suoi film. E’ la testimonianza di un modo di fare cinema oggi forse impraticabile, a bassissimo costo, girato “il sabato pomeriggio” lasciando ad attori presi dal marciapiede la quasi totale possibilità di improvvisazione. Da allora il mondo è cambiato parecchio. In peggio, secondo Paul Morrissey. Il mondo è diventato più cattivo, più egoista ed ognuno si è ritrovato più solo, rispedito ai confini di un nowhere situato sulla scogliera dell’indifferenza, dove ormai soltanto il degrado di ogni forma di umanità sembra avere diritto di soggiorno. Chissà se Morrissey prima o poi manterrà la promessa di girare il quarto capitolo dalla serie: quello in cui Joe Dalessandro e Holly Woodlawn sono due super-nonni costretti a badare ai nipotini, figli di genitori assenti in preda alla tossicodipendenza e all’alienazione. Come due autentici survivors.

“La Passione” / “La pecora nera”

    

La rappresentanza italiana in concorso alla scorsa Mostra del Cinema di Venezia aveva suscitato, ancora prima che la rassegna lagunare aprisse i battenti, accese polemiche tra gli addetti ai lavori. Di certo a Marco Muller non è mancata l’originalità nella designazione di 4 film italiani firmati da altrettanti registi abbastanza fuori dal “giro” cinematografaro tricolore: un esordiente (Celestini), due autori relativamente low-profile come Mazzacurati e Martone, e una (forse inevitabile) smaccata concessione agli interessi commerciali Medusa con “La solitudine dei numeri primi”. Premettendo che il film di Martone alla redazione di Cinedrome è sfuggito (più o meno volutamente, vista anche la ciclopica durata e in previsione di una più tranquilla visione in DVD) e che “La solitudine dei numeri primi” è stato dalla suddetta redazione scientemente disertato, tra i due film italiani visti (“La passione” e “La pecora nera”) è sicuramente quello di Mazzacurati ad aver convinto di più. Non solo perché nel film di Celestini si avverte ancora l’inevitabile peso di una scrittura teatrale (il monologo) molto poco incline a farsi immagine in movimento. Anche, e soprattutto, per il calore che il film di Mazzacurati promana. In tempi di ristrettezze economiche diffuse anche il cinema fa i conti con le difficoltà logistiche e organizzative di una “arte” collettiva, che coinvolge tante individualità e professionalità diverse. Una rappresentazione artigianale del testo sacro per eccellenza, la passione di Cristo, nel film di Mazzacurati sintetizza tutto quello che il cinema (soprattutto in Italia) dovrebbe continuare a fare se vuole riprendersi il ruolo che gli compete dentro lo scenario culturale nazionale: parlare al cuore dei suoi spettatori in modo sincero e diretto, evitando l’artefatto e la posticcia sofisticazione esterofila. Sorretto da un ottimo cast e da un bravissimo Silvio Orlando (ancora una volta nei panni di cineasta alla deriva), Mazzacurati centra l’obiettivo di far sorridere e riflettere il pubblico italiano sullo stato di salute dell’industria cinematografica italiana, sempre più omogeneizzata ai canoni della produzione televisiva e (questo lo aggiunge la redazione di Cinedrome) sempre più stritolata dentro la asfissiante morsa delle produzioni simil-fiction di marca RAI-Medusa. Di contro il film di Ascanio Celestini, sicuramente sincero, sicuramente onesto, eccede nella parola e nel logorarsi del detto, laddove avrebbe forse dovuto dare contemporanea sostanza anche all’immagine, la quale resta sempre più di un passo indietro (in termini di potenza e pregnanza semantica) rispetto al registro narrativo del parlato. Così facendo, e scivolando a tratti in una notevole ridondanza verbale, il film di Celestini si uniforma ad un certo grigiore registico e perde un po’ di impatto emozionale, vista anche la (questa sì, positiva) scelta di tenersi abbastanza lontano dai tanti facili clichè del cinema sulla follia in cui sarebbe stato possibile cadere. Un esordio un po’ acerbo, non certo folgorante, ma che autorizza comunque qualche legittima speranza per il futuro.

"La passione" [***]

"La pecora nera" [** ½]

Here, somewhere, nowhere/1


 

"I’m still here" (Casey Affleck)

Adesso lo sappiamo: era tutta una mise en scene. Dall’annuncio di abbandono della carriera di attore all’alone di mistero con cui era stato presentato il film a Venezia: era tutto un fake. Persino la faccia seriosa di Casey Affleck alla proiezione in sala grande. E noi per un bel po’ ci siamo cascati, come polli di gregorettiana memoria. Eppure, eppure. Aver visto “I’m still here”, alla sua prima proiezione mondiale, a Venezia, ci ha posto in una condizione di meravigliosa sospensione della (in)credulità. Confrontandoci con  l’evidenza di non sapere se quello che stavamo guardando era un documentary o un mockumentary, abbiamo vissuto l’esperienza della visione di “I’m still here” nel migliore dei modi possibili: paralizzati dal peso di una ambiguità semantica totale, e dalla impossibilità di rintracciare (se non forse in qualche indizio) lo statuto ontologico dell’oggetto filmico che stavamo conoscendo. Verità? Finzione? Qualcosa di border-line che presidiasse l’intercapedine di celluloide che le mette in comunicazione? Il referente più immediato, quando ancora in qualche momento ingenui ci scandalizzavamo che qualcuno in sala avesse riso, era l’herzoghiano “Grizzly Man”: un sentiero ripido di autodistruzione, documentato da una cinepresa in pressing continuo sulla faccia della sua vittima designata. Lì Timothy Treadwell che esce (definitivamente) fuori campo inseguendo un ideale di vita impossibile e folle. Qui Joaquin Phoenix che getta la maschera (in realtà, abbiamo scoperto, ne indossa un’altra) e si trascina il peso di un ruolo impossibile da recitare sotto il livello dell’acqua. La sua, però, è stata un’assenza temporanea. E costruita. “I’m still here” si è da qualche ora rivelato come un’altra cosa: come una importante opera di destrutturazione interna dei “mondi” mass-mediologici americani. Ieri sera da Letterman Phoenix, tornato sul luogo del misfatto, ha fatto esplicito riferimento ai cosiddetti “Reality show”. “I’m still here” è probabilmente il primo “Reality movie”: un film che, pur nella sua costruzione fictionale, propone una assoluta “impressione di realtà” allo spettatore e sfrutta l’immagine e il nome di un personaggio famoso per fini eminentemente commerciali. C’è però anche qualcos’altro dentro “I’m still here”: c’è la manipolazione studiata a tavolino (e questa sì, reale fino in fondo) della televisione americana, letteralmente sfruttata, in modo inconsapevole, per la realizzazione del film. Il passaggio di Joaquin Phoenix da David Letterman non ne è che la vetta. Buona parte del film di Casey Affleck (a proposito: che esordio!) si costruisce sulle reazioni del mondo dello show business americano alla apparente deriva di Phoenix riportate dalla TV. E’ la meditata, mordace, vendetta del cinema sulla televisione. Della straordinaria miracolosa ambiguità del primo sulla ottusa inconcludente cieca ricerca di verità della seconda.

[**** 1/2]