“A simple life”

Filmare  “le cose come sono” è stato un sogno a lungo inseguito da molti cineasti, da Flaherty a Rossellini. Il cinema, illusione dell’immagine in movimento, ha più volte cercato, ribaltando il suo statuto ontologico, di catturare l’essenza della realtà, spogliandola del suo involucro fenomenico e cogliendola nella sua fragilissima, denudata, verità. Lo splendido “A simple Life” della cinese Ann Hui, accolto con grande entusiasmo e commozione durante la scorsa Mostra del Cinema di Venezia e da oggi nelle sale italiane distribuito dalla Tucker Film, è riuscito in questo difficilissimo intento. Il film racconta la vicenda di Ah Tao (Deanie Ip, una meritatissima Coppa Volpi), anziana amah, domestica di una ricca famiglia borghese, e il suo profondo legame affettivo con Roger (Andy Lau), primogenito della famiglia che ha per tutta la vita assistito. Malata e sola, Ah Tao trova in Roger una presenza importante nel momento della sofferenza. E Roger riscopre nella sua anziana tata il più forte legame identitario con il suo passato e il  più saldo ed intimo vincolo affettivo della sua vita. A dispetto della apparente estrema semplicità della vicenda narrata, “A simple life” coglie nel segno e costruisce il suo valore proprio laddove sarebbe stato facilissimo scivolare: la vicenda umana tra i due protagonisti è tratteggiata con enorme grazia e delicatezza, poggiando il suo baricentro emotivo su una gamma di sentimenti che vanno dalla tenerezza all’ironia e che tuttavia non cedono mai alla tentazione della retorica ostentata e della lacrima facile. Tutto è misurato, rarefatto, soffuso, quasi accarezzato dalla felice mano della regista, esponente di spicco della New Wave del cinema di Hong Kong. Dal macro-contesto di una società come quella cinese ormai ampiamente secolarizzata e “occidentalizzata” Ann Hui sceglie di astrarre la storia semplice di due individui, di due sessi, di due classi sociali e di due generazioni che si interrogano sul senso del loro essere, oggi, parte della stessa Storia. La Cina contemporanea non è più un paese per vecchi. Il patrimonio culturale di una civiltà millenaria rischia di sfaldarsi tra le pieghe dello “sviluppo” selvaggio. Lo slancio per riallacciare il legame con il passato e proiettarsi verso il futuro non può prescindere, sembra suggerire Ann Hui, da un rinnovato patto tra generazioni. E da un legame che da individuale sappia tornare a farsi collettivo, comunitario, politico: alcune delle sequenze più belle del film sono ambientate in un ospedale/casa di cura, una comunità accogliente che riconosce e lenisce la sofferenza e che sopperisce alle carenze di troppi nuclei familiari distanti. E’ il concetto stesso di famiglia ad essere profondamente ridiscusso e ridefinito, in un’ottica che individua nel legame “del cuore” un vincolo più intenso e partecipato del legame di sangue. L’umanità delle vite semplici raccontata da Ann Hui è un microcosmo di destini e storie individuali che ridisegna anche le distinzioni tra classi e censi, e che prescinde da rigidi inquadramenti ideologici nel nome di un rinnovato umanesimo interclassista. Uno dei momenti più alti e indimenticabili dell’ultima Mostra del Cinema di Venezia è adesso, quasi miracolosamente, in sala in Italia. Una cristallina lezione di Cinema davvero da non perdere.

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“A Dangerous Method”


 

In molti lo abbiamo visto a Venezia da un mese ma pochi hanno saputo tradurre, in tempi rapidi, le  impressioni scaturite dalla visione in qualcosa che somigliasse ad una riflessione compiuta. Quasi che per l’ultimo film di David Cronenberg, “A Dangerous Method”, fosse necessario una specie di extra-time di meditazione, una fase di latenza indispensabile per lasciare sedimentare il denso testo del film nella pagina del nostro vissuto di spettatori. “A Dangerous Method” è un film fortemente costruito sull’elemento della parola scritta. La grafia, il grafema, veicolo di comunicazione essenziale nello scambio epistolare che annoda Jung, Freud e Sabina Spielrein nel crash alla base del film, è uno degli oggetti filmici ricostruiti da Cronenberg con maggiore cura storiografica. Basti pensare che lo scrittoio su cui ha poggiato i gomiti Viggo Mortensen durante le riprese è lo scrittoio realmente appartenuto a Sigmund Freud, e che la riproduzione nei minimi dettagli dello studio del padre della psicanalisi ha tenuto occupata la troupe in una maniacale opera di ricostruzione d’ambiente. L’ultimo capitolo dell’opus cronenberghiano rischia di apparire, ad una prima frettolosa lettura, una variazione senile del Cronenberg in costume di “M. Butterfly”: un gelido esercizio di calligrafia e ricostruzione storica, talmente essenziale e classico nel suo linguaggio da poter risultare molto deludente agli occhi dei fan del Cronenberg più estremo e sperimentale. In realtà, sotto la superficie di glaciale e plastica messa in scena di “A Dangerous Method”, cesellata da una regia che sembra silenziare totalmente la detonazione di “metodi” raccontata, si nasconde una ragnatela fittissima di reazioni e relazioni disegnate all’interno del triangolo tra i tre personaggi principali. Nella parte finale del film e nel cartello testuale conclusivo emerge nettamente il punto di vista di Cronenberg su chi, nel match tra i due personaggi-poli che si combatte nel film, esca vincitore: Carl Gustav Jung. Passando attraverso una prima fase di innamoramento intellettuale e di idolatria, lungo il binario più interessante (e credo fondamentale) del film, il personaggio di Jung compie un vero e proprio percorso di uccisione del “padre”, individuabile in Freud. Emblematica la caduta del medico viennese dopo uno degli ultimi scontri verbali tra i due, e di certo importante il dato che tale processo di progressivo smarcamento subisca una accelerazione dopo che Freud palesa il suo ruolo di figura paterna castrante nel momento in cui rifiuta di raccontare a Jung il contenuto di un suo sogno. Quella autorità che Freud teme di perdere nei confronti del suo figlio putativo verrà messa in discussione, prepotentemente, da Jung toccando uno snodo fondamentale delle teorie psicanalitiche freudiane: il ricondurre ogni disturbo psichico alla sfera sessuale. A questo proposito è singolare che Cronenberg, da sempre attanagliato nelle sue visioni dallo spasmo della sessuofobia, torni ancora una volta su questo terreno, e scelga il personaggio di Jung come una sorta di suo sodale alter-ego, palese feticcio di solidarizzazione e legittimazione scientifica alle sue ossessioni sulla riproduzione e sul contagio. Non tutto può essere ricondotto all’eros, e, tra la paura e il pudore, Cronenberg sceglie questo approccio anche nelle scelte registiche, lasciando fuori campo l’amplesso tra Jung e Sabina Spielrein e ogni altra traccia di potenziale erotico. E’ tuttavia proprio il personaggio di Sabina Spielrein, prima paziente di Freud poi amante e assistente medico di Jung,  a rendere possibile questo decisivo ribaltamento. Nel suo personaggio, interpretato con parecchi eccessi da una discutibile Keira Knightley, si sintetizza il contrasto tra due diverse metodiche cliniche e teorie della personalità, e il generarsi, per mezzo di una corrente che attraversa e trasforma la Spielrein, di una possibilità nuova, che sulla base delle prime esperienze psicanalitiche di Freud, permette a Jung di elaborare un sistema nuovo e “integrato” di psicologia clinica. Il contatto, questa volta tutto mentale, ancora una volta partorisce una mutazione. Come con “Spider” e “A History of Violence”, siamo nella sfera dell’invisibile, ma i demoni sotto la pelle che scorrono nel corpo dei film di David Cronenberg non hanno smesso di attraversare lo schermo per violare la nostra fragile condizione di viaggiatori dentro il transfert della sala buia.
 
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“Carnage”


 


Quando finisci in un cul de sac sei costretto a viverlo, ad abitarlo. Un inquilino del terzo piano salito, per coincidenza o per necessità, oltre la porta dell’incubo. Una tranquilla gita in barca trasformata in una partita a scacchi con la morte. Un week-end parigino che assume i contorni di un intrigo internazionale senza via d’uscita. Quando l’ossessione per la limitazione dello spazio e delle possibilità, filo conduttore di tutta la filmografia polanskiana, ha dovuto fare i conti con la reale limitazione di movimenti imposta a Polanski dalla giustizia è possibile che si sia innescato il quid che ha condotto Polanski verso l’adattamento per il grande schermo di “Le Dieu du Carnage” di Yasmina Reza. Stante il suo stato di arresto sorge lecito persino l’interrogativo su come e dove (Parigi?) Polanski abbia potuto, concretamente, girare il suo film  ambientato a Manhattan. Chissà, magari un giorno scopriremo che il contributo alla realizzazione del film di Dean Tavoularis, forse il più grande production designer americano vivente, è stato molto più importante di quanto potrebbe sembrare. E che forse, chissà, Polanski come Panahi ha provato e riprovato la costruzione spaziale del suo film magari a casa sua, filmando, proprio come Panahi, con il suo telefonino. Libere supposizioni post-visione, brandelli di riflessione sopravvissuti alla bomba ad orologeria magistralmente costruita da Polanski. Trasferire una pièce teatrale di successo sul grande schermo non è mai una operazione semplice, e quando si colpisce nel segno il buon lavoro del cineasta viene puntualmente sminuito dalla presunta “facilità” del suo adattamento. E’ esattamente quanto accaduto a “Carnage”: a Venezia, nonostante una straordinaria accoglienza di pubblico e critica, la giuria, scontando una certa diffidenza verso l’adattamento di un’opera teatrale (e a Venezia quest’anno se ne sono visti parecchi ed importanti, tutti rimasti a mani vuote), ha omesso di tributargli un premio che sembrava meritatissimo. Ognuno dei 4, eccellenti, interpreti aggiunge con la sua specifica recitazione una nota o una sfumatura diversa al carattere complessivo del film. Un premio speciale al cast collettivo sarebbe stato quindi un ottimo modo per salutare il ritorno a Venezia di un maestro come Polanski. Così non è stato. Polanski in Laguna non si è visto (una simpatica curiosità: alla prima del film era invece presente il nostro Nanni Moretti) e la titanica grandezza del “Faust” di Sokurov ha finito per oscurare gli astri di molti altri pur ottimi film in concorso. La forza eversiva di “Carnage”, che lo colloca a ridosso di altri memorabili attentati di celluloide alla morale comune (su tutti, con notevolissimi punti di contatto già a partire dal titolo, “L’angelo sterminatore”), sta nel con-fondersi simbiotico tra cast e set, tra uomini/oggetti e relazioni/spazi, circoscritto nei confini rigidissimi del rispetto delle tre unità aristoteliche. Tempo, luogo e azione sono le tre pareti che delimitano uno spietato gioco delle parti tra due coppie di genitori americani, inconsapevoli campioni di una società adulta reclusa dentro le mura invalicabili del buon senso coatto. La gestione impeccabile dello spazio dell’inquadratura segue e sottolinea la guerriglia verbale esplosa nel salotto per bene, un risiko da camera con tanto di improvvisi cambi di schieramento (l’interclassista solidarietà tra sessi che non tarda a venire a galla) e assalto alle munizioni (il cellulare del maestoso Christoph Waltz). La vera giungla non è la strada: il dio della carneficina abita là dentro, tra le quattro mura imbiancate che intrappolano l’esemplare specimen di una borghesia ridicola, che ha perso da tempo anche l’illusione del suo fascino segreto.

[**** 1/2 ]

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“India Matri Bhumi”

"E' un film che amo molto perchè, come ho detto, è quì che ho cercato di fare un tentativo di rinnovamento nel campo della conoscenza, dell'informazione: una informazione che non sia strettamente scientifica o statistica ma che sia anche una certa documentazione dei sentimenti e del modo di comportarsi degli uomini. Se si vuole, in un certo senso, un film etnologico". Così Roberto Rossellini introduceva al pubblico, nel 1959, una delle sue opere meno incasellabili e più misteriose e sfuggenti: India Matri Bhumi, India humus della terra. Cronaca di viaggio e di incontri, proiezione e filtro di "trame" di realtà, sintesi impossibile di un grande paese e della sua cultura lungo il sentiero di quattro episodi: un giovane conducente di elefanti che si sposa; un tecnico che ha lavorato per sette anni alla costruzione della gigantesca diga di Irakud; un contadino che vive una vita contemplativa in simbiosi con la giungla e salva una tigre da una morte causata dal "progresso"; una scimmietta ammaestrata che perso il suo padrone non smarrisce identità e senso del lavoro.

Ripercorrendo la stessa struttura ad episodi già utilizzata in Paisa', Rossellini fa sua la lezione del grande documentario antropologico di Flaherty apportando un personalissimo contributo in termini di calore empatico, umana condivisione, partecipazione talvolta idealizzata al destino di un intero popolo. La sua meta è una risposta trovata nel genius loci di un maieutico disorientamento consapevole, lo stesso cercato dai Fratelli di Francesco per decidere la direzione da seguire. Nei colori e nei suoni dell'India catturata dalla sua macchina da presa Rossellini, in una fase decisiva e travagliata del suo percorso artistico, trova quel sedimento che gli sarà prezioso per affrontare la sfida di una rinnovata adesione all'espressione cinematografica. Film cerniera tra il periodo bergmaniano ed i prodromi del grande cinema didattico rosselliniano, India è un film rimasto a lungo invisibile per intere generazioni di spettatori. Cinecittà Luce, il Centro Sperimentale di Cinematografia-Cineteca nazionale, Cineteca di Bologna e il Coproduction Office, lo hanno presentato nel contesto del "Progetto Rossellini", un articolato piano di restauro e recupero di 12 opere del regista, come evento speciale durante la 68esima Mostra del Cinema di Venezia. Un accuratissimo restauro filologico in digitale, realizzato dal Laboratorio Immagine Ritrovata di Bologna, ha permesso di ammirarlo forse per la prima volta nei colori "giusti" , splendidamente esaltati dalla fotografia di Aldo Tonti. E' il primo magnifico e sorprendente omaggio a quelli che Marco Muller ha definito i "contemporanei maggiori", grandi ispiratori di questa Mostra: Nicholas Ray e Roberto Rossellini.

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“We can’t go home again”


 

 


Un incrocio tra Noè, un pirata e Dio. È Nicholas Ray al timone della sua ultima, leggendaria, avventura. We can't go home again, ultimo tassello dilatato, frammentato, mai compiuto, di una filmografia che è momento centrale di tutta la storia del cinema. Se Nicholas Ray è il cinema, il suo ultimo film è un dispositivo perfetto di detonazione applicato al concetto stesso di narrazione cinematografica. La sperimentazione, radicale e radicata dentro un’idea di profondo rinnovamento del linguaggio, si applica su tre fronti. La creazione di un microcosmo di relazioni umane e professionali totalmente inedito: Ray docente di cinema presso l'università di Binghamton, New York, nel 1976 coinvolge i suoi studenti nel concreto processo di realizzazione di un film, permettendogli di sbagliare e conoscere da vicino tutti i mestieri del cinema.

 

È l'occasione ideale per Ray per entrare in intimo contatto con la generazione transitata dagli entusiasmi degli anni Sessanta al ripiegamento individualistico dei Settanta, e per compiere su se stesso un percorso di maturazione dalla incarnazione totale di film-maker verso il complesso ruolo di "maestro". La seconda novità insiste nella creazione di un genere ibrido, che nasce dalla fusione del documentario giornalistico con la narrazione classica finzionale, rintracciabile, sebbene a fatica, nel magmatico flusso audiovisivo del film. La terza, nonché la prima con cui lo spettatore è chiamato a confrontarsi, è la disgregazione del rettangolo cinematografico del fotogramma. Il sabotaggio di Ray, antiautoritario anche nei confronti della dittatura del "formato", spezza la continuità del fotogramma frammentandolo in 2, 3, 4 o 5 schermi separati che proiettano contemporaneamente immagini diverse nel contenitore esploso di We can't go home again. E’ il primo testamento deragliato del corpo/corpus di Nicholas Ray, diversi anni prima che Wim Wenders lo sottraesse alla morte e al tempo con Lampi sull'acqua. Nel centenario della nascita Venezia dialoga con Nicholas Ray, tessendo l'ordito di un vertiginoso e ancora fertilissimo work in progress.

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“Killer Joe”

Il bene e il male hanno spesso gli stessi occhi. Occhi che fanno male, che tagliano come lame gelide o bruciano come tizzoni ardenti. La violenta irruzione di Killer Joe, ultimo strepitoso detour del leggendario William Friedkin (Il braccio violento della legge, L'esorcista,Vivere e morire a Los Angeles) tratto da una fortunata piece teatrale di Tracy Letts, in Sala Grande (davanti ad un pubblico di notabili in abito da sera) ed in concorso nella affollatissima competizione veneziana di quest'anno, ce lo ricorda e spezza una volta di più l'incantesimo della manichea distinzione tra redenti e dannati, raccontando la discesa all'inferno di un magnifico bifronte di celluloide. Killer Joe (un eccellente Matthew McConaughey in odore di Coppa Volpi), uomo di legge di giorno e brutale sicario di notte, sintesi ambulante di tutto il conflitto/antitesi che agita il cinema di Friedkin diviso da sempre tra legge dei codici (e delle unifomi) e giustizia degli uomini, è però' qualcosa di più di una semplice fuga nel pulp. Come Friedkin ha dichiarato "Killer Joe è la storia di Cenerentola, con la differenza che il suo principe azzurro è un sicario. Ed è anche uno sceriffo del Dipartimento di polizia di Dallas. Il titolo e la trama possono dare l'idea di un soggetto cupo e oscuro, io in realtà lo trovo decisamente divertente". Humor nerissino quindi, ma anche sesso, violenza, ritmi serrati nei meccanismi di una sceneggiatura affilatissima. Una regia di grande impatto visivo e dal taglio netto e deciso, come sempre in Friedkin protesa a palpare la materia tangibile del reale/male. Un’ottima colonna sonora che rilegge lo spartito dei grandi western americani, con toni tra il semiparodistico e il nostalgico. Ed un Texas ritrovato in Louisiana, a New Orleans, illuminato dai lampi di un violento temporale (il castigo degli Dei che si prepara?) e da qualche fiamma inestinguibile che brucia nella notte anche sotto il diluvio. Ingredienti che hanno decretato l'immediato successo del film presso il pubblico più giovane della Mostra. E che rischiano di complicare non poco la sua circolazione nelle sale. Il film non ha ancora superato alcun vaglio di censura e la sua distribuzione mondiale è stata già programmata addirittura per l'autunno 2013. Ci sarà da aspettare, incrociamo le dita. Nel frattempo gli assegniamo il titolo ufficiale di bad-ass movie della Mostra del 2011. Una salutare boccata d'aria fresca e di grande cinema, antidoto alla appiccicosa melassa buonista che ammorba soprattutto il cinema di casa nostra. Il ruggito di un vecchio leone che non ha nessuna intenzione di smettere di divertirsi. Con un anno di anticipo e Tarantino in giuria avrebbe avuto forse più possibilità di vincere un premio importante.

[**** 1/2]

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[Cartoline dalla Laguna]

Dunque rieccoci. Come ormai tradizione, per il quarto anno consecutivo la redazione di Cinedrome si trasferisce sul Lido per seguire la Mostra del Cinema di Venezia. Promettiamo agli amici di Cinedrome aggiornamenti e news sui film della 68esima, e quest'anno ricchissima, edizione. In concorso si attendono David Cronenberg, Roman Polanski, Abel Ferrara, Aleksandr Sokurov, Todd Solondz, Johnny To, William Friedkin e molti altri. Comunicazioni "ufficiali" le potrete leggere anche qui. Nell'attesa una piccola ripassata sul Tintoretto con un maestro d'eccezione.